فرایند تحلیل قاب

از آنجا که 'معنا' در مفهوم 'ربط' در جریان است و نه در 'تجرید'، در سینما معنا از 'تسلسل' قاب ها شکل گرفته و واحد بیان سینمایی کلیت روایت یا سکانس و یا نما محسوب شده است. امااز دانشجوی نشانه شناسی انتظار می‌رود تا توان تحلیل یک تک قاب را بخوبی از خود به نمایش گذارد. بنابراین در اولین قدم اجازه دهید تا روشی برای تحلیل یک قاب فتوگرافیک ارائه دهم. آغاز گاه من دراین مقاله هستی شناسی تصویر عکاسی نیست بلکه روش تحلیل آن است. تحلیل هر قابی را در نهایت ودر آخرین تحلیل می‌توان به حل یک معما تشبیه کرد. حل هر معمایی نیز به چهارچوب شناختی مشخصی نیازمند است. این چهارچوب شناختی را نیز به نوعی می‌توان چهارچوب نظری دانست و فراموش نکنیم که هر چهارچوب نظری نیز روش تحلیلی خاصی را به ما دیکته می‌کند. در اینجا من در چهارچوب کلی نظریه بازنمایی سعی خواهم داشت تا روش تحلیل نشانه شناختی را به شکل مراحل طبقه بندی شده و قابل تکرار و همگون برای یک دانشجویی که تازه با نشانه نشاسی آشنا شده توضیح دهم.

 
فرایند تحلیل یک قاب

در همین ابتدایی ترین مرحله از توضیح فرایند تحلیل یک قاب، برای من این سئوال پیش می‌آید که آیا اساسا یک قاب تصویری معنایی دارد؟ آیا من در لحظه رویارویی با یک تصویر وارد حوزه 'معنا' و 'تعقل' می‌گردم؟ یا آنکه جنس رابطه من با تصویر چیز دیگری است، مگر معنا، که الزاما لغوی است، و از جنس زبان و تعقل؟ جنس رابطه من با یک قاب تصویری  چیست؟ اگر من در مقابل قابی قرار گیرم که فقط رنگ است و خط و نقطه، من چه رابطه ی با آن قاب برقرار خواهم کرد؟ آیا آن‌را معنا خواهم کرد؟ آگر چنین است بازی با رنگ و خط و نقطه، چه معنای لغوی و عقلانی خواهد داشت؟ سئوال من در حقیقت درباره چیستی رابطه من با یک قاب تصویری است، این سئوالی انتولوژیک است.  برای لحظه ای 'قاب تصویری' را فراموش کنید، و خود را در مقابل غروبی زیبا تصور کنید. ادراک شما از آن صحنه چیست؟

بارت در بخشی از تحلیل خود از یک قاب تبلیغی  توضیح می‌دهد که 'تصویر بلا فاصله اولین پیام که جوهره آن زبان شناسی است را آشکار می‌کند....با کنار گذاشتن پیام زبانشناختی، ما به تنهایی با تصویر ناب روبرو می‌شویم، .....این تصویر مستقیما از زنجیره ای از نشانه های گسسته شکل گرفته است ...'. در رابطه بانوشته های روی پاکت ها، بارت از پیامی سخن می‌گوید که جوهره آن زبانشناختی است و سپس از تصویر ناب صحبت می‌کند که بطور منطقی می‌توانیم فرض را بر آن بگذاریم که از نظر بارت 'جوهره' تصویر چیزی غیر از زبانشناسی است. به عبارت دیگر او در اینجا از دو رسانه مختلف سخن می‌گوید که جوهره یکی زبانشناختی است و جوهره دیگری تصویری است. اما سئوالی که بلافاصله در ذهن من ایجاد می‌شود آن است که آیا معنایی و یا، پیامی وجود دارد که جوهره آن زبانشناختی نباشد؟ آیا ذهن من می‌تواند پیامی را که جوهره آن 'زبان' نباشد معنا کند؟ آیا مفهومی هست که من بتوانم آن‌را در خارج از وسیله ای به نام زبان درک کنم؟ یا بیان کنم؟ من در مقابل غروبی زیبا از خورشید قرار گرفته ام. آیا می‌توانم معنایی به تجربه خود از این غروب ، خارج از حوزه زبان اطلاق کنم؟ یا این تجربه را بیان کنم؟ آیا اگر مفهومی به نام زبان در دسترس من نبود، تجربه من در مقابل چیزی که حالا خورشید می‌نامم و در مقابل فعلی که حالا 'غروب' می‌نامم، چیزی جز یک احساس یا تجربه می‌توانست باشد؟ حال برای لحظه ای تصور کنید که زبان وجود ندارد و شما در مقابل قابی از غروب خورشید قرار گرفته اید. آیا چیزی جز تجربه و احساس آنهم از نوع  مبهم، توان توصیف رابطه ما با یک قاب را دارد؟ تصویر مبهم است. این ابهام را چه عاملی 'واضح' می‌کند؟

دنیا ی اطراف ما از طریق نظام های ادراکی انسان از طریق فرایندی پیچیده قابل درک می‌شود. این فرایند ناشناخته از یک سو با واژه 'عادت' قابل درک می‌شود و از سوی دیگر با واژه 'زبان'. ما عادت می‌کنیم که چیز ها را آن‌طور ببینیم که می‌بینیم و این تجربه خود را 'نام گذاری' کنیم. یک رابطه معنا دار بین ما و محیط تنها از طریق عادت و زبان امکان پذیر می‌گردد.  ادراک عقلانی یک قاب تصویری گرچه تنها از نقطه و خط و رنگ به روی گستره ای دوبعدی تشکیل شده است  نیز به نوعی با همین دو مقوله یعنی 'عادت' و 'زبان' و البته 'منطق' در ارتباط است.

برای پیرس نشانه شناسی یعنی تلاش منطقی ذهن برای درک جهان واقع. او درک مفسرانه  یا درک تفسیری از نشانه ها را به سه رده تقسیم می‌کرد که اولین رده آن را Conjecture  یعنی 'فرضی' می‌نامد. پدیده های واقع در جهان این اولین رده منطقی نشانه محسوب می‌شوند. پیرس خود در اینباره می‌گوید که انسان اولیه شاید از سوی فرزندش با این سئوال روبرو شده بوده است که آیا خورشیدی که دیروز طلوع کرد همان خورشیدی است که امروز هم طلوع کرده ؟ پیرس درباره پاسخ این مرد چنین می‌گوید که شاید او به فرزندش پاسخ داده که اگر او نشانه ای بر روی خورشیدی که امروز غروب خواهد کرد بگذارد شاید فردا بتواند آن‌را تشخیص دهد و مرد پیری به او گفته که توانسته برای چندین روز متوالی نقطه ای مشابه ای را بر روی خورشید مشاهده کند. پیرس سپس منظور خود از این مثال فرضی را 'عادت' می‌نامد و توضیح می‌دهد که این عادت دقیقا مبتنی بر باور است یا به عبارت درست تر 'عادت' همانا 'باور' است.

