تماشاگری، قدرت و دانش

تماشاگران حقیقی، معنی تصاویر را می‌سازند.

دنیای تصاویری که ما روزانه با آن در تماس هستیم، درگیر روابط قدرت است؛ روابط قدرت جوامعی است که در آن زندگی می‌کنیم. ما تصاویر را با قدرت خود سرمایه گذاری می‌کنیم تا احساسات درون ما را برانگیزانند و تصاویر نیز واجد عناصری‌ هستند در روابط قدرت میان موضوعات انسانی، میان اشخاص و سازمانها.

درست همانگونه که تصاویر، ارائه دهنده و تولیدکنندگان ایدئولوژیهای زمان خود هستند، آنها عواملی در روابط قدرت نیز به‌شمار می‌روند. در این فصل، ما فرایندی را بررسی می‌کنیم که در آن تماشاگران حقیقی، معنی تصاویر را می‌سازند. در این مقاله نگاهی بر نقش تماشاگر تصویر و شیوه‌های نگاه خیره (بر تصاویر، سوژه‌ها و سازمانها) به عنوان جنبه‌ای اساسی در عادت نگاه کردن، خواهیم انداخت. بدین معنا که تمرکز ما از روی دریافت به مفاهیم مرتبط با ارسال پیام تغییر می‌یابد. این تمایز بین ارسال و دریافت، تمایزی است میان تفکر درباره تماشاگر مطلوب و تماشاگر واقعی بالقوه‌ای که به متن نگاه می‌کند. ارسال به روشی اشاره دارد که در آن تصویری خاص، پاسخهای معینی را در تماشاگران مطلوب ایجاد می‌کند. در صورتیکه دریافت درباره روشهایی بحث می کند که در آن تماشاگر حقیقی به متن ارسالی پاسخ می‌دهد. هر دو روش بررسی تصاویر در درون خودشان ناقص هستند. اما دیده می‌شود که این دو روش برای فهم آنچه در فرآیند نگاه کردن اتفاق می‌افتد، در کنار هم مؤثر واقع می‌شوند.

روانکاوی و تماشاگر تصویر

از همه‌ی نظریه‌های معاصر که می‌توانند به ما در فهم اینکه تماشاگران چگونه معنی را می‌سازند کمک کنند، نظریه‌ی روانکاوی مستقیماً به لذتی که ما از تصاویر می‌بریم و بررسی رابطه‌ی میان خواسته هایمان و دنیای بصری‌مان پرداخته است. ما می‌توانیم روابط عمیق کاملی با تصاویر داشته باشیم و این به خاطر قدرتی است که به ما لذت فراهم می کند و در کنار آن  این اجازه را هم می‌دهد که خواسته‌هایمان را از طریق نگاه کردن به روشنی بیان کنیم. از دهه 1970 متخصصان چندین نگرش را مطرح شده است که به ما کمک می کند تا به این فرآیند توجه کنیم. مفهوم تماشاگر، مفهومی است که روشی مفید برای بررسی عادات نگاه کردن فراهم کرده است. نظریه‌ی تماشاگری بر نقش روان (به خصوص ناخودآگاه، خواسته و تخیل) در عادت نگاه کردن تأکید دارد. در این نظریه، واژه‌ی «تماشاگر» به جسم تماشاچی یا عضوی از مخاطب تماشاکننده‌ی در حال مشاهده، اشاره نمی‌کند. زمانی که روانکاوی از تماشاچی صحبت می‌کند، تا حدی به آن به عنوان «موضوعی مطلوب» می‌پردازد. در استفاده از این اصطلاح، نظریه‌ی روانکاوی از مخاطب واقعی و تجربه فیلمی خاص جدا می شود (انتزاع می‌کند) تا به جایگزینی برای یک مفهوم اشاره کند. مستقل از هویت شخصی، تماشاگر از لحاظ اجتماعی توسط تجهیزات سینمایی شکل گرفته‌است (فضای اجتماعی سینما که شامل سالنی تاریک، نورافکن، فیلم و صدا است) و ایدئولوژیهایی که بخشی از موقعیت در حال مشاهده فرضی هستند، شکل گرفته‌اند. می‌توان گفت که فیلم‌های خاص مطابق با طبقه‌بندی‌های ویژه‌ی تماشاگران در دوره‌های خاص هدف گذاری شده‌اند (‌برای مثال ژانر فیلمهای زنان دهه‌ی 1940). این فیلم‌ها برای بینندگانشان جایگاه مطلوبی از سوژه ایجاد و عرضه می‌کنند. به عنوان مثال، تماشاگری مطلوب برای فیلم‌های زنان وجود دارد فارغ از اینکه چگونه هر تماشاگر خاص ممکن است معنایی شخصی از فیلم بسازد. نظریه‌های تماشاگری، اغلب معانی مذکور را برای تحلیل موقعیت موضوعی که برای آن شکل گرفته به ما می‌دهد و از طریق فیلمی فرضی یا مجموعه از متون رسانه‌ای به بینندگان عرضه می‌شود.

مفهوم 'آلتوسر' (Althusser) از استیضاح، کمک می‌کند که به ما نشان دهد چگونه تماشاگران مجبورند متوجه خودشان باشند و با موضوع عرضه شده از سوی تصاویر مورد شناسایی قرار گیرند. علاوه بر این، نشانه شناسی به ما اجازه می‌دهد تا روشهایی را ببینیم که در آن تصاویر می‌توانند به عنوان زبانی همراه با رمزها و قراردادهایی درک شوند که می‌تواند موضوعی برای تحلیل متن باشد. 'کریستین متز' (Christian Metz) و دیگر نظریه پردازان فرانسوی که در دهه‌ی1970 درباره‌ی فیلم نوشته‌اند، به طور کلی فرآیند تماشاگری را اینگونه توصیف کرده‌اند: تماشاگر در دنیای تخیلی فیلم، بی‌اعتقاد و معلق می‌ماند و نه تنها از سوی شخصیتهای ویژه در فیلم، بلکه مهمتر از آن از سوی ایدئولوژی کلی فیلم (از طریق شناسایی ساختار داستانی و دیدگاه بصری) هویت می‌یابد و به تعبیر ساختار خیالی نمایش (از جمله خانواده مطلوب فرض شده‌ای) که از ناخودآگاه تماشاگر نشأت می‌گیرد، می‌پردازد.

مفهوم ناخودآگاه در این نظریه‌ها مفهومی انتقادی است. یکی از عناصر اساسی روانکاوی بر اساس اثبات وجود ناخودآگاه و طریقه‌ی اجرای فرآیندهای ذهنی ناخودآگاه قرار دارد. مطابق نظریه (تئوری) روانکاوی به منظور کارآیی در زندگی‌، ما به صورت فعالانه خواسته‌ها، ترس‌ها، خاطرات و علاقه‌مندی‌های مختلف را سرکوب می‌کنیم. از این رو،  پایین‌تر از سطح هوشیاری‌مان و تعامل اجتماعی روزانه که در آن پویایی وجود دارد، قلمرویی فعال و پویا از تأثیرات خواسته وجود دارد که در خودهای منطقی و معقول  غیر قابل دسترس است. ناخودآگاه اغلب ما را به روش‌هایی برمی‌انگیزاند که از آنها بی اطلاعیم و مطابق تئوری روانکاوی این ناخودآگاه در خوابهای ما فعال است.

اخیراً نظریه‌های تماشاگری بر پایه‌ی نظریه‌های روانکاوی 'زیگموند فروید' (Sigmund Freud)، فردی که به عنوان پایه گذار روانکاوی مورد توجه قرار گرفته بود و در اواخر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم در 'وین' کار می‌کرد و 'ژاک لاکان' (jacques Lacan) -روانکاو معروف فرانسوی که بسیاری از عقاید فروید را در اواخر قرن بیستم مورد بازبینی قرار داد، بنا شده است. عادات نگاه کردن به طور خاصی نقطه‌ی تمرکز تفکر 'لاکان' است. در مورد اینکه چگونه افراد به عنوان سوژه‌ ظهور می‌یابند،'لاکان' از واژه‌ی «سوژه» بیشتر از فرد یا افراد استفاده می‌کند، تا موضوع تحقیقش را توصیف ‌کند. موضوع مورد مطالعه‌ی 'لاکان'، فرد نبود، بلکه او به هویتی می‌اندیشید که از طریق مکانیزمهای ناخودآگاه، زبان و میل شکل می‌یابد. 'لاکان' بیشتر به این پرداخته بود که چگونه انسانها به محض اینکه درون ساختارهای اجتماعی سرمایه داری غربی هویت می‌یابند، خودشان را افرادی منحصر به فرد تصور می‌کنند. بنابراین اصطلاح «سوژه» اشاره‌ای ضمنی دارد به اینکه شخصیت 'ساختاری' است که از طریق ایدئولوژی، زبان و بازنمایی شکل می‌گیرد.

نظریه پردازان فیلم، از کار 'لاکان'- که بر نقش میل در ایجاد سوژه‌ها تأکید دارد- استفاده کردند، تا جاذبه‌ی پرقدرت تصاویر فیلم را در فرهنگ‌مان توضیح دهند. برای مثال نظریه پردازان معروف فیلم 'جین لوییز بادری' (Jean-Louis Baudry) و 'کریستین متز' (Christian Metz) با استفاده از مفهوم 'لاکان' از مرحله‌ی آیینه‌ای تکوین دوران کودکی، مقایسه‌ای را بین فرآیند اولیه ساختار نفس کودک و تجربه‌ی تماشای یک فیلم طراحی کردند. طبق نظر 'لاکان' کودکان در حدود 18 ماهگی از مرحله‌ای اول عبور می‌کنند. مرحله‌ای که در آن جنبه‌های اساسی از تصورشان نسبت به فردیت و جدایی از دیگر انسانها (اول از همه مادر که به واسطه نیازهایشان به او وابسته‌اند) را ایجاد می‌کند. در مرحله آیینه‌ای، 'لاکان' مطرح کرد که کودکان شروع می‌کنند تا خودهایشان را از طریق فرآیند نگاه کردن در تصویر بدن آیینه‌ای، ایجاد کنند که ممکن است تصویر آیینه‌ای خودشان، مادرشان، یا تصویر دیگری باشد. کودکان تصویر آیینه را چه تصویر خودشان باشد و یا تصویری متفاوت، تشخیص می‌دهند. اگر چه کودکان توانایی فیزیکی برای درک یا کنترل این تصویر آیینه‌ای را ندارند، به نظر می‌رسد آنها درباره‌ی این که کنترل و تسلطی بر آن دارند، خیال پردازی می‌کنند. نگاه کردن و توانایی خیال‌پردازی بر مبنای آنچه کودکان می‌بینند در احساس آنها از کنترل و تسلط (بر بدن) در این وضعیت حائز اهمیت است. مرحله آیینه‌ای همانطور که توسط 'لاکان' توصیف شده است، مرحله‌ای مهم در شناخت کودکان از خودشان به عنوان موجوداتی مستقل با توانایی بالقوه برای کنترل دنیایشان است. این شناخت از 'خود' و 'دیگری' در مرحله‌ای از رشد به دست می‌آید. آن زمان رشد ذهنی کودک از مهارتهای حرکتی‌اش پیش می‌افتد؛ کودک می‌تواند در تصویر، کنترل بر بدن را تصور کند اما در واقع آن را نمی تواند به صورت فیزیکی اعمال کند. بنابراین مرحله‌ی آیینه‌ای برای کودکان درکی از وجودشان به عنوان جسمی جدا (در رابطه با جسمی دیگر) فراهم می‌کند. اما این مرحله مبنایی برای بیگانگی را نیز موجب می‌شود، چرا که فرآیند تشخیص تصویر شامل جدایی بین آنچه آنها به طور طبیعی مستعد آن هستند و آنچه که خودشان را می‌بینند و  تصور می‌کنند، است. در اینجا دو رابطه‌ی متضاد برای این تصویر وجود دارد؛ کودکان می‌بینند که آنها و آن تصویر یکی هستند و در همان زمان تصویر را به شکل آرمانی می‌نگرند (نه یکسان با خوشان). بنابراین مرحله‌ی آینه‌ای درباره‌ی تشخیص و تشخیص اشتباه است. در حالی که ممکن است برای برخی خوانندگان این مفهوم بسیار خلاصه و شاید هم خیلی جالب به نظر نرسد. از سوی دیگر، خوانندگانی هم ممکن است بخواهند این بحث را پیش بکشند که مفهوم مذکور در سوژه‌های بزرگسالانی که فیلم تماشا می‌کنند، کاربرد کمی دارد، اما نکته مهمی است که چطور این مفهوم در فهم همین پرسش که 'ما چگونه سوژه می‌شویم' به کار می آید.

