نظریه بازنمایی در مطالعات فرهنگی

از تقلید تا بازنمایی
در برداشت فلسفی که به شکل خلاصه بدان اشاره خواهد شد در دوره‌های زمانی مختلف، واقعیت و بیان آن با استفاده از میانجی‌هایی محقق می‌شود که گاهی اینهمانی (در نظام جادو و در اصطلاح مایمتیک)، بازتاب ذهنی (در نگاه کانتی) و استفاده از زبان (که امروزه دیدگاههای متکثرتری را به خود گرفته‌است) برخی از این مواردند. می‌توان به لیست میانجی‌های فوق، عنصر دیگری نیز اضافه کرد که در ذیل مفهوم کلی «رسانه‌های جمعی» شکل ‌گرفته‌است. رسانه‌های جمعی مجرا و میانجی بیان واقعیت (جهان خارج) اند. اینکه این رسانه‌ها تا چه میزان قادر به بیان واقعیت اند و چه امکاناتی برای بیان آن ایجاد می‌کنند در کنار موانع و نواقص فرمی و محتوایی آنها در بیان جهان بیرون، بحث قابل توجهی را در حوزه رسانه‌ها دامن زده است. در حوزه رسانه‌ها از واژه «بازنمایی» برای بیان ویژگی رسانه‌ای عرضه تصویری از جهان استفاده می‌شود.

در دنیای فلسفه، نسبت میان اصل/ فرع، صدق/ کذب و حقیقی یا مصنوع از پیچیده‌ترین مباحث میان متفکران بوده است. از نقطه آغاز تفکر یونانی در قرنها قبل از میلاد مسیح تا عصر روشنگری و نهایتاً دنیای پسامدرن امروزی، تلاش برای بیان نحوه و چگونگی ارتباط میان این دوگانه‌ها در دل مطالعات متفکران حوزه علوم انسانی قرارداشته است. بارزترین عرصه تجلی منازعات و بحث‌ها حول محور این موضوعات، در دنیای فلسفه بوقوع پیوسته است که بنا به ماهیت بین رشته ای بودن علوم انسانی، در سایر حوزه‌های مطالعاتی و پژوهشی نیز تاثیرات خود را برجای گذاشته است از افلاطون تا کانت و از نیچه تا فلاسفه معاصری چون هابرماس، صورتبندی‌های مختلف و گاه متضادی در این حوزه‌ ارایه شده‌است.

نخستین مفهوم در بسط مفهومی دوگانه‌های فوق در نگاه متفکران یونان باستان و ذیل اصطلاح «مایمیسس»[1] یا تقلید (محاکات) شکل گرفته‌است. 'غایت این نوع رفتار، نزدیکی و قرابت ذهن و عین و ایجاد شباهت میان آن دو است؛ بدین معنا که ذهن (سوژه) می‌کوشد از طریق تقلید با موضوع (ابژه) خود، ارتباطی [یک به یک] و بری از سلطه و خشونت ایجاد کند' (فرهادپور، 1375، ص 265).

بنابراین در رفتار مایمتیک یا تقلیدی، همه توجهات به خود موضوع معطوف است. مفهوم مایمسیس برای نخستین بار در دیدگاههای افلاطون و ارسطو به عنوان مفهومی کلیدی مطرح شد و آنان با استفاده از این مفهوم به بحث درباره هنر و بویژه در حوزه شعر و ادبیات پرداخته اند.

در دیدگاه ارسطو کار هنرمند، محاکات یعنی حکایت کردن طبیعت است و این بدان معناست که هنرمند می‌بایست حقیقت طبیعت را در اثر هنری خود بیان کند. چنین نگاهی به جهان در نظام جادو ریشه دارد که در نمونه‌های بازمانده ازآن دوره، در قالب نقاشی های دیواری دوره دیرینه حک شده‌است. 'نقاشی‌ها به واقع نوعی ابزار یا تلة جادویی برای به دام انداختن جانوران بوده‌اند چرا که برای آدمیان آن دوره، نقاشی یا تصویر هم بازنمایی و هم خود چیزهای بازنموده شده بودند'(فرهادپور، 1375، ص 266) که در اندازه‌های واقعی در دیوارهای غار ثبت شده‌اند. قصد و اراده موجود در پسِ پشتِ این نقاشی‌ها اشاره، نمادپردازی یا جعل واقعیت نیست، بلکه یک بازنمایی ناتورالیستی از طبیعت مدنظر خالق اثر است.

با ظهور جان‌گرایی[2] واقعیت انتزاعی و ذهنی می‌شود. بارزترین عرضه تجلی چنین تحول در خط هیروگلیف و خطوط قراردادی مشابه آن دیده می‌شود. در این خط 'به عوض بازتولید ابژه یا موضوع، آن را نشانی می‌دادند' (فرهادپور، 1375، صص 267- 266). با ظهور خط الفبا و نظام نشانه‌های نمادین اشکال انتزاعی‌تری از رابطه میان سوژه و ابژه پدیدار شده‌است.