قاب های غیر بازنمایی کننده مانند یک نقاشی تجریدی (البته گرایش مفهومی و سایر گرایشات بشدت 'تئوریک' مستثنی هستند)  که از نقطه و خط و رنگ تشکیل شده به احساس مجرد انسان نزدیک تر است چرا که انسان از طریق مفهوم 'عادت' نمی تواند آن‌را با مفهوم زبان و تعقل در رابطه قرار دهد. ما در اولین لحظه رویارویی با چنین قابی  نمی توانیم به یاری زبان به قاب معنا ببخشیم چرا که قاب با مفهوم 'یگانه' نزدیکی بیشتری دارد تا تکرار و عادت، معنا، پیام و منطق. مخاطب در لحظه رویارویی با چنین قابی آن‌را 'حس' می‌کند، آن‌را تجربه می‌کند و نوع ادراکش از قاب به شکلی استعاری با نوع ادراکش از موسیقی نزدیکی بیشتری دارد تا نوع ادراک انسان از نوشتار یا کلام. نوشتار و کلام مستقیما با 'تعقل' و 'منطق' در رابطه قرار می‌گیرد ولی تصویر و موسیقی با 'احساس' مجرد انسان در ارتباط قرار می‌گیرد. تصاویر غیر بازنمایی شده همچون قاب های آبستراکت نمی توانند به مدد 'عادت' معنا پیدا کنند. یک قاب تصویری، در یک سطح تجریدی کامل،، بر احساسات ما تاثیراتی از خود بر جای گذارد که برای بیان آن احساس حتی به خودمان مجبور از بکارگیری رسانه دیگری (بجز رسانه نقاشی،فتوگرافیک یا موسیقیایی) یعنی زبان می‌باشیم. یعنی به هنگامی که ما درباره یک قاب تجریدی 'سخن' می‌گوییم ما از احساس ناب دور شده و نظام تعقلی خود را در رابطه با ادراک لایه های 'عمیق تر' مفهومی قاب بکار می‌بریم. سخن گفتن درباره یک عکس یا تحلیل یک عکس از طریق زبان انجام می‌پذیرد چرا که نظام ادراکی ما با زبان عجین شده است، و قادر نیست مفاهیم را از طریق رسانه ای مگر زبان پردازش نماید. اما 'عکس' بر این نظام تاثیر نمی گذارد بلکه بر آن حس خام و نابی تاثیر می‌گذارد که 'غیر قابل توصیف' است ولی به محض توصیف، دیگر خود آن نیست، بلکه به چیز دیگری بدل می‌گردد.

بدون آنکه در اینجا قصد ورود به پلمیک های بنیامین و برشت را داشته باشم، توضیح می‌دهم که در نهایت گرایش نوگرایانه که عده ای آن‌را گرایش فرمالیستی آمریکایی نیز نامیده اند و بقول دریک پرایس و لیز ولز شامل عکاسی مستند نیز می‌شد یا در حقیقت عمدتا از آن شکل گرفته بود، بر این اعتقاد بود که هر قاب عکس برای 'خودش سخن می‌گوید'. این عکاسان  در حقیقت به تجربه مخاطب با عکس تاکید داشتند.  در اینجا ما با واژگانی روبرو هستیم همچون 'روشی برای دیدن'، 'نگاه فتوگرافیک' ، 'تجربه آنجا بودن'. عکاس از ارائه هر گونه 'متنی' در رابطه با قاب های خود ابا داشت. چون هدف او یک تجربه خالص فتوگرافیک بود.  بدون آن‌که به دانش من بر این مسئله تاکید شود، که به محض سخن گفتن درباره یک عکس ما جنس و کیفیت تجربه فتوگرافیک را تغییر داده ایم، به نظر من آنها با چنین برداشتی، از سخن گفتن و یا ارائه عکس های خود به همراه متونی نوشتاری، ابا داشتند. آنها اعتقاد داشتند که 'قاب برای خودش سخن می‌گوید' . مسلما جوهره این سخن یک تجربه صرفا فتوگرافیک بود ؛ تجربه ناب تصویری. به همین دلیل آنها از گرایشات هنری اروپایی که بشدت ایدئولوژیک و نظری بودند ابا داشتند، به دنبال 'عکس ناب' و 'تجربه ناب' بودند و تجربه خود را با مخاطب به اشتراک می‌گذاشتند. آنها 'نگاه' خود را با مخاطب به اشتراک می‌گذاشتند؛ نگاهی 'معصومانه'، 'غیر تئوریک' و 'غیر ایدئولوژیک'.  اما سئوال من این است که حتی لحظه ای که مخاطب با خود درباره عکس مزبور 'فکر' کند تجربه او از عکس چگونه تجربه ای خواهد بود؛ حس ناب خواهد بود، یا استنتاجی منطقی. و اگر استنتاجی منطقی است آیا می‌تواند در چهارچوبی بجز 'زبان' وجود خارجی داشته باشد؟

گرایش مفهومی در عکاسی که به نظر می‌رسد به نوعی، اتفاقا به شدت تحت تاثیر مباحث نقادانه برشت و بنیامین و سایرین، قرار داشت، آنچنان دل‌مشغول مفاهیم بعضا شکلی ولی عمدتا ذهنی و نظری بود که اساسا عکس های خود را با زیر نویسی نوشتاری ارائه می‌کرد که معنایی فلسفی اجتماعی و روانشناختی و گاه زیبایی شناسیک ولی 'ادبی' را به نوعی از طریق زبان به عکس 'دیکته' می‌کرد. تا مثلا تجربه خود را به عنوان یک زن سیاه در محیطی کاملا سفید بیان کند.  سئوال اینجاست که چرا عکاسان مفهوم گرا که خواهان بیان مفاهیم اجتماعی نقادانه بودند از 'متن' زیر نویس بهره می‌جستند؟ آیا جواب در نکته ای دیگر می‌تواند نهفته باشد جز عدم توانایی تصویر در بیان مفاهیم و معانی مشخص.

فهم این مسئله که ما نه می‌توانیم درباره یک تصویر چه از نوع بازنمایی کننده آن باشد و چه از نوع قاب های غیر بازنمایی کننده، به زبان تصویر فکرکنیم و نه می‌توانیم افکار خود را درباره آن تصویر به 'زبان تصویر' بیان نمائیم از اهمیتی بسیار زیاد درباره ماهیت تحلیل یک قاب برخوردار است. هیچ تحلیلی در هیچ زمانی هرگز تحلیل آن عکس نیست بلکه تحلیل توصیف کلامی آن قاب است. به عبارت دیگر می‌توان چنین توضیح داد که اصولا انسان از طریق زبان ارتباط برقرار می‌کند و تنها می‌تواند از طریق زبان تصورات و تفکرات خود را بیان نماید. بنابراین به محض سخن گفتن درباره یک قاب ما آن‌را تنها در چهارچوب 'زبان' و 'منطق' می‌توانیم درک کنیم.