طبق نظر 'بادری' (Baudry) بخشی از جذابیت سینما همان سالن تاریک شده و شرایط تماشای صفحه‌ای آیینه‌مانند است که تماشاگر را به بازگشت به مرحله کودکی دعوت می‌کند. به هر اندازه که کودک تصویر آیینه‌ای را درک می‌کند؛ تماشاگر در معرض فقدانی موقت از خود قرار می‌گیرد (هنگامی که با موقعیتی قدرتمند از درک جهان بر روی صحنه شناسایی می‌شود). خود (Self) تماشاگران از طریق احساس خیالی تصاحب بدن بر روی صحنه فیلم ساخته شده‌‌اند. لازم به تأکید است که تصویر ویژه‌ی بدنها بر روی صحنه با آنچه تصور شده است و تماشاگر آن را به طور بسیار معناداری تشخیص می‌دهد همسو نیست، بلکه در تناسب با تجهیزات سینمایی قرار دارد.

این اندیشه که تماشاگر در حالتی قهقرایی قرار دارد، جنبه‌ای از نظریه‌ی روانکاوی است که مورد نقد بسیار قرار گرفته است، زیرا در آن تعریفی از تماشاگر به مثابه موجودی حاضر در موقعیتی کودکانه ارائه شده‌است: فردی که در تقابل با عادات تماشاگر درگیر امر واقع می‌شود.

در اواخر دهه‌های 1970 و 1980، بسیاری از نظریه پردازان فمینیست فیلم علاقمند به قدرت تاثیر تصاویر فیلم بر روی تماشاگران، این نظریه‌ها را اتخاذ کردند و نقدی سازنده از آنها را (به منظور تأکید بر اینکه تماشاگر فیلم سوژه‌ای تفکیک‌ناپذیر و یکپارچه نیست) به کار گرفتند:‌ اینکه افراد افراد پیش از هر چیزی به عنوان زن یا مرد پرورش یافته‌اند. از این رو، ما نمی توانیم از تماشاگر عام بی‌نظر صحبت کنیم، زیرا شرایط دیدن تحت تأثیر ساختارهای روانی قرار دارد که وضع ما را به عنوان سوژه‌های تکوین یافته‌ای شکل می‌دهند. این دخالت نظری در مورد میل و تصویر، به تمرکزی بر 'نگاه خیره' منجر شده است.

نگاه خیره

پیش از این خاطر نشان ساختیم که 'لاکان' عادات نگاه کردن را فرایندهای مهمی در ساختار سوژه در نظر گرفت. یکی از اصطلاحاتی که او در توصیف روابط نگاه کردن استفاده می‌کرد، 'نگاه خیره' است (در فرانسه le regard). در عرف عام، نگاه خیره، عبارتست از نگاه کردن یا خیره شدن که اغلب همراه با اشتیاق و میل است. در بسیار ی از نقدهای روانکاوانه‌ی فیلم، نگاه خیره تنها عمل تماشاکردن نیست، بلکه نگاه کردن همراه با مجموعه‌ی خاصی از شرایط اجتماعی است. مفهوم نگاه خیره در تاریخ هنر و مطالعات فیلم با تأکیدهای متفاوتی مورد بررسی قرار گرفته است.

در تاریخ هنر و دنیای معاصر فیلم و تبلیغات، تصاویر زنان اغلب به گونه‌ای ارائه شده است که بر موقعیت اجتماعی‌شان به عنوان موجودات جنسی یا  نقشهای مادرانه تأکید دارد. در سال 1975 'لورا مالوی' (Laura Mulvey) فیلمساز و نویسنده، مقاله‌‌‌ای ابتکاری در مورد تصاویر زنان در سینمای کلاسیک 'هالیوود' منتشر کرد. مقاله‌ی «لذت بصری و سینمای داستانی» از تحلیل روانشناختی استفاده کرده است تا مطرح کند که قراردادهای سینمای داستانی عامه‌پسند بوسیله ناخودآگاه مردسالارانه و با قرار دادن زنان در فیلمها به عنوان ابژه‌هایی که از « نگاه مردانه» بازنمایی شده اند، شکل گرفته است. به بیان دیگر 'مالوی' استدلال می‌کند که سینمای 'هالیوود' تصاویری را عرضه می‌کند که مطابق با لذت نگاه مردانه است که آن را هم مطابق با پارادایم های روانشناختی از جمله 'تماشاگری جنسی' (scopophilia) و هم مفهوم 'دیدزنی جنسی' (Voyeurism) تعبیر می کنند. مفهوم نگاه خیره اساساً در مورد رابطه‌ی لذت و تصاویر است. در تحلیل روانشناختی اصطلاح «تماشاگری جنسی» به لذت در نگاه کردن اشاره می‌کند و 'خودنمایی' (Exhibitionism) در لذتی است که در آن فرد، نگریسته می‌شود. این دو اصطلاح راههایی را که در آن روابط دو طرفه نگاه کردن می‌تواند منبع لذت باشد، تأیید می‌کند. دیدزنی لذتی است در نگاه کردن در حالی که فرد در آن دیده نمی‌شود. به عنوان مثال، موقعیت تماشاگران سینما می‌تواند به عنوان تماشاگری جنسی دیده شود. آنها در اتاقی تاریک (جایی که نمی‌توانند دیده شوند) نشسته‌اند، تا فیلمی را تماشا کنند. در نظریه‌ی 'مالوی' دوربین به عنوان ابزاری در جهت دیدزنی استفاده می‌شود، در حالیکه از آنها در مقابل نگاه خیره‌شان سلب قدرت می‌کند. او و دیگر نظریه پردازانی که این مسیر از تفکر را دنبال می‌کنند فیلمهای خاصی از سینمای 'هالیوود' کلاسیک را بررسی کردند تا قدرت نگاه خیره‌ی مردانه را ترسیم کنند.

'پنجره‌ی پشتی' (Rear window) 'آلفرد هیچکاک' (Alfred Hitchcock) (1954) نمونه‌ی معروفی از فیلمی است که صریحاً درباره نگاه جنسی‌شده ساخته‌شده‌است. شخصیت اصلی این فیلم،'جفریس' (Jeffries) با بازی جیمی استوارت (JimmyStewart) عکاسی است که پایش شکسته و موقتاً بر روی صندلی چرخدار در آپارتمانش واقع در 'نیویورک‌سیتی' محبوس شده است. 'جفریس' بیشتر وقتش را در پشت پنجره‌ای می‌گذراند که دیدی کامل به داخل پنجره‌های مردم مختلف (که در ساختمان های اطرافش زندگی می‌کنند) فراهم می‌کند؛ جایی که او باور دارد مدرکی از یک قتل را به اثبات رسانده است.

«پنچره‌ی پشتی» توسط نظریه پردازان فیلم از جمله' مالوی' به مثابه استعاره‌ای از تماشای خود فیلم همراه با جانشین 'جفریس' شدن مخاطبان سینمایی تعبیر شده است. محبوس شده در موقعیتی ثابت مثل تماشاگر فیلم، نگاه خیره او شبیه به دیدزنی است که او به طور آزادانه می‌نگرد اما توسط ابژه‌های نگاه خیره‌اش دیده نمی‌شود، مانند شخصیتها در یک فیلم، همسایگانش ظاهرا از اینکه مخاطبی این چنینی وجود دارد بی‌اطلاعند. این پنجره‌ها، حرکات آنها را درست مثل حرکتی داستانی که دوربین در یک فیلم ثبت می کند، شکل می‌دهد. این را که 'جفریس' تا چه حد می‌تواند راجع به زندگی آنها بداند تعیین می‌کند و در او میلی ایجاد می‌کند که بیشتر ببیند و بداند. تبلیغات استودیویی یکی از ابژه‌های مورد علاقه‌اش را به ما نشان می‌دهد: رقصنده ای را که در لنز دوربینش نقش بسته است. در آن فیلم  ما از میان دیدگاه او می‌نگریم آنچنان که او همسایگانش را مشاهده می‌کند و حرکات دوستش 'لیزا' (Lisa). 'لیزا' آهسته از پلکان اضطراری به سوی راهی که سرنخ‌هایی برای قتل بیابد بالا می‌رود: در فضای خارج از صحنه، بالای چارچوب پنجره که خارج از محدوده‌ی 'جفریس' و ما (تماشاگران فیلم) است.

'پنجره‌ی پشتی' نمونه‌ای واقعی از نگاه خیره‌ی مردانه در رابطه با ابـژه‌های زنانه از لذت بصری است. حتی با وجود این، آنچنان که مثال تحقیق 'لیزا' بیان می‌کند، نگاه خیره‌ی مردانه آنگونه که برخی از نظریه پردازان بیان کرده اند؛ آنقدر قابل کنترل و قدرتمند نیست. 'جفریس' با نگاه کردن قدرت بدست می‌آورد اما او توسط حالت محبوس شده‌اش سست شده  است و باید بر روی چشمان زنی حساب کند تا به شناخت برسد. تماشاگر سینمایی هم مثل 'جفریس' محبوس در صندلی ثابتی است و میدان دیدش با موقعیت و چارچوب محدود صحنه تعیین شده است. به علاوه 'جفریس' نه تنها در تلاشش برای بیشتر دانستن بی‌نتیجه مانده ،بلکه برای نگاه کردنش نیز مجازات شده است. هنگامی که 'جفریس' مشغول نگاه کردن است، آسیب پذیر می‌شود، گویی که قاتل به دنبال او می‌گردد. واضح است که نگاه خیره‌ی مردانه بدون محدودیت‌ها و عواقبش نیست.