مطابق دیدگاه افلاطون (در خلال نگارش رساله معروف جمهوری)، 'عالمی که ما بطور معمول تجربه می کنیم توهم یا مجموعه ای از نمونه های صرف نظیر بازتاب هایی درآینه یا سایه هایی بر دیوار است وعالم واقعی، عالم مثل است' (هرست هاوس، 1384، ص28). او در مشهورترین بخش کتاب جمهوری انسانها را به زندانیان یک غار توصیف می‌کند همه ی آنچه که می توانند ببینند سایه های خوشان و اشیاء پشت سرشان است که به سبب تابش نور آتش بر دیوار نقش می بندند. برای افلاطون جهان ما کپی از عالم مُثل می‌شود که در قالب شکل- ایده ها[3] بوسیله ذهن[4]  و 'صرفاً به شکل ناقصی از روی ساختار مثالی ساخته شده‌است' (Gillett, 1992, P.2). ارسطو که تفکرات افلاطون را ادامه داده است و میان رسانه مایمسیس، موضوع مایمسیس، و شیوه های مایمسیس تفاوت قائل می‌شود. شیوه مایمسیس شامل سه گانه روایت، درام و تغزل است در حالیکه موضوع مایمسیس، تمایزهایی از حیث طبقه اجتماعی بین تراژدی (اعمال بزرگان و اشراف) و کمدی (اعمال بزرگان و اشراف فرودست) را مد نظر قرار داده است..

در دیدگاه افلاطون و بعدها در فلاسفه‌ای مانند کانت، واقعیت به دو جهانِ پدیداری (ظاهری) و جهان واقعی (درورای قلمرو تجربه بشری) تقسیم‌بندی می‌شود. در افلاطون این دوگانه‌ها در قالب جهان پدیداری[5]  و جهان مُثل[6] و در کانت با دوگانة فنومن (جهان واقعیت پدیداری) و نومن (واقعیت اصیل یا شییء در خود) متبلور می‌شود

به همین ترتیب، درسنت نظریه انتقادی، تئودور آدورنو نشان می‌دهد که 'مفهوم'[7] امری سلطه‌گر است چرا که ابژه همواره چیزی بیشتر از سوژه با خود حمل می‌کند و باز مازاد ابژه بر سوژه انطباق کامل مفهومی این دو را ناممکن می‌کند.  چنین تضادی در زبان شناسی نیز رسوب کرده‌است چرا که همواره معنا [8]بیشتر از دلالت[9] است و مازادی میان دال و مدلول وجود دارد که دالها قادر به پوشش تمام مدلول‌ها نیستند.

بعد از کانت مهمترین تحول در مفاهیم اصل/ فرع در نوشته‌های نیچه[10] ‌پدیدار می‌شود. مقاله درخشان «در باب حقیقت و دروغ به مفهومی غیراخلاقی» که ماحصل تدریس فلسفه ماقبل افلاطون در سال 1873 توسط نیچه است بارقه های اولیه آنچه را که در قرن بیستم با عنوان «چرخش زبانی» در آثار لودویک ویتگنشتاین و هابرماس دیده ‌می‌شود، با خود به همراه دارد. نیچه در این مقاله از سه استعاره بنیادینی صحبت می‌کند که از خلال آنها آدمی دچار توهمی می‌شود که خود را مالک «حقیقت» بپندارد. نیچه نشان می‌دهد در قدم اول محرکی عصبی به یک تصویر انتقال می‌یابد و بدین ترتیب نخستین استعاره شکل می‌گیرد. آنگاه این تصویر به نوبه خود به صوت بدل می‌شود و دومین استعاره پدیدار می‌شود. در مرحله بعدی مفاهیم شکل می‌گیرند و این امر از طریق 'برابر دانستن چیزهای نابرابر ناشی می‌شود. مسلم است که هیچ برگی با برگ دیگری یکسان نیست' (نیچه، 1382، صص 164-163). نیچه بر مبنای مکانیسم این استعاره‌ها به نتیجه بنیادینی می‌رسد که بعدها در زبانشناسی و در حالت کلی زبانشناسی شدن فلسفه، نقش مهمی ایفا می‌کند. نیچه (1382) در جواب سؤال 'پس حقیقت چیست؟ ' در کسوت یک فیلسوفِ زبان جواب می‌دهد:

سپاه متحرکی از استعاره‌ها، مجازهای مرسل و انواع و اقسام قیاس به نفس بشری؛ در یک کلام مجموعه‌ای از روابط بشری که به نحوی شاعرانه و سخنورانه تشدید و دگرگون و آرایش شده‌اند و اکنون پس از کاربرد طولانی و مداوم درنظر آدمیان امری ثابت، قانونی و لازم‌التباع می‌نمایند (ص 167).

مسیری که با نیچه شروع شده‌است در قرن بیستم و زمانی که تلاشهای فرگه و راسل در ایجاد نوعی زبان منطقی و نمادین برای بیان بدون دستکاری واقعیت به شکست می‌انجامد در ویتگنشتاین به حد نهایی خود می‌رسد. ویتگنشتاین در دو اثر مهم خود یعنی رساله منطقی- فلسفی و پژوهشهای فلسفی سعی می‌کند جایگاه زبان را در ارتباط با واقعیت مشخص کند و سعی می‌کند به این سؤال بنیادین پاسخ دهد که آیا زبان به عنوان عاملی خنثی، صرفاً نقش بیانگری واقعیت را بر عهده دارد و یا اینکه خود نیز بر واقعیت تأثیرگذار است؟ او در رساله منطقی- فلسفی نظریه «تصویری زبان» را مطرح می‌کند که بر مبنای آن 'گزاره، تصویر واقعیت... یا به عبارت دیگر الگویی از واقعیت است' (خالقی، 1382، ص 85).