شاید و تنها شاید اگر ما بخواهیم فقط درباره مفاهیم زیبایی شناسیک یک قاب تجریدی سخن بگوئیم بتوانیم به 'جوهره تصویر' همچنان نزدیک باقی بمانیم. ولی مسلما وقتی ما در جستجوی 'پیام' قاب باشیم، دیگر چاره ای نداریم مگر ارائه توصیفی کلامی از قاب و سپس تحلیل منطقی این توصیف. یعنی بررسی پیام یک قاب تنها زمانی ممکن است که ما یک رسانه را به رسانه دیگری تبدیل کرده باشیم. چرا که ذهن ما 'معنا' را تنها در چهارچوب 'زبان' معنا می‌کند و توان ندارد تا معنا را در چهارچوبی دیگر استنتاج نماید. تصویر تجربه ای است خام و ناب که معنایی خارج از تجربه و احساس ندارد همچون موسیقی بدون کلام.  

نشانه شناسانی همچون بارت که از نگرشی انتقادی برخوردار بودندو به هر صورت، خواهی نخواهی،  به نوعی، تحت تاثیر جریانات روشنفکری و انتقادی اروپا از جمله تفکرات برشت و بنیامین نیز بودند در دهه هفتاد به بررسی قاب فتوگرافیک به قول دریک پرایس به مثابه 'متن' پرداختند. آنها تحت تاثیر نقد ادبی، مطالعات فرهنگی و زبانشناسی سوسوری، سعی کردند تا کارکرد 'زبان تصویر' را از یک زاویه انتولوژیکال توضیح دهند تا در این مسیر موفق به بررسی 'پیام' قاب تصویری شوند. دستاورد های آنان در توضیح مفاهیم انتولوژیکال تصویر غیر قابل رد کردن است، گرچه می‌توان در بسیاری از مفاهیم انتزاعی آن شک کرد.

از آنجا که ذهن ما پیام ها و معانی را تنها در چهارچوب 'زبان' نوشتاری و کلامی درک می‌کند و از آنجا که بارت برای پیام های ضمنی و اصلی یک قاب، زمینه ای تاریخی و فرهنگی قائل است، و تاریخ و فرهنگ در هیچ چهارچوبی مگر زبان قابل درک و استنباط نیست، تحلیل پیام عکس در یک چهارچوب نسبتا جدا از مفاهیم انتولوژیکال تصویری جریان می‌یابد. ولی این نمی تواند بدان معنا باشد که ما به هنگام تحلیل به یکباره زبان فنی نشانه نشاختی را کنار گذاشته و آن‌را تنها در هنگام بحث درباره چهارچوب نظری خود بکار بندیم.

بارت برای آغاز، تحلیلی از یک قاب توصیفی ساده به مثابه معنای واضح آن قاب ارائه می‌کند.  سئوال اینجاست که براستی توصیف ساده و واضح یک قاب چه کارکردی را در فرایند فهم متن فتوگرافیک بر عهده دارد.  با توجه به آن‌که بارت این شیوه یعنی تقلیل کار به یک توصیف زبانی را برای بررسی پیام های مستتر در کارهای در جریان در دایره رسانه های جمعی بکار می‌بندد، بر این نکته تاکید دوباره می‌کنم که برای بررسی 'پیام' در لایه های سطحی یا عمیق متن، یعنی معنا های واضح و ضمنی آن- چه بخواهیم و چه این گفته را عجیب دریابیم- ما یک رسانه را به رسانه دیگری تبدیل می‌کنیم. پس از ارائه توصیفی کلی از کار و لیست کردن نشانه های معنایی و فنی قاب، ما دیگر با 'قاب' روبرو نیستیم بلکه با 'توصیف زبانی' از آن روبروئیم که همین باعث می‌شود تا از 'زبان' و 'منطق' و روش های معنا سازی منطقی برای نقب زدن به معنا های مستتر در 'عمق متن' بهره ببریم.

اولین قدم ؛ لیست برداری از نشانه ها

تحلیل گران بزرگی همچون بارت گاه فراموش می‌کنند توضیح دهند که چگونه قابی از 'یک جوان سیاه در یونیفرم نظامی فرانسه در حال سلام نظامی با چشمانی رو به بالا، که احتمالا به پرچم سه رنگ (فرانسه) میخکوب شده است' را چنین تحلیل کرده اند 'که فرانسه امپراطوری بزرگی است، و تمامی فرزندانش، بدون هرگونه تبعیض نژادی، فداکارانه به پرچمش خدمت می‌کنند، و هیچ پاسخی بهتر از این به منتقدین 'استعمار' یافت نمی شود مگر این سیاه پوستی که به 'سلطه گران' ادعایی خود خدمت می‌کند'. شاید به همین دلیل بود که استوارت هال در یکی از نوشته های خود به دانشجوی نشانه شناسی چنین اندرز می‌دهد که:

'با هر ارزیابی که از' پیام' مورد نظر بارت در ذهن دارید، برای یک تحلیل نشانه شناختی شما باید قادر باشید تا مراحل دقیقی که منجر به کشف معانی وسیع تر بوسیله بارت شد را لیست برداری کنید. بارت توضیح می‌دهد که بازنمایی در دو مرحله متفاوت اما مرتبط انجام می‌شود. در مرحله اول، دال ها(عوامل تصویری) و مدلول ها(مفاهیمی چون سرباز، پرچم و غیره) با یکدیگر تلفیق می‌شوند تا نشانه ای را شکل دهند که دارای یک پیام ساده صریح می‌باشد: یک سرباز سیاه به پرچم فرانسه سلام نظامی می‌دهد. '

بارت برای تحلیل یک قاب در ابتدا توصیفی ساده از قاب  مورد نظر خود و دال های قابل مشاهده در آن ارائه می‌دهد.  این اولین قدم نه تنها در رابطه با عکس سرباز سیاه پوست در حال سلام نظامی بلکه در موارد دیگری همچون تحلیل او از عکس تبلیغی اسپاگتی پانزانی نیز قابل مشاهده است:

'در اینجا ما یک تبلیغ پانزانی داریم: چند بسته پاستا، یک قوطی کنسرو، یک پاکت پلاستیکی، چند گوجه فرنگی، پیاز، فلفل، یک قارچ، که همگی از زنبیل توری نیمه بازی  در رنگهای سبز و زرد بر روی یک پس زمینه قرمز، بیرون زده اند. اجازه دهید تا معانی مختلف محتوایی آن را 'خوانش' کنیم'. 

بر این اساس برای تحلیل پیام یک قاب پیشنهاد می‌کنم تا ابتدا توصیفی بسیار کلی در حداقل حجم ممکن مثلا در یک یا دو یا حداکثر سه پاراگراف ارائه شود. گرچه این توصیف اولیه معنای واضح متن فتوگرافیک نیز محسوب می‌شود ولی ما تنها خلاصه شده آن‌را پس از طی مراحلی که در زیر توضیح داده خواهد شد در گزارش نهایی تحلیل بکار می‌بندیم. این توصیف اولیه را هنوز نمی توان معنای صریح نشانه محسوب داشت. بلکه آن‌را چرکنویسی از معنای صریح ارزیابی کنید که تنها برای آغاز کار تحلیل خود تولید کرده اید. سپس برای بکار گیری روشی نظام مند و تفکیک شده در رابطه با قاب های بازنمایی کننده که شباهت بی تردیدی به موضوع مورد بازنمایی خود دارند ، مانند قاب هایی که در چرخه رسانه های جمعی قابل مشاهده است، بهتر است تا لیستی دقیق از نشانه های محتوایی و شکلی قابل مشاهده در قاب ارائه شود.