مثال‌های دیگری در فرهنگ عامه از نمایش‌های واقعی‌تر و افراطی‌تر از نگاه خیره دوربین به عنوان نوعی از خشونت وجود دارد: فیلم آیینی 'چشم چران محله'(Peeping Tom)  (1960) از این دست است. این ایده از دوربین نوعی اسلحه از نگاه خیره‌ی مردانه نظربازانه‌ی واقعی را ساخت. 'مایکل پاول' (Michael Powell) کارگردان، شخصیت اولی را به نمایش گذاشت که دوربینش را به ابزاری پیچیده تبدیل کرده بود که بتواند زنانی را که در حال فیلم گرفتن از آنها در جلوی آیینه بود به قتل رساند، بنابراین اینگونه آنها شاهد قتل خودشان بودند. 'چشم چران محله' به صراحت این ایده را بیان می‌کند که نگاه خیره‌ی مردانه می‌تواند دلالت ضمنی بر دگرآزاری باشد و نمونه‌ای از آن- هر چند نمونه‌ای افراطی- از راههایی که دوربین‌ها به عنوان اسلحه‌هایی برای قدرت مردانگی به حساب می‌آیند. فیلم 'پاول' نمایشی افراطی نوعی دیگر از میل در مورد قدرت دیدن است؛ تمایلی که در آن فرض می‌شود دوربین قدرت جنسی مستقیمی را به زندگی و مرگ  می‌بخشد.

در حالی که تحلیل نگاه خیره در سینما، فضای مخاطب نشسته در سالنی تاریک و نقش داستانی و حرکت را در شناسایی تماشاگر توسط تجهیزات سینمایی به حساب می‌آورد، مفاهیم نگاه خیره در تصاویر هنوز بر انواع متفاوت نگاههایی تمرکز دارد که یک تصویر می‌تواند دلالت کند. در تاریخ هنر، این حقیقت که نقاشی‌ها مربوط به تماشاگران مرد بوده‌اند، به همان اندازه در تجارت هنر مؤثر بوده است که در نقش‌های اجتماعی و کلیشه‌های جنسیتی مردان و زنان عمل کرده است. تا همین اواخر، اکثر مجموعه‌داران هنر، مرد بودند و اکثر نخستین مخاطبان تماشاگر  هنر نیز مردان بودند. از آن زمان که معلوم شد مالک یک نقاشی مرد است، تماشاگر آن نیز اینگونه تعریف شد. برای مثال در نمایشی عادی از زنان، زنی ترسیم شده که بدنش در حال نمایش داده شدن به تماشاگر باشد؛ تماشاگری که با توجه به نشانه‌های تصویر، ایجاب می‌کند مرد باشد. بنابراین در اینجا بدن زن با ملاک نمایش بدن درک شده است (همانگونه که قبلا' ابژه‌ی نگاه خیره‌ی تماشاگر بوده است). در هنر، سنتی دیرینه از تعریف بدن زن به عنوان تصویر و مایملکی متعلق به هنرپیشه‌ی مرد وجود دارد. در این نقاشی‌ها، مردان بر اندام‌های زنان همچون دارایی هایشان خیره می‌شوند. این زنان ابژه‌هایی برای نگاه خیره مردانه‌اند و نگاه‌های متقابل آنها در تصویر مطابق با هیچ قدرتی نیست.

این عرف تصویری از نمایش زنان به عنوان ابژه‌های نگاه خیره و مردان به عنوان نگاه کننده‌ها تا به امروز به وجود خود ادامه داده است، هر چند که فضا ی تصویری بسیار بسیار پیچیده تر است. این عرف، دلالت های اجتماعی و فرهنگی بسیاری دارد. در سنت غربی کلاسیک تصاویر، که در تاریخ نقاشی برجسته است، مردان در حین کار تصویر می‌شدند و زنان به عنوان ابژه‌هایی که نگریسته شوند. 'جان برگر' (John Berger)  نوشت که 'در این تاریخ تصاویر، مردان عمل می‌کنند، زنان ظاهر می‌شوند'.'برگر'  خاطر نشان ساخت که این سنت برهنگی در نقاشی تقریباً 'منحصر به تصاویر زنان برهنه‌ای بود که برای تماشاگران مرد ارائه شده بودند.' علاوه بر آن، زنان در این نقاشی‌ها اغلب روی خود را از مردانی که در تصاویر مقابل تماشاگر ترسیم شده‌بودند، برمی گرداندند. پس این شیوه از نگاه کردن زنان، آنها را با ظاهرشان تعریف می‌کند، در واقع قابلیت آنها را برای لذت بخش بودن برای نگاه کردن مطرح می کند و این مسئله ارزش مهمی در فرهنگ تصویری معاصر دارد. اغلب این اشاره‌ی ضمنی از نگاه خیره‌ی مردانه در تاریخ نقاشی، با استفاده از زنی که بدنش به سوی تماشاگر (احتمالاً تماشاگر مرد) برگشته است، اما سرش با نگاه خیره‌ای به آیینه دوخته شده است کاملاً واقعی ترسیم شد. این عرف تصویری همچنین به طور گسترده‌ای مورد استفاده تبلیغ گران قرارگرفته است.

یکی از عناصر اصلی مفهوم نگاه خیره، نوعی دوگانگی است که تماشاگران از نگاه کردن به تصاویر تجربه می‌کنند. این مسئله به تصور 'لاکان' از 'از خودبیگانگی' مربوط است که از دوگانگی میان دیدن تصاویر به تنهایی و یا به گونه ای آرمانی ناشی می‌شود (اینگونه که هر دو آنها یکسان به نظر می‌رسند ولی به تنهایی یکسان نیستند). این مسئله می‌تواند اینگونه درک شود که این دودگانگی از این ناشی می‌شود که تماشاگر با نگاه کردن به خود از طریق نگاه خیره ضمنی دیگران، به طور هم‌زمان محقق و مورد تحقیق قرار می‌گیرد.

تغییرات مفاهیم نگاه خیره

امروزه، ما با تصاویری از مدل‌های مد احاطه شده‌ایم که ظاهرشان با مجمو‌عه‌ای انعطاف‌ناپذیر از نشانه‌های هنجاری مطابقت دارد. عادات فرهنگی از جمله فنون آرایشی، جراحی پلاستیک، رژیم، برنامه‌های تناسب اندام و مدیریت تصویری در ارتباط تنگاتنگی با فرهنگ تصویری قرار دارد که زنان و به طور فزاینده‌ای مردان را  به دیدن خودشان و ظاهرشان به گونه‌ای ناشایست و ضرورت اصلاح آنها، ترغیب می‌کند. اظهار نظر 'برگر'، 'مردان عمل می‌کنند و زنان ظاهر می‌شوند'  امروزه نیز، در تصاویر صدق می‌کند. با این وجود، در فرهنگ های اروپایی-امریکایی، نقش‌های سنتی مردان و زنان در حال تحول‌است و زنان از لحاظ اجتماعی، علاوه بر ظاهرشان به طور فزاینده‌ای به واسطه‌ی شغل شان، تعریف شده‌اند. علاوه بر آن، مردان نیز به طور فزاینده‌ای سوژه‌ی بسیاری از نشانه‌های مدیریت ظاهر هستند که زمانی به نظر می‌رسید در انحصار زنان باشد. در حالیکه مردان در تصاویر تبلیغاتی قرن 21 به عنوان مردان در حین کار تصویر شده‌اند و بدن‌های عضلانی محکم و ژست‌های پر‌تحرک‌شان با نقش آنها به عنوان ابژه‌های نگاه خیره در تعارض است، امروزه آنها به طور فزاینده‌ای در مجمو‌عه ژست‌هایی نشان داده می‌شوند که پیش از این مخصوص به زنان دیده می‌شد.

قرارداد‌های تصویری و به دنبال آن شیوه‌های درک تصاویر سنتی تغییرکرده‌اند. مفهوم نظری نگاه خیره‌ی مردانه، مورد بازبینی قرار گرفت، به‌ویژه به سبب شیوه‌هایی که به لذت بردن تماشاگران زن یا به بدن مردانه به عنوان ابژه‌ی نگاه خیره، اختصاص نیافته بودند. تحقیق 'مالوی'، بیش از ده مقاله در خصوص حالت‌های تماشاگری ارائه کرد. 'مالوی'، تفکرخود در مورد لذت بصری را در مقاله‌ای در سال 1981 مورد بازبینی قرار داد. در این میان،  منتقدان فمنیست به استخراج نظریه‌هایی از تفاوت جنسی که توسط' فروید' و 'لاکان' مطرح شده بودند ادامه دادند.

'مری آن‌دوآن'(Mary Ann Doan) از تحلیل روانشناختی در جهت نظری کردن تماشاگران زن، از فیلمهایی استفاده کرد که به طور خاص برای بینندگان زن ساخته شده بودند (فیلمهایی از قبیل ژانر 'فیلم زنان' در دهه‌ی 1940 که به فیلمهای 'گریه آور' نیز معروف بودند). برخی از نظریه‌پردازان پاسخ دادند که روابط تماشاگری جنسی شده ثابت نیستند؛ تماشاگران به آسانی خیال پردازی را به منظور تصرف جایگاه «نادرستی» در روابط تماشاگرانه‌شان برای فیلمها به کار می‌گیرند. برای مثال، زنان با جایگاه سلطه‌ی مردانه یا با بر‌آورده کردن تمایلات نظربازانه شناخته می‌شدند و مردان با لذت و میل دیده می‌شدند. هنوز هم در استودیو از فیلم 1953 « نجیب زادگان سفیدها را ترجیح می‌دهند»' جین راسل'(Jane Rassell) هنرپیشه، هم ابژه‌ی نگاه خیره دوربین است و هم مورد ستایش ورزشکاران مرد (تیم المپیک آمریکا) قرار می‌گیرد. با این حال، مردان نیز جلوه و سوژه‌ای برای نگاه خیره تماشاگران هستند. شخص می‌تواند مجموعه‌ای از لذتهای تماشاگر را فرض کند و در نگاه کردن به این تصویر، آنها را  مطابق با جنسیت و تمایلات جنسی تحلیل کند. بسیاری از اهداف فیلمهای معاصر، به شکلی دقیق عرفهای نگاه کردن در فیلم را به چالش می‌کشند و نگاههای خیره‌ی زنان را به وسیله‌ی آن نشان می‌دهند. برای مثال، فیلم 'تلما و لوییس' (Thelma & Louise) قواعد سنتی نگاه خیره را به چالش می‌کشد و پیچیدگی روابط قدرت نگاه کردن را نشان می‌دهد. فیلم با صحنه‌ای آغاز می‌شود که در آن دو زن عکسی از خودشان می‌گیرند. در اینجا زنان دوربین را در اختیار دارند،  برداشتی غالب که در آن 'زنان ابژه‌های نگاه خیره‌اند و نه سوژه‌هایی برای آن' را وانمود می‌کند.