در این عبارت ویتگنشتاین زبان را تصویر امر واقع می‌داند اما او در دوره دوم فعالیت فکری خود که در پژوهشهای فلسفی متجلی می‌شود با طرح نظریه «بازیهای زبانی» به برداشتی جدید از رابطه زبانی به امر واقع می‌رسد. به باور ویتگنشتاین «من» بیرون از حوزه زبان قرار ندارد و بر این اساس، ویتگنشتاین در نگاهی جدید و بدیع، زبان را نه پدیده‌ای تک بعدی و منفعل بلکه مجموعه پیچیده‌ای از بازیهای زبانی گوناگون در نظر گرفته‌است که در نهایت ویژگی مهم آن 'نوعی درهم تنیدگی ارگانیک با زندگی روزمره محسوب می‌شود و این خود منجر به تفکیک‌ ناپذیری «من» و «جهان» می‌شود' (خالقی، 1382، ص 106). بنابراین ویتگنشتاین که در دوره اول شناخت واقعیت را در چارچوب زبان محقق می‌پندارد در پژوهشهای فلسفی اعتبار زبان برای بیان واقعیت را زیر سؤال می‌برد و زبان را به بازیهای زبانی فرو می‌کاهد که بنابر بافتها و موقعیتهای زبانی دارای قواعد مختلف و متکثری است.         

چنین نگاهی به زبان مثابه ابزار بیان واقعیت که وفاداری چندانی به یک روایت ثابت را برنمی‌تابد در آثار زبانشناس سوئیسی فردیناند دو سوسور دیده می‌شود. او که با کتاب «دوره زبانشناسی عمومی» در سالهای 1907 تا 1911 یکی از بنیانگذاران ساختگرایی نام گرفته‌است، زبان را نظامی از نشانه‌ها می‌دانست که ارتباط میان دال و مدلول از نگاه ذات گرایانه اش گسسته شده و ویژگی «اختیاری»[11] یا قراردادی بودن آنرا به امری نسبی بدل کرده بود. مهمترین نتیجه حاصل از این ایده سوسوری عبارتست از 'شکل‌گیری نگاه صورتگرا[12]  به زبان که دیدگاه جوهری[13] به آن را کنار می‌گذارد' (کالر، 1379، ص 50). چنین دیدگاهی به زبان بعدها و در نگاه پساساختگرایانی مانند دریدا دچار تحولات بیشتری می‌شود  که هرچه بیشتر انتزاعی تر می‌شود و جستجوی معنا به کنکاش برای یافتن معادل لغوی واژه ای در فرهنگ لغت تشبیه می‌شود که هیچ پایانی را نمی‌توان برای آن تصوّر کرد. در حد نهایی این رویکرد و در نگاه پسامدرن، معنا به شکل بنیادینی مرکز زدوده می‌شود و نیل به آن نه تنها امری محال بلکه امری بیهوده تلقی می‌شود.

تعریف بازنمایی:

فرهنگ لغات مطالعات رسانه‌ای و ارتباطی بازنمایی را اینگونه تعریف می‌کند:

 کارکرد اساسی و بنیادین رسانه‌ها عبارتست از بازنمایی واقعیتهای جهان خارج برای مخاطبان واغلب دانش و شناخت ما از جهان بوسیله رسانه‌ها ایجاد می‌شود و درک ما از واقعیت بواسطه و به میانجی‌گری[14] روزنامه‌ها، تلویزیون، تبلیغات و فیلمهای سینمایی و ... شکل می‌گیرد. رسانه‌ها جهان را برای ما تصویر می‌کنند. رسانه‌ها این هدف را با انتخاب و تفسیر[15] خود در کسوت دروازبانی و بوسیله عواملی انجام می‌دهند که از ایدئولوژی اشباع هستند... آنچه ما به مثابه یک مخاطب از آفریقا و آفریقایی ها، صرب ها و آلبانیایی تبارها، اعراب و مسلمانان و ... می دانیم ناشی از تجربه مواجهه با گزارش ها و تصاویری است که بواسطه رسانه‌ها به ما ارایه شده‌است. بنابراین مطالعه بازنمایی رسانه‌ای در مطالعات رسانه‌ای، ارتباطی و فرهنگی بسیار مهم و محوری است. از آنجائی که نمی‌توان جهان را با تمام پیچیدگی‌های بیشمار آن به تصویر کشید، ارزشهای خبری، فشارهای پروپاگاندایی، تهییج، تقابل (که ما را از دیگران جدا می‌سازد) یا تحمیل معنا در قالب مجموعه‌ای از پیچیدگی‌های [فنی و محتوایی] ارایه می‌دهند.  براین اساس بازنمایی عنصری محوری در ارایه تعریف [از واقعیت] است (Watson and Hill, 2006, P.248).