اشاره به این نکته شاید اهمیت داشته باشد که با آن‌که بارت در مثال های بالا تنها به نشانه های محتوایی اشاره داشته است، شاید بهتر باشد تا برای پایبندی بیشتر به 'اصل' قاب، نشانه های شکلی  یا زیبایی شناسیک یا به عبارت حرفه ای ها 'فنی' را نیز لیست کرد. نشانه ها را می‌توان به 'محتوایی و معنایی'  یا 'فنی و زیبایی شناسیک' تقسیم کرد. نشانه های فنی را می‌توان به عنوان مثال نوع لنز بکار رفته، نوع فوکوس، رنگ، فاصله ای که قاب بین مخاطب و 'سوژه' لحاظ  کرده  و  از این دست محسوب داشت. اما باید توجه داشت که بعضی نشانه ها در یک زمان سویه ای فنی و محتوایی دارند مانند 'پلان نگاه ' مثلا در عکسی از یک تظاهرات نگاه قاب از کنار تظاهر کنندگان به پلیس سرکوبگر و یا نگاه از میان سرکوبگران به تظاهر کنندگان در عین اینکه سویه ای فنی دارد، از سویه محتوایی بسیار عمیقی نیز برخوردار است.

به این ترتیب در پایان ما با لیستی از دال های فنی و محتوایی روبرو خواهیم بود که در مراحل پایانی ارائه گزارش تحلیل، خلاصه شده این لیست ها را، به شکل یک پاراگراف، به مثابه معنای واضح قاب، ارائه خواهیم کرد. اما معنای واضح بی معنا ترین معنای هر قابی است چرا که بقول بارت در مقاله پیام فتوگرافیک معنای واقعی هر قاب، ماهیتی تاریخی و فرهنگی دارد، یعنی معناهای ضمنی در سطوح بالاتر دلالتگری است که جایگاه آن قاب را در ذهنیت اجتماعی معین و مشخص می‌کند. اما به هر صورت سئوال اصلی در این مرحله آن است که چگونه نشانه های تصویری را تحلیل می‌کنیم. آیا به بصیرت تحلیلی خاصی احتیاج داریم یا همچون مثلا تحلیل محتوا با پیگیری روشی همگون، نظام مند و از پیش تعریف شده، می‌توانیم به نتایجی 'درست' دست یابیم.  

چگونگی تحلیل نشانه های تصویری

برای پاسخ به این سئوال تکرار شده که چگونه یک قاب را به مثابه مجموعه ای از نشانه های محتوایی و فنی تحلیل کنیم، شاید بهتر باشد تا در ابتدا به تعریف نشانه، دال و مدلول بپردازیم. نشانه بقول فیسک 'چیزی است فیزیکی، که ما قادر به حس آن باشیم؛ و به چیزی غیر از خود اشاره کند، که بوسیله کاربران به عنوان یک نشانه برسمیت شناخته شده باشد.' در نشانه شناسی سوسوری بقول استوارت هال معمولا توضیح داده می‌شود که یک نشانه از دو جزء تشکیل گردیده است؛ دال و مدلول. دال   Signifier   شکل فیزیکی نشانه می‌باشد (البته توضیح این نکته شاید الزامی باشد که سوسور بدلیل دلشمغولی خود با زبان نوشتاری و کلامی عمدتا بر تاثیر روانشناختی دال بر ذهن مخاطب تاکید داشته است و بنابراین او دال را نیز به نوعی یک مفهوم ذهنی محسوب می‌دارد)، و مدلول   Signified مفهومی ذهنی است که دال بدان دلالت  Signification  دارد. بارت البته در توضیحات خود در این‌باره بر مفهوم 'دلالتگری' تاکید خاصی دارد مفهومی که سوسور گرچه از آن نام می‌برد اما آن‌را در عمق مورد مفهوم سازی قرار نمی دهد. دلالتگری را می‌توان رابطه ای دانست که یک دال را به یک مدلول پیوند می‌زند. برای بارت دال، بیان یا شکل است و مدلول'محتوا' یا معنا است. از نظر بارت فرایند دلالتگری نیز 'رابطه' 'بیان' با 'محتوا' است.

بارت در توضیح فرایند دلالت گری می‌نویسد که نظام دلالتگری از دو سطح بیان (E) و محتوا (c) تشکیل شده است. به عبارت ساده تر فرایند دلالتگری زمانی شکل می‌گیرد که رابطه ای بین  'سطح بیانی'  و 'سطح محتوایی' (از طریق یک قرار داد یا به عبارت پیرسی 'عادت') برقرار گردد که بارت رابطه مزبور را ( R) یا فرایند دلالتگری می‌نامد. «فرایند دلالت صریح» را می‌توان با چنین فرمولی ارائه داد؛ ERC . E شکل نشانه است یعنی همان دال است.  C مفهوم، محتوا یا همان مدلول است.    R فرایند دلالتگری یا همان رابطه دال و مدلول است. ERC  نیز چنین معنا می‌دهد: 'رابطه' 'بیان' با 'محتوا' که این رابطه تنها نشان دهنده سطح اول دلالتگری است.

توضیح این مسئله نیز شاید از اهمیت خاصی برخوردار باشد که برای سوسور هر واژه یک نشانه است. در نشانه نشاسی هم بر سر این پروبلماتیک که آیا یک قاب را باید یک 'نشانه-واژه' فرض کرد یا یک جمله، اجماعی غیر قابل تردید وجود دارد که یک قاب را می‌توان یک جمله یا یک گفتمان حداقلی فرض کرد که بقول متس می‌تواند بیش از یک جمله و دارای چند بخش باشد و به شکل یک پاراگراف بیان گردد. پس هر 'المان' چه فنی و چه محتوایی را می‌توان یک نشانه محسوب داشت و مجموعه نشانه های موجود در یک قاب را جمله ای فرض کرد که می‌تواند چند بخشی محسوب شده و فضای یک پاراگراف را اشغال کند. یعنی برای مثال در قاب متعلق به تبلیغ پاستای پانزانی که در بالا از زبان بارت بدان اشاره شد، هر یک از عوامل لیست شده همچون 'چند بسته پاستا، یک قوطی کنسرو، یک پاکت پلاستیکی، چند گوجه فرنگی، پیاز، فلفل، یک قارچ، زنبیل توری نیمه باز، رنگهای سبز و زرد، پس زمینه قرمز' یک نشانه محسوب می‌شوند. و همانطور که بارت معنای صریح یا ارجاعی قاب را در یک پاراگراف ارائه کرد، محموعه این عوامل یک گفتمان حداقلی را بصورت توصیفی ساده و صریح از قاب شکل می‌دهند.