با اینحال مجموعه‌ای دیگر از نویسندگان این دیدگاه را دنبال می‌کنند که لازم است ما شرایط تاریخی و اجتماعی تماشاگری را در نظر بگیریم. در اواخر دهه‌های 1980 و 1990 تاریخ نگاران فیلم این پرسش را مطرح کردند که چگونه حالتهایی از تماشاگری و جنبه‌هایی از فرهنگ توده برای زمینه‌ها و مخاطبان فرهنگی و تاریخی، مختص شده‌اند. برخی از پژوهشگران فیلم به تکنیکهای علوم اجتماعی باز‌گشته‌اند تا تأکید کنند که ما باید بدانیم تماشاگران، مردم واقعی‌اند و لازم است مخاطبان مورد مطالعه قرار گیرند تا بفهمیم آنها چگونه به موضوعات فیلم واکنش می‌دهند. برخی از نویسندگان تحقیقاتی را در زمینه‌ی میل و عکس العملهای تماشاگران در میان مخاطبان خاص، از جمله تماشاگران زن سیاه پوست عرضه کردند تا مطرح کنند که ما نمی توانیم صرفاً فرض کنیم که یک دوگانه جنسی (به تنهایی) نگاه خیره را تعیین می‌کند.

اواخر دهه‌ی 1980 و اوایل دهه‌ی 1990 طرحی ارائه شد مبتنی بر اینکه ما نمی توانیم جایگاههای تماشاگران مردانه را تنها در دسترس مردان فرض کنیم. مردان تنها کسانی نیستند که می‌توانند جایگاه « نگاه خیره مردانه»‌ای را بپذیرند که در فیلمی فرضی ارائه شده‌است. جایگاههای تماشاگری مسلطی که در موضوعات فیلم ارائه شده می‌توانند در برابر تماشاگرانی مقاومت کنند، که از موضوعات فیلم در اهدافی متفاوت استفاده می‌کنند. همانگونه که در مورد تماشاگران سیاهپوستی که با موقعیتهای طرح شده برای شخصیتهای سیاهپوست در بسیاری از فیلمها در مقابل تعیین موقعیتشان مقاومت کردند. مفهوم درخور توجه نگاه خیره‌ی مردانه برای نگاه کردن تجاوزکارانه زنانه در طول این دوره عرضه شده بود. 'جودیت مین'(Judith Mayne) بر نقش کارگردانان زن در ارائه‌ی چشم اندازی متفاوت نسبت به فیلم‌های ساخته شده توسط مردان تأکید کرد. در گامی فراتر، 'کریستین هالملاند'(Christine Holmlund)  و 'پاتریکا وایت' (Patrica White) این تمرکز بر نقش کارگردان در تغییر نگاه خیره را اتخاذ کردند. آنها مطرح کردند که 'ما نقدی از نگاه خیره سینمای غالب را در فیلم‌های ساخته شده توسط کارگردانان زن ساخته که به تصاویر زنان و اتصال دوباره‌ی آنها به هم در فیلم‌ها اختصاص یافته‌اند یافته‌ایم. اثر دیگری که در این ژانر، کلاسیک شده است، 'ملاقات دو ملکه'(Meeting of Two Queens) ساخته‌ی هنرپیشه‌ی اسپانیایی، 'سیسیلیا باریگا' (Cecilia Barriga) در سال 1991 است. 'باریگا' صحنه‌هایی را  ضبط کرد که در آنها  'گرتا گاربو' (Greta Garbo) و' مارلن دیتریچ'(Marlene Dietrich) بازیگران اصلی فیلم بودند. دو ستاره‌ای که بازنمایی‌هایشان سوژه‌ی بسیاری از تحلیل‌های فمینیستی نوشته شده از تصویر زنانه و نگاه خیره‌ی مردانه در دهه‌های اخیر بود. موسیقی متن از صحنه هایی که این دو ستاره به عنوان شاهزاده ایفای نقش می‌کردند ('گاربو' در 'ملکه کریستینا'، ساخته‌ی 'روبن مامولین'(Rouben Mamoulian) در سال 1933 و 'دیتریچ' در 'ملکه اسکارلت'، ساخته‌ی 'جوزف وان استنبرگ'(Josef von Sternberg) در سال 1934 برداشته‌ شد تا فیلمنامه‌های داستانی جدیدی ساخته شود که در آن، ستاره های مذکور ابژه‌هایی از تمایلات همدیگر شوند. فیلم 'باریگا'، بحثهای مطرح برخی از نظریه پردازان فمینیست فیلم را می‌پذیرد، بحثهایی درباره‌ی اینکه چگونه تماشاگران می‌توانند خواسته‌ی زن را از طریق خیالپردازی نمایش دهند، خیالپردازی‌هایی که آنچه آنها بر روی صحنه می‌بینند را شکل می‌دهد، به گونه‌ای که برداشتهای غالب از فیلم‌ها را تأیید نمی‌کند. همانطور که 'پاتریکا وایت' خاطرنشان می‌کند این فیلم تماشاگرانش را به سر هم کردن این تصاویر به شکل داستانی تخیلی دعوت می‌کند که برخلاف برداشت مرجح فیلمهای اصلی پیش می‌رود.

فیلمی که بیشتر این ایده را اتخاذ می‌کند که متن رسانه به مثابه نقد و تحلیلی از نگاه خیره عمل می‌کند، فیلم 'انسان شرور' Badass Supermama (1996) ساخته‌ی 'ایتینگ اینیانگ'(Etang Inyang) است. بر طبق تحلیل انجام شده توسط پژوهشگر فیلم 'کلی هانکین' (Kelly Hankin) ، این فیلم با استفاده از «تشریح فیلم های سینما» بر دو نوع کلاسیک از سوء‌استفاده هایی که از تصورات قالبی مربوط به سیاه‌پوستان در دهه‌ی1970 صورت می‌گرفت، مثل 'شیبا،بیبی'(Sheba Baby)  ('ویلیام گیردلر'William Girdler، 1975) و 'فاکسی براون'Foxy Brown ('جک هیل'Jack Hill، 1975) دیدگاهی نظری درباره زن و تماشاگری سیاهپوستان را ارائه می‌کند. در هر دو فیلم نقش اصلی به 'پم گرایر'(Pam Grier)  داده شد، کسی که در اواخر دهه‌ی 1990  در فیلم 'جکی براون' (Jackie Brown) (1997) دوباره ستاره شده بود. 'اینیانگ'، صحنه‌ای از آهنگهای اصلی این دو فیلم دهه‌ی 1970 را با صدای روی تصویر شخصی ضبط کرد  و صحنه‌ای از تصویر خودش را بر روی آن انداخت. او از طریق صدای گوینده و تصویر، بر نقش خودش در خیالپردازی‌ها و امیال اصلی شخصیتهای 'پم گرایر' و صحنه‌های ممنوع در 'فاکسی براون' اظهار نظر می‌کند. همانطور که 'هانکین' توضیح می‌دهد، این فیلم ما را در میان تحلیلی انتقادی از سیاستهای ژانر استثمار سیاه پوستان می‌برد، همانطور که با موضوعاتی از تمایلات مربوط به نژاد در ارتباط است. این نوع برداشت مخالف نه تنها با طرز نگارش یا صدای روی تصویر نقض نمی‌شود، بلکه از طریق تصاویر خودشان، نیز تصدیق می‌شود. مقاله‌ی 'لورا مالوی' و مباحث متعاقب آن مقارن با دوره‌ای بود که در آن فمینیسم مملو از مباحثاتی درباره‌ی نمایش و عکسهای زنان بود. در سال 1983 'دانشکده‌ی بارنارد'(Barnard College)  در 'نیویورک' کنفرانسی درباره‌ی عکسها برگزار کرد که نقطه عطف مباحث هرزه‌نگاری شد. آن کنفرانس، زنان را از دو جهت تقسیم کرد: فمینیست‌هایی که در 'زنان علیه عکسهای جنسی' بازنمایی شدند، افرادی که خواستار تحریم آنچه که مربوط به بازنمایی های تحقیرآمیز از زنان می‌شد بودند، و فمینیست‌هایی که اظهار می‌کردند این حرکت ممکن است تنها از سرکوب بازنمایی جنسی نشأت گرفته باشد که شامل بازنمایی‌هایی از تمایلات جنسی مخالف و متفاوتی می‌شود.

 بحث اخیر که با حوزه‌ای از فمینیسم همگام شده بود، سرکوب یا سانسوری از هرگونه عکسهای جنسی بود که همیشه مخالف با آنهایی بودند که هویتهای جنسی جایگرینی را از طریق رسانه‌های تصویری و متنی ارائه می‌کرد. در اصل، این مباحث به ندرت در نظریه‌ی روانشناختی به کار می‌رفت. با وجود این، 'لیندا ویلیامز'(Linda Willims) پژوهشگر فیلم در سال 1989 کتابی ابتکاری منتشر کرد که در آن عکسهای جنسی را در حالتی روانشناختی تحلیل کرده بود تا مجموعه از تمایلات و موقعیتهای تحت کنترل را بررسی کند. این اثر مسیری را برای پژوهشگران فمینیست فیلم گشود تا به سیاستهای فمینیستی کلی‌تری از عکسهای جنسی بپردازند.

این تغییر دیدگاههای تخصصی، و اینکه چه نوع تصاویری موضوعات مهمی از تحقیق بودند، مطابق با گرایشهایی در تصویر سازی بود که مفاهیم نوینی از جنسیت و قراردادهای زیبا‌شناختی را انعکاس می‌داد. فرهنگ بصری معاصر نه‌تنها شامل مجموعه‌ی بسیار پیچیده‌ای از تصاویر و تماشاگران می‌شود بلکه نگاههای خیره‌ای را نیز در بر می‌گیرد. در تصاویر امروزی که شامل هنر، اخبار، تبلیغات، تلویزیون یا تصاویر فیلمها می‌شود، مجموعه‌ی گسترده‌ای از نگاههای خیره وجود دارد که اشاره به بینندگان می‌کند. برخی از آنها ممکن است نظربازانه، آزارگرایانه و یا تجاوزکارانه و برخی دیگر عاشقانه باشند. بعضی از نگاههای خیره می‌توانند به شکلی نظارتی، طبیعی و یا کنترل‌کننده به نظر رسند. در برخی از تصاویر ممکن است هم مردان و هم زنان در معرض نگاه خیره قرار گیرند. با اینحال، باز هم ممکن است تصاویری دیده شود که نگاه خیره انحصارطلبانه و نگاههای خیره‌ای را که احترام آمیز و بدون نیت هستند منحرف سازد. بنابراین تمرکز بر روی شیوه‌هایی است که در آنها مفاهیم نگاه خیره مورد بازاندیشی قرار گرفته‌اند و ما را قادر می‌سازند به انواع بسیار متفاوتی از نگاه‌های خیره بیندیشیم که هر یک  رابطه‌ی متمایزی با قدرت دارند، و این نگاه‌های خیره صرفاً در راستای رفتار‌های زنان و مردان دیده نمی‌شود.