این تعریف از آنجایی که ماهیتی لغت نامه ای دارد، صرفاً به برخی از رئوس مهم مفهوم بازنمایی رسانه‌ای اشاره کرده‌است. طبق این تعریف بازنمایی ابزاری برای نمایش واقعیت است و این هدف به میانجی(گری) رسانه‌ها صورت می‌گیرد. در این تعریف به عوامل دخیل در تغییر و حتی تحریف واقعیت در کسوت دخالتهای اعمال شده از طریق دروازبانی‌های خبری اشاره شده‌است. این تعریف به درستی محیط رسانه ای را محیطی ایدئولوژیک می‌داند که در چارچوبهای مشخص ایدئولوژیک فعالیت می‌کنند. اما بسیاری از جنبه های مفهوم بازنمایی در این تعریف دیده نمی‌شود. امروزه مفهوم بازنمایی به شدت وامدار آثار استوارت هال است و به ایده‌ای بنیادین در مطالعات فرهنگی و رسانه ای مبدل شده‌است. نگاه جدید ارایه شده از سوی هال به مفهوم بازنمایی، از دیدگاههای متفکرانی مانند فوکو و سوسور برای بسط نظریه بازنمایی استفاده کرده است.

 استوارت هال و نظریه بازنمایی:

کریس روژک[16] تاریخ تحولات مطالعات فرهنگی (از سال 1964) را شامل چهار برهه[17] می‌داند و معتقد‌‌است این چهاربرهه دارای خاصیت فرایندی است و بین چهاربرهه همپوشانی وجود دارد. این چهاربرهه عبارتنداز:

1- برهه ملی- عمومی[18] (1984- 1956)          

2- برهه متنی- بازنمایی (1995-1958)

3- برهه جهانی- پساذاتگرایی (...-1980)          

4- برهه حکومتی- سیاسی (...-1985)  

ترکیب واژگانی ملی- عمومی برای اولین بار در آثار آنتونیوگرامشی آمده است. او این واژه را برای تأکید بر اهمیت فرهنگی و سیاست در مقابل درک عوامانه مارکسیستی از جبرگرایی اقتصادی مطرح کرده‌است. برهه اول منتج از مارکسیسم، متدولوژی اجتماعی کلاسیک و فسلفه قاره‌ای[19] است که برای کاوش در سؤالات حوزه جوانان و خرده فرهنگهای عام از این دیدگاهها استفاده می‌کند.

در برهه دوم تحلیلهای ادبی، بررسی فرهنگ عامه، زندگی روزمره، رسانه و فیلم، شکل جدی‌تری به خود می‌گیرد.  روژک معتقد‌‌است که در این دوره نقش فرهنگی رمزگان متنی و معانی منتج از متون، بسیار مهم و قابل توجه شدند و 'فرهنگ توده‌ای که به شکل فزاینده‌ای بازنمایی از جهان در قالبهای ادبی و سایر متون روایی را تحقق بخشید در مطالعات فرهنگی و با روش نشانه شناسی مورد توجه قرار گرفت'( Rojek, 2007, P.40). بی شک این دوره از فعالیت های مرکز مطالعات فرهنگی بیرمنگام بیش از همه وامدار آثار و نوشته های استوارت هال است.

هال شاخص‌ترین چهره مطالعات فرهنگی است که با رجوع به نظریه «هژمونی» گرامشی به احیاء نگاه انتقادی گرامشی به فرهنگ می‌پردازد. در یک نگاه کلی آثار هال در مطالعات فرهنگی را می‌توان به سه دوره تقسیم‌بندی کرد:

1- مطالعه تلویزیون (اواسط دهه 1970)

2- مطالعه پوپولیسم اقتدار گرای تاچری (اواخر دهه 1980)

3- پروژه چند فرهنگ گرایی (اواخر دهه 1990 و بعد از آن)

دوره دوم مبتنی بر شکل گیری ایده های هال دربارة ایدئولوژی و بازنمایی است و نوشته ها و آثار هال دربارة بازنمایی و اهمیت آن در فرهنگ رسانه محور امروزی، این مفهوم را به یکی از بنیادی‌ترین مسائل حوزه مطالعات فرهنگی مبدل کرده‌است.

هال، بازنمایی را به همراه تولید، مصرف، هویت و مقررات، بخشی از چرخه فرهنگ[20]  می‌داند. او در ابتدا این ایده را مطرح می‌کند که 'بازنمایی، معنا و زبان را به فرهنگ ربط می‌دهد' (Hall, 1997, P. 15) و سپس در ادامه بحث خود، به بسط ابعاد مختلف ایده بازنمایی (که مشتمل بر مفاهیم معنا، زبان و فرهنگ است) می‌پردازد و از خلال تحلیل های خود نگاهی جدید به مفهوم بازنمایی را شکل می‌دهد. مفهومی که به گفته خود هال فرایندی «ساده و سرراست» نیست.