اما سئوال این است که دال در اینجا کدام است و مدلول چیست؟ آیا بسته پاستا، قوطی کنسرو، پاکت پلاستیکی، گوجه فرنگی، پیاز، فلفل، قارچ، زنبیل توری نیمه باز، رنگهای سبز و زرد و یا پس زمینه قرمز، دال است یا مدلول یا هیچکدام، یا هر دو؟ برای آن‌که خود به این سئوال پاسخ ندهم اجازه بدهید تا تصویر دیگری را که بارت مورد تحلیل قرار داده و هال هم آن‌را در یک مقاله مورد بررسی قرار داده مد نظر قرار دهیم؛  'یک جوان سیاه در یونیفرم نظامی فرانسه در حال سلام نظامی با چشمانی رو به بالا، که احتمالا به پرچم سه رنگ (فرانسه) میخکوب شده است'. هال از قول بارت توضیح می‌دهد که 'بازنمایی در دو مرحله متفاوت اما مرتبط انجام می‌شود. در مرحله اول، دال ها(عوامل تصویری) و مدلول ها(مفاهیمی چون سرباز، پرچم و غیره) با یکدیگر تلفیق می‌شوند تا نشانه ای را شکل دهند که دارای یک پیام ساده صریح می‌باشد: یک سرباز سیاه به پرچم فرانسه سلام نظامی می‌دهد. ' پس به عبارت دیگر 'عوامل تصویری' یعنی دال در اینجا E  می‌باشد، مفاهیمی چون 'سرباز' و ... یعنی مدلول در اینجا C   می‌باشد. رابطه دلالتگری در اینجا R  می‌باشد. معنای صریح، در سطح اول دلالتگری: 'سربازی سیاه به پرچم فرانسه سلام نظامی می‌دهد'   ERC=  .  

این بدان معنا است که همه نشانه های موجود در یک قاب در تلفیق با یکدیگر گفتمانی حداقلی را شکل می‌دهند که محتوای یک نشانه جدید محسوب می‌شود؛ کل قاب به یک نشانه تبدیل می‌شود که محتوای آن را متس یک گفتمان حداقلی می‌نامد، جمله ای که در چند بخش و در حداکثر یک پاراگراف، توصیفی ساده از قاب را بیان می‌کند. این توصیف، محتوای نشانه ای است که بارت آن‌را 'نشانه یک' نام می‌نهد. یک 'گفتمان حداقلی' دیگر ماهیتی 'تصویری' ندارد بلکه ماهیتی غیر تصویری و کاملا 'کلامی' دارد. به عبارت دیگر فرایند دلالتگری، در پایان مرحله اول این فرایند، با نشانه 1 روبرو خواهد شد که محتوای آن کاملا کلامی است. ما دیگر با تصویر روبر نیستیم بلکه با رسانه ای کاملا متفاوت روبرو خواهیم بود. در ادامه و در قسمت پایانی مقاله به این مقوله بیشتر خواهم پرداخت.

اما در اینجا اجازه دهید تا منظور از 'عوامل تصویری'  و 'مفاهیمی چون سرباز و پرچم' را بیشتر توضیح دهم؟ خصوصیاتی که به شکل عوامل تصویری از طریق حس بینایی وارد نظام ادراکی ما می‌شود را می‌توان دال فرض کرد ولی مفهومی که در ذهن ما ایجاد می‌شود مدلول است. تصویر دیگری را در نظر بگیرید که دارای این خصوصیت باشد:'عدم شفافیت کامل یا عدم شفافیت در بخشی از سطح عکس'.  چنین  تصویری را ما با واژه 'فوکوس نرم' می‌شناسیم. دال یعنی 'عدم شفافیت در سطح عکس'، به شکل عواملی تصویری وارد سیستم ادراکی ما شده، نظام ادراکی ما بر حسب 'عادت' و 'قرارداد' وقتی این خصوصیات را در عکسی مشاهده کند بر آن نام  'فوکوس نرم' را می‌نهد. حال تصور کنید که شما تصویر ژنرال دو گل را می‌بینید، شما در ابتدا با یکسری 'عوامل تصویری' روبرو می‌شوید. در صورتی که قبلا دانشی درباره ژنرال دوگل داشته باشید و بتوانید بر حسب عادت وی را از سایر سربازان سفید تفکیک کنید، آن عوامل تصویری وارد شده به نظام ادراکی خود را  'ژنرال دوگل' خواهید نامید. در غیر این‌صورت آن‌را یک سرباز سفید یا یک افسر ارشد یا هر آن چیزی که دو مفهوم ' عادت' و 'قرار داد'، در ذهن شما ایجاد کرده است، خواهید نامید. مدلول، آن مفهومی است که دال های موجود در یک تصویر بنا بر عادت در ذهن شما ایجاد می‌کند و شما می‌توانید بر حسب قرار داد هایی که با آن آشنا هستید نامی بر آن بگذارید. فرایند دلالتگری نیز رابطه ای است که نظام ادراکی  بین دال و مدلول ایجاد می‌کند.

برای بررسی دقیق تر فرایند تحلیل نشانه شناختی اجازه دهید تا قابی را از فیلم 'دکتر استرنج لاو' ساخته کوبریک انتخاب کنم که صحنه حمله سربازان به یک پایگاه اتمی که فرمانده دیوانه آن قصد حمله اتمی به شوروی را دارد به نمایش می‌گذارد. در قاب مورد نظر، من با یکسری از عوامل تصویری روبرو هستم که دسته ای از آنها را می‌توان چنین توصیف کرد؛ افزایش سطح پوشش، افزایش فاصله اشیا در زمینه، کم شدن فاصله اشیا در پس زمینه و  شکستگی خطوط. این مشخصه های را می‌توان دال یا شکل نشانه محسوب کرد که  بنابراین: خصوصیاتی یا عواملی که در تصویر قابل مشاهده است E:  .  این خصوصیات، همان 'عوامل تصویری' است که هال از آن یاد کرده بود. خصوصیاتی است که از طریق قوه بینایی ما وارد نظام ادراکی ما می‌شود. اما سئوال اینجاست که مدلول این عوامل تصویری و این خصوصیات چیست؟ این خصوصیات به مثابه دال به چه مدلولی اشاره دارد؟ مدلول خصوصیات  تصویری قابل مشاهده تنها می‌تواند این گزاره باشد: 'افزایش سطح پوشش، افزایش فاصله اشیا در زمینه، کم شدن فاصله اشیا در پس زمینه، و  شکستگی خطوط '. بنابراین ERC  در سطح معانی واضح بدین شکل بیان می‌شود که 'مشخصه های تصویری' دلالت دارد بر ' افزایش سطح پوشش، افزایش فاصله اشیا در زمینه، کم شدن فاصله اشیا در پس زمینه، و  شکستگی خطوط'.