خواسته‌هایی که تماشاگران در نگاه کردن و دیده شدن دارند، از روایط قدرت نشأت  گرفته است. طبق سنت، این بدان معناست که تماشاگران همیشه این‌گونه مشاهده می‌شوند که قدرت بیشتری نسبت به ابژه‌ی نگاه خیره دارند «یا شخصی که دیده می‌شود»، اما چشم اندازهای امروزی از تصاویر نشان می‌دهد که همیشه اینگونه نیست، برای مثال در تبلیغات امروزی، این ایده از نگاه دارای قدرت و یا فاقد قدرت اغلب باعث خنده و نگاه خیره‌ی‌ معکوس است.

نگاه خیره‌ی، ممکن است در یک تصویر منحرف شود چنانچه سوژه‌‌ای مانع تصدیق آن شود. برای مثال، در تبلیغ کوکاکولای رژیمی، قدرت زنان در خیره شدن با خودداری مردان از تصدیق حضور آنها بی‌نتیجه می‌ماند. بخشی از سنت تصویر سازی مردان به عنوان ابژه‌هایی از میل شامل نشانه‌های خاصی از مقاومت در مقابل قدرت نگاه خیره بر آنها شده‌ است. برای مثال، مردان به طور سنتی در حین کار نمایش داده شده‌اند (مانند این آگهی رنژ روور)  که ابژه‌ی نشان دادن آنها را خنثی می‌کند زیرا آنها درون عکس بسیار قدرتمند نمایش داده شده‌اند. اندام‌های بسیار ورزیده‌ی آنها، حتی اگر هم بی‌ حرکت باشند، اشاره‌ای به کار کردن دارد، از این‌رو کارکردن نیز قدرت بیشتری به سوژه می‌دهد. علاوه بر آن، مردان، اغلب یا با نگاه خیره مواجه می‌شوند و یا آن را پس می‌زنند. در این آگهی برای لباس زیر اسب سواری، پنج مامور آتش نشانی بر خلاف وظیفه‌شان در لباس زیر اسب دوانی ظاهر شدند. هر چند، این مردان، بسیاری از نشانه‌های تصویری از تصویر سنتی مردانه را در حالت جسورانه ایستادن‌شان حفظ می‌کنند و به دوربین خیره می‌شوند، این حالت‌های مقتدرانه کششی مضحک را همراه با این واقعیت که آنها با لباس زیرشان ایستاده‌اند به وجود آورده است.

 در حالیکه بسیاری از تبلیغات امروزی به فروش محصولاتشان از طریق نشانه‌های جنسی سنتی ادامه می‌دهند، اینگونه که زنان را در حالت‌های موقر و اغواکننده‌ای در مقابل نگاه خیره تملکی مردان نشان می‌دهند (مانند آگهی حدس بزن؟)، آگهی‌هایی دیگر این سنت‌ها را با بر عکس کردن آنها کنار می‌زنند و لذت نگاه کردن به مردان به عنوان ابژه و قدرت زنان در حین کار را نشان می‌دهند. دز تبلیغ ادکلنی، این تصویر مردانه در وضعیتی قرار گرفته است که به طور کلاسیک مربوط به تصاویر زنان می‌شد. او بدنش را به سوی دوربین خم کرده است، و ما می‌توانیم او را به عنوان ابژه‌ای از زییایی ببینیم. آیا او با نگاه خیره دوربین به شکل ابژه‌ای نمایش داده شده است؟ این تصویر چه نوع نگاه خیره‌ای را بیان می‌کند؟ آیا ما می‌توانیم بگوئیم که یک نگاه خیره زنانه است، اینکه مردان به گونه‌ای تعریف می‌شوند که از سوی زنان نگریسته شوند؟ یا اینکه تصویر مردان در برابر نگاه خیره، به واسطه‌ی عرف‌های تصویر که ما با آن آشنا هستیم، همچنان حفظ قدرت می‌کند؟ قطعاً می‌توان اظهار کرد که این آگهی در حال فروش تصویر مرد نا‌آشنا و حساسی است، که به قدر کافی در حالت مردانه‌اش اعتماد به نفس دارد تا ابژه‌ای برای نگاه خیره‌ی مشتاقانه‌ای باشد.

در عین حال، آگهی‌های برای مصرف‌کنندگان زن وجود دارد که سعی در ربودن سنت‌های نگاه خیره‌ی مردان دارد. در یک آگهی تبلیغی معروف، همراه با بریده‌‌ای انتزاعی، یکی از همان آثار تجسمی نقاش مدرن 'هانری ماتیس'(Henri Matisse)، جایگزین تصویر زنانه می‌شود. این اثر انتزاعی، نگاه خیره قراردادی بر زنان به عنوان ابژه را مجاز نمی‌داند. تا اندازه‌ای، این تمرکز از تصویر، به لباس و حالت تغییر می‌یابد. در آگهی 'ریباک'(Reebok)، ما زنی را در حین فعالیت می‌بینیم که در آپارتمانش ورزش می‌کند و بی‌توجه به نگاه خیره ما، به حرکات بدنش توجه می‌کند. این آگهی می‌خواهد مخاطبان مطلوبش (زنانی که ورزش می‌کنند و کفش‌های ورزشی می‌پوشند) را با نشانه‌های خاصی از پیشرفت فردی (ورزش و کنترل بدن، عزم و اراده) بشناسد و از متنی در پشت تصویر استفاده می‌کند: 'من ایمان دارم که زمان شادی ساعت 6 صبح است... من اعتقاد دارم که اگر یک مرد می‌خواهد چیزی لطیف و نوازش کردنی را نگه دارد، باید یک خرس عروسکی بخرد.'. مطمئناً، ممکن است در این تصویر راههایی را مشاهده کرد که در آن هنوز هم نگاه خیره کاربرد دارد، راههایی که ما دعوت به ارزیابی ظاهر این زن با نگاه کردن به او می‌شویم. علاوه بر آن، تأکید این آگهی به کنترل اندام شخص و تعیین نوع زندگی او از طریق شکل دادن به اندامش (در اینجا ورزش کردن برای شکل دادن به اندام به جای استفاده از فنون آرایشی) بسیاری از ایده‌های سنتی را تکرار می‌کند حاکی از این که ارزش زنان با اندام‌شان تعیین می‌شود. در عین حال، حالت فعالانه این زن و عبارات عناد آمیزش در تضاد با قدرت و پویایی سنتی نگاه خیره است.

این راههای متفاوت از برداشت نگاه خیره، مربوط به نظریه‌های معاصر هویت و فردیت هستند. آن نظریه‌های فمنیستی از تماشاگران زن که مطرح شد، راه را برای مشاهده مقوله‌های هویتی دیگری گشود تا انواع رابطه با تصویر را توصیف کند. همانگونه که خاطر نشان ساختیم، در اواخر دهه‌ی 1980 و دهه‌ی 1990 ظهور ادبیات گسترده‌ای درباره تماشاگران سیاه‌پوست دیده شد. این کار با زیر سؤال بردن سودمندی نظریه روانشناختی، چالشی اساسی را برای نظریه‌ی اخیر فیلم به وجود آورد. نظریه‌ی روانشناختی 'فروید' و 'لاکان' مقوله‌هایی دوتایی از مرد و زن  را به عنوان عناصر اصلی در نظریه‌هایشان گرفتند تا بیان کنند که سوژه‌ها چگونه شکل می‌یابند. در حالیکه مقالات انتقادی درباره‌ی تماشاگران سیاه‌پوست این نکته را مطرح کرد که این مدل برای مختص کردن تجارب نژادی و ساختار هویتی به کار نمی‌رود، مقالات درباره دسته دیگری از تماشاگران تأکید داشتند که نظریه‌های 'فروید' و 'لاکان' از ساختار سوژه به اندازه‌ی کافی برای تبیین هویت های  آنها کاربرد ندارند.

 پس از نظریه‌های فمنیستی تماشاگران زن، این ایده از وجود سوژه‌ به شکلی آرمانی به جای اینکه از لحاظ تاریخی یا اجتماعی خاص باشند، مورد بررسی دقیق قرار گرفته است. یکی از کشمکش‌های اصلی میان نظریه‌های معاصر و قدیمی‌تر فیلم و تماشاگران رسانه‌ای، بین ساختار تماشاگر ایده‌آل و تشخیص موقعیت‌های چند گانه‌ی سوژه و متون اجتماعی است که ما از فیلم می‌بینیم. مفهوم تماشاگران رو به کاهش سینما، ‌کسانی که تشویق به سرکوب هویت‌هایشان می‌شوند و با سینما هویت می‌یابند، با مجموعه گسترده تری از مدل‌ها در خصوص کثرت نگاههای خیره جایگزین شده است و اینگونه به نظر می‌رسد که قدرت در میان تماشاگران و ابژه‌های نگاه خیره واقع شده است.

این اشکال مختلف از خوانش نگاه خیره به تئوریهای معاصر از هویت و فردیت برمی گردد. تئوریهای فمینیستی طرز نگاه به زن که ما بحث کردیم، راه را برای ملاحظه‌ی دیگر گروه‌های هویتی باز می‌کند تا بتوانیم روابط را در عکس توصیف کنیم. همانطور که پیشتر اشاره کردیم، اواخر دهه‌ی 1980 و در طول دهه‌ی 1990 جهان شاهد توسعه ادبیات وسیعی در مورد تماشاگرگونگی سیاهان و زنان بود. این کار با طرح مفید بودن تئوریهای روانکاوی، چالشی بنیادی در تئوریهای پیشین فیلم به وجود آورد.

'فروید' و 'لاکان' از دسته‌های دوتایی مرد و زن به عنوان عناصر اصلی در تئوریهای روانکاوانه شان استفاده کرده بودند تا نشان دهند که چطور موضوعات شکل می‌گیرند. وقتی منتقدان در مورد طرز نگاه به سیاه می‌نویسند این نکته را خاطر نشان می‌سازند که این مدل برای تجربه‌ی نژادی و ترکیب هویتی مختص نشده است، نوشته‌های مربوط به طرز نگاه به همجنس باز تأکید دارند که تئوریهای 'فروید' و 'لاکان' در مورد ساخت موضوعی نمی‌تواند برای گزارش هویت همجنس بازان زن و مرد و تغییر جنسیت داده‌ها کافی باشد.