هال برای بیان چگونگی ارتباط میان بازنمایی، معنا، زبان و فرهنگ سعی می‌کند برداشت های متفاوت از بازنمایی را در یک طبقه‌بندی نظری کلی بیان کند. ازاین منظر، نظریه‌های بازنمایی در سه دسته کلی قرار می‌گیرند.

1- نظریه های بازتابی[21]  

2- نظریه های تعمدی[22]  

3- نظریه های برساختی[23]

در نگاه بازتابی، ادعا براین است که زبان به شکل ساده ای بازتابی از معنایی است که از قبل در جهان خارجی وجود دارد. در نگاه تعمدی یا ارجاعی گفته می‌شود که زبان صرفاً بیان کننده چیزی است که نویسنده یا نقاش قصد بیان آن را دارد. نگاه برساختی به بازنمایی مدعی است که معنا «در» و «بوسیله» زبان ساخته می‌شود.

هال با استفاده از دیدگاه نشانه شناسی منتج از آرای سوسور و نگاه گفتمانی برگرفته از دیدگاههای میشل فوکو نشان می‌دهد که بازنمایی دارای ویژگی‌های برساختی است. برساختی بودن بازنمایی برای استوارت هال از خلال نگاه به زبان به مثابه رسانة محوری در چرخه فرهنگ شکل می‌گیرد که معانی بوسیلة آن در چرخه فرهنگ، تولید و چرخش می‌یابند.

بنابراین هال (1997) زمانی که از فرایندهای بازنمایی صحبت می‌کند و اصطلاح «نظام بازنمایی» را برای بیان نظام مفهومی خود جعل می‌کند از 2 مرحله صحبت می‌کند:

1- نظامی مشتمل برتمام گونه‌های موضوعات، افراد و حوادث که بواسطه مجموعه‌ای که آنرا 'بازنمایی ذهنی[24]' می‌نامیم، اشکال مختلفی از مفاهیم را سازماندهی، دسته بندی و طبقه‌بندی می‌کنیم و بواسطه چنین نظام طبقه‌بندی می‌توان بین هواپیما و پرنده (با وجود اینکه هر دو در آسمان پرواز می‌کنند) تفاوت قائل شد.

2- در یک مرحله بالاتر، ما این مفاهیم را با یکدیگر به اشتراک می‌گذاریم و به اصطلاح معانی فرهنگی مشترکی را می‌سازیم تا تفسیری واحد نسبت به جهان را به اشتراک بگذاریم. بنابراین صرف وجود مفاهیم کافی نیست و ما نیاز به مبادله و بیان معانی و مفاهیم داریم و این امر ما را به نظام بازنمایی دیگری سوق می‌دهد که همانا نظام «بازنمایی زبانی» است (P.18).

برای هال، زبان در مفهوم عام آن مطرح است و طیف وسیعی مشتمل برزبان نوشتاری، گفتاری، تصاویر بصری، زبان علائم حرکتی، زبان مُد، لباس، غذا و... را در بر می‌گیرد. هال خود دراین باره می‌گوید: 'آنچه من به عنوان زبان مورد بحث قرار می‌دهم برمبنای تمام نظریه‌های معناشناختی استوار است که بعد از «چرخش زبانی» در علوم اجتماعی و مسائل فرهنگی مورد توجه قرار گرفته‌است' (Hall, 1997, P.19).

براین اساس هال در درون نظام زبان از سه گانة مفاهیم، اشیاء و نشانه ها یاد می‌کند و معتقد‌‌است مجموعه‌ای از فرایندها، این سه مقوله را به یکدیگر مرتبط می‌کند. هال این فرایند را «بازنمایی» می‌نامد و براساس چنین ایده‌ای معتقد‌‌است که معنا برساخته نظام‌های بازنمایی است.

بر مبنای چنین نگاهی به زبان و در مرکزیت قرار گرفتن مسئله زبان برای هال، می‌توان نظریه‌های بازنمایی را به شکل مجددی بازخوانی کرد. براین اساس، رویکرد بازتابی معتقد‌‌است که کارکرد زبان مانند یک آئینه، بازتاب معنای صحیح و دقیقاً منطبق از جهان است. این دیدگاه هم ارز با نگاه یونانی‌ها به هنر و زبان تحت عنوان واژه «مایمیسیس» است. آنها اشعار هومر را تقلید مستقیم از حوادث حماسی می‌دانستند. هال دراین باره معتقد‌‌است که به عنوان مثال، تصویر بصری دو بُعدی از گل رز یک نشانه است و نباید آنرا با گیاه واقعی یکسان دانست و نمی‌توان کلمة «رُز» را هم ارز آنچه در واقعیت بصورت یک گیاه وجود دارد، دانست و درعین حال هم 'باید توجه داشته‌باشیم که با گل واقعی  که در باغچه می‌روید نمی توان تفکر را پیش برد و عرصه تفکر نیازمند انتزاعات نشانه‌ای است' (Hall, 1997, P. 24-25).