برای سوسور فرایند دلالتگری در همینجا به پایان می‌رسد اما همانطور که بارت در مقاله معانی ضمنی خود اشاره دارد، معنای واضح ، در یک قاب، بی معنا ترین معنا است. بارت سطوح دیگر فرایند دلالتگری را در رابطه با پیام فتوگرافیک، اصل و اساس تحلیل نشانه نشاختی معرفی می‌کند. بنابراین من در اینجا سعی خواهم داشت تا دامنه تحلیل خود را به این سطح گسترش دهم. در سطح معانی ضمنی یعنی سطح دوم فرایند دلالتگری، نیز ما با همین فرایند ERC روبرو می‌باشیم. اجازه دهید تا آن‌را E2R2C2   بنامم. بارت چنین که می‌گوید که ERC سطح اول در جای  E2  در سطح معانی ضمنی قرار می‌گیرد، یعنی آنکه E1R1C1R2C2.  این جمله در سطح دوم فرایند دلالتگری یعنی سطح دلالت های ضمنی شکل گرفته است و بدین معناست که افزایش سطح پوشش، افزایش فاصله اشیا در زمینه، کم شدن فاصله اشیا در پس زمینه، و  شکستگی خطوط نشان از بکارگیری لنز واید دارد. خصوصیات تصویری در سطح دوم فرایند دلالتگری، به لنز وایدی اشاره می‌کند که ما در تصویر قادر به دیدن آن نیستیم. این معنا در فرای قاب شکل گرفته است و نتیجه مستقیم تاثیرات مشخصه های تصویری بر نظام ادراکی ما نیست. به عبارت ساده تر یکی از معانی ضمنی مشاهده 'افزایش سطح پوشش، افزایش فاصله اشیا در زمینه، کم شدن فاصله اشیا در پس زمینه، و  شکستگی خطوط' بکارگیری لنز واید است، لنزی که در قاب قابل مشاهده نبود، چرا که تصویر از طریق آن بر فیلم ضیط شده بود.

گرچه توضیح داده بودم  که نوع دلالتگری یا نسبت دال به مدلول یک مفهوم انتولوژیکال است که شناخت آن شرط الزامی برای تحلیل پیام یک قاب نیست اما مسلما شرطی الزامی برای دانشجویی است  که روش نشانه شناسی را به عنوان روش اصلی پژوهش خود انتخاب کرده است. از چنین دانشجویی انتظار می‌رود تا بتواند نوع دلالت یعنی نسبت دال به مدلول را تعیین کند.   پیرس در آغاز نشانه ها را به شمایلی یا ایکونیکال، نمایه ای یا ایندکسیکال و نمادین یا سمبولیک تقسیم می‌کند. وولن نیز به تبعیت از پیرس سعی می‌کند تا این تقسیم بندی را تا حد ممکن بر نشانه های تصویری تطبیق دهد. به نظر او نشانه های تصویری را می‌توان عمدتا شمایلی و نوعا نمایه ای محسوب داشت. جیمز موناکو نیز در نقدی بر وولن، عدم انطباق تقسیم بندی پیرس را به دو مفهوم معنای واضح و ضمنی مورد سئوال  قرار می‌دهد. اما باوجود این انتقاد، موناکو خود نیز به این مقوله به شکلی مدون نمی پردازد. من در اینجا با استفاده از مفهوم پردازی بارت در رابطه با دلالت های ارجاعی و ضمنی، یک نگرش پیرسی را در یک چهارچوب بارتی مورد بررسی قرار خواهم داد. یعنی  در اینجا نسبت دال و مدلول را علاوه بر سطح دلالت های ارجاعی، در سطح دلالت های ضمنی نیز بررسی خواهم کرد.

نسبت دال با مدلول در یک تصویر، در سطح اول نشانه شناسی، همانطور که بارت نیز بر آن تاکید داشته و آن‌را توضیح داده است، معمولا شمایلی یا ایکونیکال است. یعنی عوامل تصویری قابل مشاهده در عکس شباهت انکار ناپذیری با مدلول خود دارند. این بدلیل رابطه خاص تصویر فتوگرافیک به مثابه نوعی از تصاویر بازنمایی کننده با 'واقعیت' است. وولن از زبان پیرس نشانه شمایلی را این چنین تعریف می‌کند که 'شمایل نشانه ای است که 'مورد ادراک' خود را اساسا بوسیله مشابهتش با آن نمایشگر شود' و سپس چنین توضیحی بر پیرس اضافه می‌کند که 'نسبت میان دال و مدلول اختیاری نیست بلکه نسبتی است مبتنی بر شباهت. از این روی، برای مثال، تک‌چهره یک مرد  به خودش شباهت دارد'.   همانند مثال سرباز سیاه پوست که قبلا بدان اشاره شد. این نوع نسبت بین دال و مدلول معمولا همیشه در سطح اول فرایند دلالتگری در تصاویر فتوگرافیک قابل مشاهده است که بارت نیز بر آن اذعان داشته است. توجه داشته باشید که بارت خود تنها به نشانه های آیکونیکال در رابطه با تصویر اذعان داشته و بطور مشخص درباره موضوعیت 'نشانه های نمایه ای' در رابطه با تصویر سکوت کرده است و از همین زاویه هم مورد انتقاد پیتر وولن قرار گرفته است. وولن بر اساس تفکر پیرس اعتقاد بر آن دارد که یک دال در آن واحد می‌تواند چندین نوع نسبت با مدلول خود داشته باشد. پیرس یک عکس فوری را از سویی شمایلی برای چیزهایی می‌داند که عکس نشان می‌دهد و از سوی دیگر این عمل را به عادتی نسبت می‌دهد که ما بدلیل تماس با عکس های مختلف از سوژه های مختلف پیدا کرده و بدست آورده ایم و بنابراین از این زاویه آن‌را نمایه ای محسوب می‌دارد.

اگر سعی کنیم تا تقسیم بندی  پیرس را بر دو سطح معنایی مورد اشاره بارت منطبق کنیم، مسلما به این نتیجه خواهیم رسید که در سطح اول دلالت نشانه شناختی، حداقل در رابطه با تصاویر بازنمایی کننده، ما عمدتا با نشانه های شمایلی روبرو هستیم. اما آیا ما نمی توانیم نسبت دال با مدلول را در سطح دوم فرایند نشانه نشاسی نیز مورد دسته بندی قرار دهیم. پیرس از نشانه هایی در 'جهان بیرونی' و 'واقعیت' سخن می‌گوید که به نظر او نمایه ای یا ایندکسیکال هستند و او آن‌را با مفهوم عادت در ارتباطی نزدیک قرار می‌دهد. بنظر من چنین نوع نسبتی تنها در سطح دوم دلالتگری قابل دسته بندی است. توجه داشته باشید که بارت ادعا کرده بود که کل ERC  یعنی تمامیت نشانه که او آن‌را 'نشانه یک' Sign1 می‌خواند از سطح اول دلالتگری بر جای دال در سطح دوم دلالتگری یعنی سطح معانی ضمنی می‌نشیند. اگر چنین باشد، پس الزاما ما با نسبت دیگری بین دال و مدلول در سطح دوم نشانه شناسی روبرو خواهیم بود. نسبتی که بین یک نشانه ذهنی در فرای قاب با مدلولی نوین در سطح دوم معنا سازی بر قرار می‌گردد.