با توجه به تئوریهای فمینیستی از تماشاگر زن پیشرو، سوژه‌ی موضوع به عنوان فکری ایده آل به جای محدود شدن بر وجود تاریخی یا اجتماعی، تحت یک بررسی دقیق و جدی قرار گرفته است. یکی از چالشهای اصلی میان تئوریهای قدیمی و امروزه طرز نگاه به فیلم و رسانه، میان ساختن تماشاگر ایده‌آل و شناخت موقعیتهای مختلف موضوع و بافتهای اجتماعی‌ای که ما از آن به فیلمها نگاه می‌کنیم است. مفهوم پسرفت بیننده‌های سینمایی که تمایل دارند هویتشان را سرکوب کرده و هویت خود را با تصویری که به‌وسیله‌ی دسته‌ای از مدلهای مربوط به گوناگونی نگاه‌های خیره جایگزین شده، شکل بدهند که قدرت را میان بیننده‌ها و آنچه بدان خیره شده‌اند وساطت می‌کند.

مباحثه، نگاه خیره و ...

مفهوم نگاه خیره محدود به سؤالاتی از فاعلیت و تماشاگران نیست. همچنین می‌توان به نگاه خیره سازمانی فکر کرد که قابلیت این را دارد که روابط قدرت را شکل دهد و افراد را درگیر آنها کند. تحقیق فیلسوف فرانسوی، 'میشل فوکو' در توضیح نگاه خیره‌ی سازمانی و رابطه‌ی عکس‌ها با قدرت بسیار مفید است. 'فوکو' در مورد نگاه خیره‌ی موشکافانه و نگاه خیره‌ی معمولی نوشته است که هر دو در بستر اجتماعی و سازمانی به صورت چارچوب قدرت نشان داده می‌شوند.

این مهم است که به روش‌هایی توجه داشته باشیم که نشان می‌دهد عکس‌ها فقط عوامل روابط بین فردی قدرت نیستند - مثل رابطه بین آنهایی که نگاه می‌کنند و آنهایی که به چیزی خیره شده‌اند- بلکه همچنین عناصر فعالیت قدرت سازمانی نیز هستند. عکس‌ها می‌توانند از قدرت و تحرک به عنوان وسایل قدرت استفاده کنند. اینجا مفهوم گفتمان 'فوکو' برای فهمیدن اینکه چگونه چنین سیستمهای قدرتی برای مشخص کردن نحوه درک شدن چیزها و صحبت در مورد آنها (با اشاره و یا ارائه در عکسها) کار می‌کنند، مفید است. واژه‌ی گفتمان بیشتر برای توصیف شکلی از نوشته یا صحبت می‌آید که در مورد چیزی صحبت می‌کند. 'فوکو' از این واژه به معنای خاص‌تری استفاده کرد.  او به قواعد و رویه هایی که عبارات جدیدی را تولید می‌کرد علاقه‌مند بود. منظور او از مباحثه دسته‌ای از عبارات بود که وسیله‌ای فراهم می‌کرد (و راه ارائه اطلاعات در مورد آن) تا در مورد موضوعی خاص در زمان تاریخی خاصی صحبت کند. بنابراین برای 'فوکو'، گفتمان مجموعه‌ای از دانش‌هایی است که حرفهایی را که در مورد چیزی می‌توان گفت را هم مشخص و هم محدود می‌کند. به بیان 'فوکو' یک نفر می‌تواند در مورد گفتمان حقوق، پزشکی،جرم، مسائل جنسی، تکنولوژی و غیره صحبت کند. به عبارت دیگر حوزه‌های وسیع اجتماعی شکل خاصی از دانش را تعریف می‌کنند که در هر دوره زمانی و بستر اجتماعی با دیگری فرق می‌کند.

از موضوعهای مورد توجه 'فوکو'، مفهوم دیوانگی و نهادی کردن مدرن این مفهوم است. در قرن 19 روانپزشکی به عنوان یک علم ظهور پیدا کرد، تعاریف پزشکی از دیوانگی به وجود آمد و تیمارستان ساخته شد. در مقایسه، در طول رنسانس، دیوانگی به مثابه یک بیماری یا مرض شناخته نمی شد و یک فرد دیوانه از سایر جامعه مستثنی نبود، بلکه حتی در چارچوب روستاهای کوچک هم راه پیدا می‌کرد. دیوانگان افرادی متأثر از 'نابخردی' شناخته می‌شدند -یک روش ملایم از فکر کردن- و رفتار آنها هوشمندانه یا الهامی تلقی می‌شد، چیزی مثل دانای دیوانه نما (عقلای مجنون).

با ظهور مدرنیته در قرن 18 و 19، با گسترش مهاجرت مردم به مراکز شهری و پیدایش دولت سیاسی مدرن، دیوانگی به یک نوع بیماری محتاج به درمان تبدیل شد و به عنوان یک آسیب شناخته شد و مانند کارخانه‌ای آلوده کننده به آن نگاه می‌شد که باید از جامعه حذف شود. بنا به گفته‌ی 'فوکو'، بحث در مورد دیوانگی در میان گفتمان‌های متنوع پزشکی، حقوق، آموزش و غیره تعریف شد که موارد ذیل را شامل می‌شود: باحکامی در مورد دیوانگی که به ما شکل مشخصی از دانش در مورد آن را می‌دهد، قواعد و قوانین دولت در مورد دیوانگی در برهه‌ی زمانی مشخص، موضوعهایی که در برخی موارد بحث دیوانگی را دارای شخصیت فردی و حقوقی می‌کند - اسکیزوفرنی پارانویایی - دیوانه‌ی مجرم، بیمار روانی، درمانگر، دکتر، اینکه چطور دانش در مورد دیوانگی قدرت را در اختیار گرفته و حس حقیقت را تولید می‌کند، رویه های داخل سازمانها برای رودررو شدن با این موضوعها مثل مراقبت پزشکی برای فرد دیوانه، و این تصدیق که گفتمان های مختلف در لحظه تاریخی بعد توسعه پیدا خواهد کرد، جابه‌جا کردن بحث فعلی، تولید به نوبت مفهوم جدید جنون و حقایق جدید در مورد آن.

این مسئله می‌تواند اینگونه دیده شود که مفاهیم قطعی در مورد مبحث دیوانگی قبل از اینکه در گفتمان ظهور پیدا کند، وجود خارجی نداشته است (و بنابراین نمی‌توانسته ارائه شده و یا در مورد آن بحث شود). مفهوم اسکیزوفرنی پارانویی در اواسط قرن بیستم ظهور پیدا کرد. ایده‌ی دیوانه مجرم نیز ابتدا در اواخر قرن 19 به وجود آمد، اما امروزه مناقشه‌ی زیادی در مورد آن وجود دارد. بنابراین در این مثال بیماری روانی یک حقیقت بیرونی و عینی نیست که به صورت مشابه در دوره‌های تاریخی مختلف و فرهنگ‌های مختلف ثابت و دست‌نخورده باقی بماند، بلکه فقط در درون گفتمان خاص است که این مسئله یک ساخت معنی دار و قابل فهم به خود می گیرد.

عکسبرداری معمولا یکی از موارد اصلی در مباحث قرن 19 بوده است. وقتی عکسبرداری در اوایل قرن 19 اختراع شد، توسعه‌ی آن هم‌زمان با ترقی دولت سیاسی مدرن بود. لذا عکسبرداری به وسیله‌ی مؤسسات اداری دولتی، تبدیل به جزء جدایی ناپذیری از حرفه‌های علمی و مقررات رفتار اجتماعی شد. قانون ملزم به این است که موارد شهادت و جرم را مشخص کند. در پزشکی آسیب شناسی باید سندیت داشته باشد و تفاوت قابل رویتی بین عادی و غیرعادی مشخص باشد، و در علوم اجتماعی مثل انسان شناسی و جامعه شناسی، باید ایجاد موقعیتهای موضوع محقق (انسان شناس) و هدف تحقیق (در موارد زیادی با نام 'محلی' تعریف می‌شود) ممکن و فراهم  شده باشد. تنوع تصاویر عکسبرداری شده منجر به بازتولید آرایش وسیعی از فعالیتهای تصویربرداری با هدف نظارت، مقررات و طبقه بندی شده است. لذا کارکرد اصلی عکس‌ها ایجاد تمایز است، بدین طریق که آن یکی که در مقام دیگری معنا شود، جدای از هنجار و موضوع غالب است.

عکسها به عنوان وسیله‌ی طبقه بندی کردن تمایزها به کار می‌روند. به عنوان مثال تمایز عادی و غیرعادی بر طبق مباحث زمان خاص. در قرن 19 فرانسه، 'آلفونس برتلین' یک سیستم سنجش برای تشخیص مجموعه تیپهای مجرمان ساخت. 'برتلین' عکس سوژه‌ها را از پهلو و روبه‌رو به ضبط کرد تا تشخیص دهد که بیننده چه چیزی را به عنوان مشخصه های مجرم‌بودن می‌بیند؛ بنابراین او با این کار اولین پرتره‌ی مدرن از زندانی‌ها را ساخته است: تصویر پسر مبتلا به مرض صرع که در سال 1911 گرفته شده است، این عکس در یک پروژه‌ی انسان شناسی قضائی توسط محقق ایتالیایی' چزاره لومبروسو' مورد استفاده قرار گرفت. 'لومبروسو' نیز مانند 'برتلین' متقاعد شد که مجرم بودن ریشه‌ی بیولوژیکی دارد و مرض صرع زمینه را برای  وقوع جرم مهیا می‌کند. 'لومبروسو' از عکسها برای تصدیق آنچه در مورد ویژگیهای فیزیکی قابل شناسایی مربوط به تبهکاران احساس می‌کرد، استفاده کرد. همانطور که 'فوکو' اشاره کرده است، سازمانهای اجتماعی‌ای چون زندانها و بیمارستانها تمایل دارند فعالیتهای مشابهی داشته باشند. شکلهای مشابهی در عکسهای مجرمان و بیماران پزشکی در طول تاریخ دیده می‌شود.

قدرت، دانش و سراسربینی

طبق آنچه گفته شد، پس ما می‌توانیم به پیچیدگی روش‌هایی بنگریم که در آنها تصاویر، جزء جدایی ناپذیر سیستم‌های قدرت و انگاره های مربوط به دانش هستند. سه مفهوم ارائه شده توسط 'فوکو'، برای تفکر در مورد رابطه میان تصاویر و قدرت بسیار مفید است: قدرت، دانش، قدرت زیستی و سراسربینی. 'فوکو' در مورد اینکه چطور جوامع مدرن بر پایه‌ی روابط قدرت/دانش ساخته شده‌اند نوشته‌است. نظر به اینکه حکومتهای سلطنتی و سیستم‌های سیاسی دیکتاتوری با فعالیت‌های آشکار عمل می‌کنند و قوانین مجازات آشکار را انجام می‌دهند (مثل اعدام در ملأ عام) در جوامع مدرن روابط قدرت برای تربیت شهروندانی که رفتاری خودسامان داشته باشند سازمان پیدا کرده است. بنابراین کاربرد قدرت در حکومت‌های سیاسی مدرن کمتر مشاهده می‌شود.