هال رویکرد دوم به بازنمایی که آنرا رویکرد تعمدی (یا ارجاعی) می‌نامد اینگونه تشریح می‌کند:

دراین دیدگاه، «کلمات» معنایی را که مؤلف قصد آنرا دارد، با خود حمل می‌کنند، اما این دیدگاه دارای کاستی‌هایی است. ما نمی‌توانیم تنها منبع منحصر بفرد و یکّه معنا در ساحت زبان باشیم؛ چرا که این رویکرد زبان را به یک بازی تماماً خصوصی بدل می‌کند و این در حالی است که زبان نظامی سراسر اجتماعی است (Hall, 1997, P.25).

هال رویکرد سوم را منطبق با ویژگی عمومی و اجتماعی زبان می‌داند. برمبنای این رویکرد، چیزها هیچ معنای خودبسنده‌ای ندارند بلکه ما، معانی را می‌سازیم و این عمل را بواسطه نظامهای بازنمایی مفاهیم و نشانه‌ها انجام می‌دهیم. برساختگرایی، وجود جهان مادی را نفی نمی‌کند ولی معتقد‌‌است که آنچه معنا را حمل می‌کند جهان مادی نیست بلکه نظام زبانی یا نظامی که ما برای بیان مفاهیم از آنها استفاده می‌کنیم حمل کنندة معنا هستند و این کنشگران اجتماعی اند که نظام مفهومی فرهنگ خود و نظام زبان شناختی و سایر نظامهای بازنمایی را برای ساخت معنا مورد استفاده قرار می‌دهند تا جهانی معنادار و در ارتباط با دیگران را بسازند. براساس دید‌گاه برساختی نباید جهان مادی را که حاوی چیزها و افراد هستند با کنش‌های نمادین و فرایندهای بازنمایی، معناسازی و عمل زبانی مغشوش کرد چرا که معنا نه به کیفیت مادی نشانه‌ها، بلکه به کارکردهای نمادین نشانه‌ها بستگی دارد.

آنچه در رویکرد برساختی مورد توجه قرار می‌گیرد فرارفتنِ از دیدگاه ساختارگرایی است که میراثِ سوسوری زبان شناختی متکی برآن است. سوسور در مجموعه مفاهیمی که در درس‌های زبان شناسی عمومی مطرح کرده است بر دوگانه لانگ (نظام زبان یا بخشی عام زبان) و پارول (زبان در کاربرد) اشاره می‌کند. آنچه ازاین مفهوم سازی سوسوری در بازنمایی برساخت گرایانه مورد استفاده قرار می‌گیرد نگاه لانگ‌ گونه به زبان است که همان بخش اجتماعیِ زبان است. پارول به فرد اجازه می‌دهد که «چه» بگوید اما لانگ بنا به ماهیت عام خود به او اجازه نمی‌دهد که «هرگونه» که بخواهد آنرا به زبان آورد (بگوید). این نکته‌ای است که هال از زبان شناسی سوسوری اخذ می‌کند: زبان امری اجتماعی است و زبان فردی و خصوصی امری محال است.

نگاه سوسوری به زبان شناسی و در شکل عام‌تر ان به نشانه شناسی از دیدگاه هال دارای کاستی‌هایی است که هال علیرغم اینکه دیدگاه بر ساخت‌گرایی به زبان و بازنمایی را تحت تأثیر زبان شناسی سوسوری استوار کرده‌است آنها را به شکل زیر بیان می‌کند:

1- سوسور به چگونگی ارتباط میان دال و مدلول اشاره نمی‌کند

2- سوسور به سویه های صوری (فرمال) زبان توجه می‌کند و زبان به مثابه پنجره‌ای به جهان را نادیده می‌گیرد

3- نگاه سوسور به زبان مبتنی بررؤیای علمی بودن[25] است. زبان گرچه قاعده مند است ولی نظامی بسته نیست و نمی توان آنرا برعناصر فرمال آن تقلیل داد (Hall, 1997, P. 34-35).

این سه نقد هال را به سه متفکر دیگر ارجاع می‌دهد: پیرس، فوکو و دریدا. برخلاف سوسور که چگونگی ارتباط میان دال و مدلول را بیان نمی‌کند، پیرس در نظام نشانه شناسی خود به کرات از ارجاعات صحبت می‌کند و بدین ترتیب به شکل جدی‌تری ارتباط میان دال و مدلول (که البته در نظام نشانه شناختی پیرسی از سه‌گانه نمود، موضوع و تفسیر استفاده می‌شود) را بسط می‌دهد. گرچه آنچه سوسور با عنوان دلالت[26] مطرح کرده‌است شامل معنا و ارجاع می‌شود با این حال، توجه بیشتر او به خود دال و مدلول است تا به چگونگی ارتباط آن.

نقد دوّم به طور ضمنی اشاره به مسئله «قدرت» در زبان دارد. نگاه غیر فرمال به زبان، آنرا نظامی خنثی نمی‌بینید بلکه زبان را نظامی می‌پندارد که قدرت در خلال آن جریان می‌یابد و این مسئله‌ای است که در دیدگاه سوسوری مورد اغفال واقع شده‌است. نهایتاً اینکه نگاه بسته سوسوری به نظام زبان، هال را به دیدگاه باز[27] دریدایی به زبان رهنمون می‌کند، جایی که زبان دارای ویژگی تعویقی است و معنا با لغزش از دالی به دالی دیگر به تعویق می‌افتد و به نظامی باز مبدل می‌شود.