اجازه دهید برای توضیح بیشتر به بررسی انتقادی فیسک بپردازم. فیسک در تحلیل قابی از 'فوکوس نرم' از یک کودک، در کتاب آشنایی با مطالعات رسانه ای، نوع ارجاع یا نسبت دال با مدلول را شمایلی می‌خواند. دلیل اصلی فیسک برای چنین نوعی از تحلیل شکلی را بنظر من تنها باید در این مسئله جستجو کرد که او به تبعیت از بارت نمی‌خواهد سویه دیگری برای نشانه ها ی تصویری جز شمایلی قائل شود. در غیر این‌صورت، با شیوه بکار رفته در بالا می‌توان توضیح داد که در سطح اول فرایند دلا لتگری، نوع ارجاع  شمایلی است چرا که 'مورد ادراک' یعنی مدلول که همان چهره کودک است خود را اساسا بوسیله مشابهتش با دال یعنی عوامل تصویری، نمایشگر می‌شود، 'یعنی نسبت دال و مدلول مبتنی بر شباهت است' ولی در سطح دوم ربطی ضمنی بین 'فوکوس نرم' از چهره کودک و 'مفهوم نوستالژی' موضوعیت پیدا می‌کند، نوع دلالت  یا 'نسبت دال و مدلول' در اینجا نمایه ای است چرا که به هیچ عنوان نمی توان شباهتی بین مفهوم 'نوستالژی' و 'چهره یک کودک با فوکوس نرم' پیدا کرد بلکه رابطه دال و مدلول در اینجا تقریبا همچون مثالی است که پیرس از 'تلوتلو خوردن' فردی که لباس دریانوردی بر تن ندارد و 'دریانورد بودن' وی ارائه می‌کند.

اگر به تحلیل قاب مورد نظر خود از فیلم کوبریک برگردیم، در سطح دوم فرایند دلالتگری، نشانه 1 که رابطه ٍERC   آن چنین بیان می‌شد که 'مشخصه های تصویری' دلالت دارد بر ' افزایش سطح پوشش، افزایش فاصله اشیا در زمینه، کم شدن فاصله اشیا در پس زمینه، و  شکستگی خطوط'، به یک مدلول نوین اشاره خواهد داشت یعنی در فرایند دلالتگری ضمنی بر جای یک دال نوین قرار گرفته است. حا ل ما با نشانه ای دیگر در سطحی دیگر روبرو هستیم که رابطه دال با مدلول در آن دارای همان ارتباطی است که دود با آتش دارد. نشانه نمایه ای یا ایندکسیکال بقول پیتر وولن 'نشانه ای است بر مبنای پیوستگی وجودی میان خود(دال-پرانتز از من است) و 'مورد ادراک' خود(مدلول- پرانتز از من است).' شکستگی خطوط و ..' دارای پیوستگی وجودی با بکار گیری لنز واید است. مثال من دقیقا 'منطق پیرسی' را 'از یک زاویه بارتی' و در چهارچوب سطوح مختلف دلالتگری مورد پیروی قرار داده است . به عبارت ساده تر نشانه های نمایه ای در متون فتوگرافیک را عمدتا باید در سطح دوم دلالتگری جستجو کرد که این سطح در فرای قاب موضوعیت پیدا می‌کند و بنابراین از این زاویه بارت محق است که نشانه های موجود در یک متن فتوگرافیک را تنها شمایلی محسوب دارد.

با این‌که در این‌مورد اختلاف نظر وجود دارد اما بنظر می‌رسد که نشانه های نمایه ای را در سطح اول دلالتگری تنها می‌توان در تصاویری که مبتنی بر گراف باشند مورد جستجو قرار داد. مثال روشن آن‌را می‌توان در یک نقشه که بوسیله بی بی سی بکار گرفته شده بود مورد تحلیل قرار داد. پنج سال پیش، در شب انتخابات پیشین مجلس عوام بریتانیا ، آن‌گاه که نتایج یکی پس از دیگری اعلام می‌شد، بی بی سی در پس انتخاب هر نماینده مجلس از هر حوزه ای، رنگ حزب آن نماینده را بر آن حوزه می‌نهاد، بنابراین در فردای انتخابات، تصویر گرافیکی بریتانیای کبیر، مملو از رنگ های احزاب اصلی شرکت کننده در انتخابات گشت. هر رنگ نشانه ای نمادین یا سمبولیک بود از حزبی خاص بود که هیچ شباهتی با 'مورد اشاره' خود نداشته بلکه بر اساس یک قرار داد بدان دلالت می‌نمود.

اما در اینجا، تنها رنگها را نمی توان نشانه محسوب داشت بلکه کلیت نقشه رنگینی که از بریتانیا بوسیله بی بی سی تولید شده بود نیز نشانه ای محسوب می‌شد نمایه ای یا ایندکسیکال، از وضعیت احزاب در انتخابات، یعنی نقشه رنگین با وضعیت احزاب نسبتی نمایه ای یا ایندکسیکال برقرار کرده بود.

با کمی 'اغماض آماری'، نقشه نشان می‌داد که 'انگلیس' کاملا 'آبی' ، اما اسکاتلند عمدتا قرمز و بخشا زرد بود. در ولز (مگر درچهار حوزه انتخاباتی آبی) رنگ زرد غلبه انکار ناپذیری داشت و در ایرلند شمالی نیز برنگ سبز بود. در سطح دوم دلالتگری معنایی نوین تولد می‌یافت؛  بریتانیا کاملا به رنگ های 'متخاصمی' تقسیم شده بود که نشان از گسستی سنگین در بین ملت های شکل دهنده این اتحاد کبیر داشت. این گسست بوسیله تقسیم بندی رنگی بر روی نقشه بریتانیا کاملا مشهود بود؛ هر رنگ نشانه ملیتی متفاوت بود(گرچه بطور رسمی هر رنگ تنها می‌توانست نمادی از یک حزب معین محسوب گردد). این نشانه نوین به مثابه 'نشانه دو' در مرتبه ای بالاتر، اسطوره ای را نمی ساخت، بلکه در این مورد خاص تاثیری ساختار شکنانه بر اسطوره ای داشت به نام 'بریتانیای کبیر'.

پس از گذشت پنج سال، انتخابات نوین در بریتانیا نقشه انتخاباتی جدیدی ایجاد کرد که در آن اسکاتلند به تمامی به رنگ زرد بود، رنگی که نمادی از حزب ملی گرای اسکاتلند محسوب میشد و ایندکسی از تعارض منافع اسکاتلند زرد با انگلیس آبی. این نشانه در ادامه فرایند دلالتگری خود با توجه به شکست جدایی طلبان در رفراندوم عمومی، تاثیری ساختار شکنانه بر اسطوره دیگری از خود بر جای خواهد گذاشت؛ 'مرکزیت وست مینیستر در بریتانیای کبیر'. این تاثیر، بر فرایند های سیاسی، در فردایی نه چندان دور، به تمرکز زدایی دیگری خواهد انجامید تا 'اسطوره مرکزیت وست مینیستر' بر ملت های شکل دهنده این اتحاد کبیر فرو ریزد و بر جای آن دموکراسی منطقه ای قدرتمند تری در 'بریتانیا'حاکم شود.   

آری برای بارت فرایند دلالتگری در سطح دوم یعنی سطح معانی ضمنی خاتمه نمی یابد بلکه به یک مرتبه فوقانی تر نیز توسعه می‌یابد تا ما با معانی عمیق تری آشنا شویم که نه تنها ماهیتی کاملا تاریخی و فرهنگی بلکه کارکردی مبتنی بر 'طبیعی کردن' یا همانطور که در بالا دیدیم 'ضدیت و تعارض' نیز دارا باشد. این مرتبه فوقانی از سطح دوم، همان اسطوره هایی است که بارت مفهوم پردازی کرده بود.