این بدین معناست که شهروندان از روی میل از قوانین پیروی می‌کنند، در هنجارهای اجتماعی اجتماعی همکاری می‌کنند و به ارزش‌های اجتماعی حاکم وفادارند. 'فوکو' استدلال کرده است که کارکرد جوامع مدرن از روی اضطرار نیست، بلکه از روی همکاری و تعاون است. 'فوکو' قدرت مدرن را نه به عنوان توطئه یا استبداد، بلکه به عنوان امری توانا در متعادل کردن گروه‌ها برای حفظ روابط حاکم و فرمانبرداری می‌بیند. او استدلال می‌کند که روابط قدرت، معیاری را برای در آنچه در جامعه‌ای که قدرت به آن ارائه شده دانش محسوب می‌شود به وجود می‌آورد و سیستم‌های دانش نیز روابط قدرت را تولید می‌کنند.

به عنوان مثال، دانش‌های معینی در جامعه ما از طریق برخی سازمانهای اجتماعی چون مطبوعات، پزشکی و آموزش به شکلهای مختلف تنفیذ می‌شود و دیگر دانش‌ها بی‌اعتبار شمرده می‌شوند. این بدین معناست که نوشته‌ی روزنامه نگار بر شهادت شاهد مسلط است، دکتر بر بیمار، انسان‌شناس بر مردمی که مورد مطالعه قرار می‌دهد، افسر پلیس بر مظنون یا معلم بر شاگرد. در صورتی‌که می‌تواند دقیقاً استدلال کند که کارشناسی ممکن است به آنهایی که در طبقه‌بندی اول بودند اعتماد و اعتبار بیشتری نسبت به طبقه‌بندی دوم بدهد. کار 'فوکو' نشان می‌دهد که انگاره‌ی کارشناسی (و کسی که این عمل را انجام می‌دهد) جنبه‌ی اساسی روابط قدرت است. به بیان 'فوکو' می‌توانیم ببینیم که چطور ساختار یک کلاس درس به خودی خود قدرت پویای خاصی را بین دانش آموز و معلم به وجود آورده است که به دانش آموزان اجازه می‌دهد که اشتباه معلم را درونی کنند، چرا که آموزش و تربیت به شکلی خودسامان و انفعالی وضع شده است.

به نظر 'فوکو' قدرت مدرن بیشتر از اینکه نفی کند و سرکوبگرانه باشد، تولید می‌کند.این قدرت به تولید دانش می‌پردازد و همچنین اشکال خاصی از شهروندان و موضوعات را به وجود می‌آورد. در بسیاری از روابط قدرت در حکومت سیاسی مدرن، به صورت غیرمستقیم بر روی بدن تمرین کرده‌اند و این همان چیزی است که 'فوکو' آن را قدرت زیستی نامیده است. او نوشته است: 'بدن نیز مستقیما درگیر حوزه‌ی سیاسی است، روابط قدرت به سرعت آن را در بر می‌گیرند، آنها بر روی بدن سرمایه‌گذاری کرده‌اند،آن را نشان کرده‌اند، آماده کرده‌اند، آن را شکنجه داده‌اند، وادارش کرده‌اند تا به انجام وظایفش بپردازد، تشریفات را اجرا کند، نشانه‌ها را حذف کند و ...' این بدان معناست که حکومت مدرن علاقه‌ی خاصی در حمایت و نظم دادن به شهروندانش دارد. فعالیت درست ملزم به این است که شهروندان به کار علاقه داشته باشند، در جنگها بجنگند، دوباره به تولید بپردازند و بدن توانا و سالمی برای انجام این کارها داشته باشند، بنابراین حکومت به شکل فعالانه ای ویژگیهای افراد را لیست بندی، مرتب و اداره می‌کند تا به کمک آن به بهداشت اجتماعی، سلامت عمومی، آموزش، جمعیت شناسی، آمارگیری و فراهم کردن برنامه‌های مولد بپردازد.' فوکو' معتقد است که این فعالیتهای سازمانی دانش بدن را شکل داده است. آنها بدن را مجبور می‌کنند 'اشاره‌ها را حذف کند'، تا رابطه اش را با هنجارهای اجتماعی نشان دهد؛ بدنی که آموزش دیده، تمرین داده شده و کنترل شده است و همچنین در عکسها ضبط شده است. با ظهور آرایش سازمانهای اجتماعی در قرن 19 که به تنظیم بدن شهروندان برای سلامت عمومی می‌پرداخت، یک حوزه‌ی بهداشت روانی شروع به کار کرد و مفاهیم و قاعده‌مندی را تغییر داد؛ این انحراف هم‌زمان با ظهور عکاسی بود.

تصاویر عکسبرداری شده در ساخت آنچه 'فوکو' بدنهای مطیع حکومت مدرن نامیده است، مفید هستند؛ شهروندانی که در ایدئولوژی جامعه برای تعاون شرکت کرده‌اند و می‌خواهند تا کاملا با آن داخل شوند و خود را با آن وفق دهند. این مسئله در طیف وسیعی از تصاویر رسانه‌ها اتفاق می‌افتد که برای ما تصاویر همگنی از انسانهایی با نگاه گیرا، بدن خوب و ژست جالب تولید می‌کنند، چرا که ما به عنوان تماشاگران تصاویر تبلیغاتی، معمولاً در مورد راههایی که آنها به عنوان متون ایدئولوژیکی رفتار می‌کنند فکر نمی‌کنیم. لذا این تصاویر معمولاً قدرت تأثیر بر تصویر شخصی ما  را دارند. این بدان معنی است که قواعد زیبایی و زیبایی شناسی‌ای که آنها ارائه می‌کنند، در قالب استانداردهایی که سفیدی و مشخصه‌ی انگلیسی را به عنوان شکل مورد قبول و لاغری به عنوان شکل ضروری بدن ساخته‌اند، می‌تواند جزئی از نگاه خیره‌ی متعادل کننده باشد که تماشاگران در میان خود شکل می‌دهند.

جنبه‌ی اصلی از تئوری' فوکو' این است که سیستم‌ها در مکانی هستند که ما را تشویق می‌کنند که بدون هیچ تهدید به مجازاتی خودسامان باشیم. ما نگاه خیره مدیرانه‌ای را درونی کرده‌ایم که مراقب ماست، و این تصویر رفتار ما را شکل می‌دهد و ما را وادار به مطابقت می‌کند. این جنبه تعیین کننده‌ی اظهار نظر دوباره‌ی 'فوکو' در مورد انگاره‌ی سراسربینی است. سراسربینی یک مدل معماری است که در اصل برای زندان است که می‌تواند به عنوان استعاره‌ای از راهی که قدرت در آن جواب می‌دهد دیده شود. در مدل سراسر بینی یک برج محافظت در مرکز دسته‌ای از سلولهای زندان به که به صورت دایره ای هستند قرار گرفته‌است، به طوری که فعالیت هر سلول کاملاً در دیدرس برج قرار دارد. در این مدل، طراحی ساختمان رفتار نظم دهنده‌ای را تولید می‌کند، چرا که به هر حال محافظانی در برج وجود دارند ( که این را زندانیها نمی توانند ببینند). زندانیها آن نگاه خیره به سمت خود را احساس می‌کنند و همین مسئله رفتار آنها را تنظیم می‌کند، پس قدرت وقتی نامرئی و دور از دسترس است تأثیرگذارتر خواهد بود (وقتی زندانی‌ها نمی توانند بفهمند که آیا نگهبانهای برج آنها را می‌بینند یا خیر). نکته‌ی مدل فوق این نیست که نظارت فعال می‌تواند رفتار را تحت تاثیر قرار دهد، بلکه مهمتر این است که ساختار نظارت چه فعالانه باشد یا نباشد، رفتار تطبیق کننده‌ای را تولید می‌کند. این اعمال را به استعاره قدرتمندی تبدیل می‌کند که گردش قدرت، شکل خاصی از رفتار را به وجود می‌آورد.

مثالهای زیادی است که نظارت دوربین جزئی از تجربه‌ی روزمره‌ی ما شده است. در مغازه‌ها، در آسانسورها، در پارکینگها و غیره. به راحتی می‌توانیم بگوییم که دوربین اینجا به شکلی از تجاوز به حریم و شکل‌دهی رفتار ما تبدیل شده است. به هر حال، اگر ما از مفهوم سراسربینی 'فوکو' استفاده کنیم، همچنین می‌توانیم اذعان کنیم که دوربین معمولاً نمود عینی نگاه خیره‌ی جاسوسانه‌ای را دارد که ما تصور کرده‌ایم، چه کسی پشت مانیتورهای دوربین باشد یا نباشد، دیده بشود یا نه. به بیان دیگر، لزوماً نیازی نیست که دوربین روشن باشد یا حتی در مقام نگاه خیره‌ی جاسوسانه‌ای باشد تا وجود پیدا کند، حتی همین که دوربین قابلیت وجود داشتن را دارا باشد همین تأثیر را خواهد داشت. امروزه ایده‌ی تعیین هویت به صورت عکس در سیستم‌های قضائی، جنایی، سیستم قانونی و بورکراسی روزمره رایج است. ما از بچگی تقریبا برای تمام معاملات مالی به هویت عکسی عادت کرده‌ایم. در یک عکس مشهور، عکاس آمریکایی، 'والکر اوانس'، که عکسهای زیادی از دوره‌ی افسردگی مردم و جوامع گرفته است، منظره‌ی صریحی از استودیو را نشان داده است که مراجعه کنندگان می‌توانند با پرداخت پنج سنت عکس خود را برای مدارک و دیگر استفاده‌های عمومی بگیرند. تصویر 'اوانس' نشان می‌دهد که عکس تا چه اندازه درگیر زندگی سازمانی می‌شود. همانند تمامی عکس‌ها، این عکس‌ها به طور پیچیده‌ای جزئی از مسئله قدرت هستند.

نگاه خیره و بیگانه

فرد با دوربین به انسان، رویداد، مکان یا شیء نگاه می‌کند. عمل نگاه کردن از نظر تفکر برای فردی که نگاه می‌کند نسبت به فردی که موضوع نگاه کردن است) قوی‌تر است. سنت عکاسی نهادینه شده، که در آن زندانیان، بیماران روانی و افراد قومیتهای مختلف موضوع عکاسی و کاتالوگ قرار می‌‌گیرند، می‌تواند مانند سنت نقاشی مکانهای بیگانه مرتبط با سنتهای انسان‌شناسی بصری و عکاسی سفر باشد. همه‌ی اینها برای متفاوت کردن درجه‌های نمایش کدهای سلطه، تفاوت و غیره بکار می‌روند.