هال نمونه برجسته‌ای از آثاری را که بری ازاین کاستی‌های نشانه شناختی  به مطالعه متون مختلف فرهنگی- اجتماعی پرداخته است، در آثار رولان بارت[28] می‌یابد. در آثار بارت زبان در معنای عام آن در لباس و غذا نیز متبلور می‌شود و اسطوره شناسی‌های بارت نظام تحلیلی بدیعی پیش می‌کشد که بر مبنای دلالت‌های ضمنی و صریح، رویکردی در نشانه شناسی پی‌ریزی می‌کند که کارایی بالایی برای تحلیل چگونگی انتقال معنا و بازنمایی‌های بصری حاصل می‌کند که صرفاً به کارکرد واژه‌ها به عنوان نشانه های زبانی توجه نمی‌کند بلکه مدل زبانی را در گستره وسیع‌تری از مجموعه کنش‌های فرهنگی بکار می‌گیرد.

هال (1997) به گواه آثار بارت می‌گوید:

آنگونه که مشاهده می‌شود، پروژه علم معنا مکرراً به رویکردی غیرقابل دفاع تبدیل شده‌است. معناسازی و بازنمایی به شدت به بخش تفسیری علوم انسانی و فرهنگی گرایش یافته است که در آن، موضوعِ سوژه، اجتماع و فرهنگ با رویکرد پوزیتوسیتی قابل جوابگویی نیست (P.42).

هال با اتخاذ چنین دیدگاهی به آرای دریدا نزدیک می‌شود که معتقد‌‌است هرنوشته ای، همواره نوشته های دیگر را به دنبال خود می‌آورد و بر این اساس تعویق و تفاوت معنایی[29] هرگز نمی‌تواند تماماً در درون نظام دوتایی به هدف خود برسد. 

بنابرین مطالعات فرهنگی به مانند سایر روش‌های تحلیل کیفی به «چرخه معنایی» متمرکز می‌شود که شکل بارز آن را در تحلیل‌های هرمنیوتیکی (تأویل‌گرا) و تفسیری می‌توان سراغ گرفت. بنابرین در برهه سوم، مطالعات فرهنگی تحت تأثیر آثار دریدا (1979) و لاکلائو و موفه[30] (1985) به این نتیجه می‌رسد که طبقه، نژاد، جنسیت، ملیت و جز آن، معنای جوهری و ذاتی خود را از دست داده‌اند. در آثار این متفکران نشان‌ داده می‌شود که هیچ چیزی بیرون از گفتمان وجود ندارد. هویت، قدرت و معنا به شکل مجموعه‌ای از عناصر و مفاهیم فهمیده می‌شود. از این منظر، معنا هرگز تثبیت نمی‌شود و همواره متناقض است چرا که حضور یک معنا همواره بر مبنای بین‌المتونیت و غیاب سایر معانی شکل می‌گیرد. 'حضور همواره بر طراحی و تدبیر[31] استوار است که در این معنا، قدرت در پس تثبیت آن قرارمی‌گیرد'(Rojek, 2007, P. 58).

هال معتقد‌‌است نگاه صرفِ نشانه شناختی، فرایندهای بازنمایی را صرفاً  به زبان محدود می‌کند و آنرا به نظامی بسته فرو می‌کاهد که بواسطه ایستا بودن مورد تهدید جدی قرار می‌گیرد. اما گسترش و بسط بازنمایی در معنای متأخر آن که مبتنی برایده فوکویی- دریدایی  است، آن را به 'منبعی برای تولید دانش اجتماعی بدل می‌کند که سیستمی باز و مرتبط با کنش‌های اجتماعی و مسئله قدرت است' (Hall, 1997, P.42). این نکته اساس دیدگاه برساختی در حرکت از نشانه شناسی خنثی به سوی تحلیل های فرا متنی است. در نتیجه سوژه را که در دیدگاه نشانه شناسی از مرکز زبان زدوده شده بود دوباره احیا می‌کند و موضوع بازنمایی را به حوزه گسترده‌تر دانش و قدرت وصل می‌کند.

از زبان به گفتمان؛ نگاه فوکویی به بازنمایی

روژک معتقد‌‌است که در برهه چهارم مطالعات فرهنگی، اندیشه‌های میشل فوکو در مرکزیت مباحث قرارمی‌گیرد. 'آثار فوکو درباره تاریخ و گفتمان هم ارز با دوگانه فرهنگی -  بازنمایی است' (Rojek, 2007, P. 61). فوکو سوال از بازنمایی را با نهادهای سیاسی، اشکال مختلف زندگی اجتماعی و نظامهای ممنوعیت و اجبار مرتبط می‌کند. در نگاه اول، چنین نگاهی، فوکو را در جبهه برهه
متنی- بازنمایی قرارمی‌دهد اما فوکو صرفاً به این برهه تعلق ندارد بلکه از تحلیل متنی- بازنمایی فاصله‌گرفته و به سمت تاریخ، قدرت، دانش و معضلات مرتبط با عدالت اجتماعی و دولت فرا می‌رود. روژک روش کار فوکو ( تبارشناسی دانش و قدرت) و تأثیر آنها در تولید حقیقت را اینگونه تعریف می‌کند: 'تبارشناسی در اینجا به معنای نظامهای بازنمایی و اهدافی است که نسخه‌هایی[32] از فرهنگ را خلق می‌کند و آنها را به درجه حقیقت ارتقا می‌دهد' (Rojek, 2007, P. 62).