حال اجازه دهید تا به تحلیل قاب کوبریک بازگردیم. از آنجا که در عمده فیلم های خبری برای جلوگیری از تار شدن تصویر در اثر جابجایی های ناگهانی سوژه،از لنز واید برای تصویر برداری استفاده می‌شود و همین مسئله در عکس ها ی خبری و مستند نیز موضوعیت دارد، مخاطب 'عادت' کرده تا لنز واید را به 'مستند گونگی' و 'خبری' بودن تصویر ربط دهد. جنس' این سطح، نه تنها تاریخی و فرهنگی است بلکه دارای کارکردی به نام 'طبیعی کردن' است، که معنا های ضمنی آن کارکرد را دارا نبودند. کارکرد 'طبیعی سازی'، از نظر استراوس می‌تواند در جهت 'حل تضاد های یک فرهنگ' نیز درک شود ولی در اینجا در جهت ایجاد یک توهم و دروغ بکار رفته است تا به صحنه ای داستانی ماهیتی خبری و مستند گونه بخشد. مستند گونگی در سطح اسطوره ها به یک مدلول نوین اشاره می‌کند: واقعی نمایی. به این ترتیب کارکرد طبیعی سازی در اینجا در جهت ایجاد یک توهم قرار می‌گیرد تا به یک 'داستان' سویه ای 'واقع نمایانه' ارائه کند  و شکل واقع گرایانه را برای یک داستان 'طبیعی' جلوه دهد.

در اینجا ما با دو نوع نگرش در رابطه با کارکردهای اسطوره ها روبرو هستیم. یک نگرش بر کارکردهای مبتنی بر طبیعی کردن تضادهای یک فرهنگ تاکید دارد، بدان گونه که لوی استراوس به شکلی مثبت اسطوره های جوامع اولیه را تحلیل می‌کرد. نگرش دیگر، همچون بارت با آن‌که به شدت تحت تاثیر استرواس قرار داشت، بر بار طبقاتی این کارکرد تاکید می‌کند. برای استراوس کارکرد اسطوره تنها می‌تواند حل تضاد های یک فرهنگ محسوب شود ولی برای بارت اسطوره سازی رسانه ای در جهت حل تضاد های یک طبقه و طبیعی کردن سلطه سرمایه داری فرانسه معنا می‌دهد.

دقیقا در همین رابطه است  که درک استوارت هال و فیسک از اسطوره به شدت متفاوت می‌شود ولی هر دو بنوعی ریشه در کارهای بارت دارند. اگر 'روش فیسک' را بکار بندیم معنای اسطوره ای  بکارگیری لنز واید 'واقعیت' محسوب می‌شود، اما اگر 'روش هال' را مورد استفاده قرار دهیم، معنای اسطوره ای آن تنها می‌تواند 'واقع نمایی' باشد. چرا که هال صبغه ای از 'دروغین' بودن را در اسطوره سازی جاری می‌یابد و از این زاویه از نگرش استراوس منفک می‌شود. هال خود را بیشتر با مقاله بارت درباره عکس یک سرباز سیاه پوست هم‌خوان می‌بیند. آنجا که بارت اسطوره رسانه ای را در رابطه با پوشاندن واقعیت استعماری و همچنین تفاوت های نژادی در جامعه فرانسه تعریف کرده بود. البته در همانجا نیز بارت توضیح می‌دهد که اسطوره امپرارطوری فرانسه و مشکلاتی که این امپرارطوری امروز با آن روبرو است به نوعی از طریق این عکس طبیعی می‌گردد. بارت خود در این‌باره می‌گوید که 'ذهنیت امپراطوری در فرانسه موتور محرک این اسطوره است. مفهومی که زنجیره ای از علت و معلول ها را پی می‌ریزد،....از طریق این مفهوم...یک تاریخ کاملا نوین....در اسطوره قرار داده می‌شود...مفهوم امپرارطوری فرانسه....دوباره با کلیت جهان گره زده می‌شود: به تاریخ عمومی فرانسه، به ماجراجویی های استعمارگرایانه آن، به مشکلات امروزینش'.   آیا در اینجا بارت وجدانی دروغین را به مثابه هسته مرکزی اسطوره سازی رسانه ای منظور ندارد؟ برای هال و 'هسته مرکزی نطریه بازنمایی' اسطوره سازی رسانه ای را می‌توان عمدتا نوعی وجدان یا آگاهی دروغین محسوب داشت اما برای فیسک و نظریه دموکراسی نشانه ها، اسطوره سازی رسانه ای عمدتا در رابطه با بحث استراوس باید درک شود که 'حل تضادهایی' را منظور داشت که 'یک فرهنگ' با آن روبرو است.

گرچه در کتب مختلف فیسک می‌توان رویکرد های دیگری نیز در این‌باره یافت. گویی فیسک از یک رادیکالیسم عیان افشاگرایانه به سوی دموکراسی نشانه ها تمایل پیدا کرده است آنجا که به شکلی مفهومی و بدون آنکه خود اشاره ای به آن کرده باشد با ولوسینف مارکسیست هم عقیده می‌شود که 'معنا بی معنا است و ما با تم هایی روبرو هستیم که تنها در کنش های مشخص ارتباطی در ذهن دوسوی ارتباط شکل می‌گیرند و هرگز تکرار نمی گردند'. برای فیسک دقیقا در چنین نقطه ای تحلیل متن بی معنا می‌شود و تنها تحلیل ادراک می‌تواند راهگشای عرصه پژوهش های ارتباطی باشد. اما نشانه شناسان و گفتمان کاوان برای بررسی متون رسانه ای همچون یک فیلم نمی توانند به تمامی با ولوسینف هم عقیده شوند گرچه همچون هارتلی می‌توانند بر چند لهجگی نشانه ها تاکید کنند. لهجه هایی که هر یک در لایه های فوقانی دلالتگری، چندین و چند معنای ضمنی را شکل می‌دهند و تحلیل متن خود تنها لهجه یا به عبارتی لهجه هایی از این لهجه هاست. برداشتی از برداشت های متفاوت است. تحلیلی از معانی است که بقول ولوسینف دیگر نیست چرا که تنها در لحظه یک کنش وجود داشته و با آن ناپدید شده است. تحلیل نشانه شناختی یا گفتمان کاوانه ، نقبی است به عمق معانی که در اثر کنش منتقد با متن شکل گرفته است. و البته شاید همچون هال بتوان آن‌را تلاشی در جهت رمزگشایی معانی ترجیح داده شده متن از سوی 'من' بنامیدش. هر چه باشد، فرایندی لذت بخش است چرا که بقول بارت، 'خود'، 'تالیف' است یا شاید بتوان 'دوباره تالیف' نامیدش؛ خلق مجدد یک اثر. نقد نشانه های گسسته یک قاب به نقد اسطوره های رسانه ای بدل می‌شود تا مقاومتی باشد در برابر قدرت و این شاید چرایی لذت نقد باشد از دید فوکو؛ لذت تحلیل یک قاب، لذت 'دوباره تالیف' یک قاب، لذت افشای قدرت، لذت 'تالیف' و 'خلق مجدد' قابی دیگر، گفتمانی دیگر، این‌بار خارج از مرزهای سلطه.