نقاش فرانسوی، 'پل گوگن'(Paul Gaugin)، بیشتر کار خود را در اواخر قرن 19 صرف نقاشی از افراد 'تاهیتی'  و دیگر مستعمرات 'فرانسه' متمرکز کرد. فردی ممکن است به آنها بر حسب برجستگی رنگ یعنی سبک مربوط به زیبایی نگاه کند. اکنون آنها بخشی مهمی از هنر مدرن به‌حساب می‌آیند و در موزه های سراسر جهان به نمایش گذاشته می‌شوند. هنوز این نقاشی‌ها معانی‌ای از جریانات نژادی، جنسی و استعماری ایجاد می‌کنند. زنان در نقاشی 'گوگن' به‌طور خاص به عنوان طبقه‌ی 'دیگر' طبقه بندی می‌شوند، به‌ویژه وقتی که دیگران بیگانه بوسیله‌ی یک جهان یکپارچه‌ی مدرن یک بهشت را تشکیل می‌دهند. در این نقاشی‌ها نژاد زنان مشخص است. در واقع هنگامی که'گوگن'وارد 'تاهیتی' شد، تأثیر استعمار 'فرانسه' به طور مشخص جزیره را تغییر داده بود. هنوز او می‌توانست در یک سنت وسیعتری سفیدپوستانی راکه به مناطق دور سفر می‌کنند (یعنی، دور از اروپا) تا خودشان را از طریق مواجه شدن با زنان بومی 'پیدا کنند' تصویر کند. این عکس‌ها و تصورات در تضادهای دوگانه ی تمدن/ فرهنگ، سفید/دیگران و مردان/زنان عمل می‌کنند و زنان را برای نقاشان و بینندگان به عنوان فرد 'بیگانه'، متفاوت نمایش می‌‌دهد.

نگاه خیره‌ی دوربین انسان‌شناس، از مجله‌های سفر و یا مجله‌هایی که مکانهای غیرغربی را نشان می‌دهند- مانند جغرافیای ملی- اشکالی هستند که از طریق آن طبقه‌ی بهنجار و بیگانه ایجاد می‌شود. از ابتدا عکاسی برای ثبت فرهنگ‌های خارجی استفاده شده است. بنابراین کدهای بصری، تفاوت بین انسان‌شناسان و موضوعاتشان را نشان می‌ دهند. عکس سال 1935 در 'پاپوا گینه‌ی نو' نشان می‌دهد که ناظر، سفید پوست است و انسان‌شناسان در طبقه‌ی مسلط سفیدپوست هستند و در برابر، بومیان به عنوان طبقه‌ی دیگر در نظر گرفته می‌شوند. حتی وضع آنها با بازوانشان که بالاتر از جزیره نشینان کوچکتر هستند، روابطی از قدرت را نشان می‌دهد. عکس، تضادهای دوگانه‌ای (سفید پوست/سیاه پوست‏‏، اروپایی/ غیر اروپایی، متمدن/ اولیه) را در حالت متعارف نشان می‌دهد. عکس‌های تجاری بومیان در لباس‌های خاص که در سراسر قرن 19 تولید شده به وضوح معانی متفاوتی در زمینه‌های متفاوت دارد. عکس زیر بعضی مواقع در زمینه‌ی خانواده یا روستای فرد معنی متفاوتی نسبت به آلبوم عکس مسافر غربی دارد. محتوای این عکس‌ها برای شخص نیست بلکه برای طبقه‌ی خاصی از مردم است که در طبقه‌ی دیگری هستند. آنها نه حرفی در این زمینه دارند و نه کنترلی بر روش خود. 

بنابراین عکس ابزاری مرکزی برای استقرار تفاوت‌ها است. پس در سراسر تاریخ تصویر و زبان، تضادهای دوگانه مانند مرد/زن، مردانه/زنانه، فرهنگ/ طبیعت، سفید/سیاه برای سازمان دادن معانی مورد استفاده قرار گرفته‌است. ما معتقدیم که معنی فرهنگ را می‌دانیم، زیرا می‌توانیم متضاد آن (طبیعت) را مشخص کنیم بنابراین تفاوت در معانی، امری اساسی است. به هرحال، تضادهای دوگانه از روشهای کاستن از پیچیدگی تفاوتهاست. طبقه‌ی بهنجار همیشه در تضاد با آنچه به عنوان نابهنجار و منحرف شناخته می‌شود ایجاد می‌شود. بنابراین تضاد دوگانه اولین طبقه را به عنوان طبقه‌ی بدون علامت (بهنجار) و دومی را علامت دار و غیره نشان می‌دهد. طبقه‌ی زنان علامت‌دار و عموماً به عنوان چیزی که مردانه (بدون علامت، بطور مشخص روشی که مردان به‌کار می‌برند برای همه‌ی افراد به‌کار می‌رود) نیست، شناخته می‌شود، در حالی که این تمایزات اغلب نامشخص هستند و افراد می‌توانند جنبه‌هایی از آن را بفهمند. طبقه‌ی سفیدها بر حسب غربی و اولی بودن و طبقه سیاهان بعنوان طبقات 'دیگر'- آنچه سفید نیست- درک می‌شود. بنابراین عمل درک اینکه نژادپرستی و ترجیح جنسی کارکردشان چگونه است و چگونگی تفاوت بر حسب آنچه که مفاهیم سلطه و برتری را نشان می‌دهد باید در سطح معنی زبانی مانند معنی فرهنگی و اجتماعی اتفاق بیفتد.

عکس و دیگر اشکال نمایش می‌توانند به عنوان ابزاری مرکزی در تولید شرق‌شناسی باشند یا راهی باشند که در آن فرهنگ غربی به فرهنگ شرقی و شرق‌میانه وارد شود و آن فرهن‌گها را جز فرهنگ طبقه‌ی 'دیگری' کند. 'ادوارد سعید' نظریه پرداز فرهنگ، می‌گوید که شرق‌شناسی درباره‌ی 'مکان های خاص شرقی در تجربه‌ی اروپای غربی است'. مشرق زمین تنها مجاور اروپا نیست بلکه بزرگترین، ثروتمندترین و قدیمی‌ترین مستعمره‌ی اروپا است؛ منبع زبان و تمدن و ستیزه جویی فرهنگی و یکی از عمیق ترین تصاویر از 'دیگران' است. وی بیان می‌کند که معنی مشرق در برابر اروپا و غرب تعریف می‌شود. شرق‌شناسی برای برپایی تضاد دوگانه بین غرب و شرق است. شرق‌شناسی نه تنها در سیاست‌ها بلکه در نمایش فرهنگ‌ها مانند فرهنگ عمومی معاصر که به عنوان مثال در فیلمها عربها را به عنوان تروریست و زنان آسیایی را خیلی جنسی نشان می‌دهند، یافت می‌شود.

ظرفیت عکس برای ایجاد بیگانه بودن و شرق‌شناسی همچنین می‌تواند در اعلامیه‌های امروزی یافت شود، جایی که تولیدات از طریق آگهی‌های تبلیغاتی که نظرات 'بیگانه' درباره‌ی تولیداتشان از طریق تصویر مکانهایی که دور هستند فروخته می‌شوند. در بعضی آگهی‌ها، از مکان بکار رفته برای شالیزار برنج یا استفاده از مدل قومیت آسیایی برای تولید استفاده شده‌است و لباس زنان بیگانه گرایش دارد که تصویری کلیشه‌ای از زنان آسیایی ارائه کند. بعضی مواقع در یک آگهی مانند آگهی سفری، زندگی بیگانگان به مکان وابسته است. در این آگهی حس نوستالوژی دوران اولیه و زمینه‌ی استعماری که تصاویری ایجاد می‌کنند باعث می‌شوند که مسافر مسافتی طولانی بپیماید و به قلمرو دیگران وارد شود.

بنابراین عکس‌ها یک زمینه‌ی پیچیده ایجاد می‌کنند که در آن روابط قدرت ایجاد شده و نگاه‌ها رد وبدل می‌شود. هم برای ناظر و هم برای موضوع عکسها ما مشغول اعمال پیچیده‌ی نگاه کردن هستیم. به‌طور روزافزونی، هم نگاه خیره‌ی بکار برده شده‌ی عکسهای معاصر و هم روشهای تئوریزه کردن آن به‌شدت متفاوت می‌شود. با آزمون کردن قدرتی که' اتین' رد و بدلهای نگاه را مشخص می‌کند، می‌توانیم روشهای هنجارهای فرهنگی را درباره‌ی جنس، نژاد، تمایلات جنسی تاثیر می‌پذیرند و روشی را که بر زندگی مان تاثیر می‌گذارند مشخص کنیم. ما در این فصل ثابت کردیم که چگونه رسانه‌ی عکاسی و فیلم به روشهای خاص در سیستم قدرت و دانش مدرن بکار گرفته می‌شوند.

منابع:

1. Judith Mayne, 'Paradoxes of Spectatorship', in Viewing Positions: Way of Seeing Film, edited by Linda Williams (New Brunswick, NJ: Rutgers University Press.1995.

2. John Berger, Way of seeing (New York and London: Penguin, 11972).

3. Mary Ann Doane, The Desire to Desire: The Woman's Film of the 1940s (Bloomington: Indiana University Press, 1987).

4. Miriam Hansen, Babel and Babylon: Spectatorship in American Silent Film (Cambridge, Mass. And London: Harvard University Press, 1991).

5. See Jackie Stacy, Star Gazing: Hollywood Cinema and Female Spectatorship (New York and London: Routledge, 1994); and Jacqueline Bobo, Black Women as Culture Readers (New York: Columbia University Press, 1995).

6. David Rodowick, The Difficulty of Difference: Psychoanalysis, Sextual Difference, and Film Theory (New York and London: Routledge, 1991).

7. Manthia diawara, 'Black Spectatorship: problem of Identification and Resistance', Screen, 29 (4) (Autumn 1988), and Bell Hooks, 'The Oppositional Gaze', in Black Looks: Race and Representation (Boston: south End Press, 1993).

9. Sandra S. Phillips, 'identifying the Criminal,' in Police Pictures: The Photograph as Evidence, edited by Sandra S. Phillips (San Francisco: San Francisco Museum of Modern Art/Chronicle Books, 1979).

10. Michel Foucault, Discipline and Punish: The Birth of the Prison, translated by Alan Sheridan (New York: Vintage, 1979).

12. Edward Said, Orientalism (New York: Vintage, 1979).

این متن ترجمه‌ای از کتاب زیر است: 

- Sturken, Marita& Cartwright, Lisa (2001), Practices of Looking an introduction to visual culture, New York, by Oxford University  Press, P.72-108.