مهمترین تفاوت میان فوکو و دیدگاه نشانه شناختی، نگاه گفتمانی فوکو است. او به جای زبان از گفتمان به مثابه یک نظام بازنمایی استفاده می‌کند. بنابراین مفهوم «گفتمان» از منظر فوکو، صرفاً یک مفهوم «زبان شناختی» نیست بلکه 'گفتمان فوکویی تلاشی است برای فائق آمدن به تمایز سنتی زبان و پراکسیس' (Hall, 1997, P.44). او معتقد‌‌است که معنا و اشکال معنایی درون گفتمان ساخته می‌شوند بنابراین فوکو نیز دارای رویکرد برساخت‌گرایی است اما برخلاف سوسور، توجه خود را به تولید دانش و معنی از خلال گفتمان معطوف می‌کند نه بواسطه زبان.

این دیدگاه فوکو که هیچ چیزی خارجی از گفتمان وجود ندارد به این معنا نیست که او هستیِ مادی واقعی در جهان را نفی می‌کند بلکه فوکو معتقد‌‌است که هیچ چیزی خارجی از حیطه گفتمان «معنادار» نیست. هال این دیده فوکویی را که اشیاء و کنش‌ها صرفاً در درون گفتمان معنا می‌یابند وموضوعاتِ دانش می‌شوند در دلِ نظریه «برساختی» معنا و بازنمایی می‌داند.

هال در بررسی اجمالی در آثار فوکو، مؤلفه‌های موجود دربارة سوژه‌ها و موضوعاتی مانند دیوانگی، تنبیه و جنسیت در دیدگاه فوکویی را در شش دسته زیر قرار می‌دهد:

1- گزاره‌ها یا احکامی درباره این موضوعات که شکل خاصی از دانش دربارة این موضوعات را ارایه می‌دهند

2- قواعدی که روش‌های خاص صحبت کردن درباره این گزاره‌ها را تعیین می‌کنند و مشخص می‌کنند در یک دوره تاریخی خاص، چه چیزهایی 'قابل بیان' و چه چیزهایی 'غیرقابل بیان' اند

3- سوژه‌هایی مانند دیوانه، زن هیستریک، جنایتکار و فرد منحرف که به گفتمان شکل می‌دهند و این هدف (شکل گیری سوژه) بوسیله دانش و روش‌های برساختی ِ اقتدار در زمانهای مختلف آنچه که از سوژه انتظار می‌رود را مشخص می‌کند

4- این دانش متضمن معنای برساختیِ «حقیقت» درباره آن موضوع و وابسته به برهه تاریخی خاص است.

5- کنش‌های درون نهادها در ارتباط با سوژه‌ها (درمان پزشکی برای دیوانه، تنبیه برای گناهکار و انضباط برای منحرف جنسی) که نقش آنها قاعده‌مند سازی و سازماندهی سوژه‌ها یا دیده‌های نهادی است

6- گفتمان‌های جدید مرتبط با قدرت و سلسله مراتب و حقیقت جدید برای تنظیم کنترل‌های اجتماعی در مسیرهای جدید شکل می‌گیرد و جانشینی گفتمان متقدم می‌شود

در تمام شش نکته فوق، مفهوم 'تاریخ' به شکل بارزی متجلی است. فوکو با استفاده از مفاهیم گفتمان، بازنمایی، دانش، حقیقت در یک مجموعة تاریخی از نگاه غیر تاریخی نشانه شناسی می‌گسلد و نشان می‌دهد که در هر دوره زمانی، گفتمان  اشکالِ خاصی از دانش، ابژه، سوژه و پراکتیس را تولید می‌کند که متفاوت از دوره‌های دیگر است. فوکو معتقد‌‌است هیچ‌ الزامی برای تداوم[33] این دوره‌ها وجود ندارد.

دوره متأخر تفکر فوکو بیشتر به رابطه قدرت و دانش معطوف می‌شود. یکی از بنیادی‌ترین مفاهیم این دوره که هال در راستای تبین نظریه بازنمایی برساختی خود از آن استفاده می‌کند «آپاراتوس نهادی[34]» است.

هال (1997) این مفهوم فوکویی را با مثالی از آثار فوکو شرح می‌دهد:

مثلاً مفهوم فوکویی آپاراتوس تنبیه شامل مجموعه متنوعی از مؤلفه‌های اجرایی، گزاره‌های علمی، موضوعات فلسفی، اخلاق و جزآن می‌شود و براین اساس، آپاراتوس شامل مجموعه استراتژی‌ها و روابطی از نیروهاست که گونه‌هایی از دانش آنرا پشتیبانی می‌کنند ( P.47).

بنابراین آپاراتوس نهادی از منظر فوکو اشاره به روابط پس زمینه‌ای دانش، گفتمان و قدرت دارد که نقش مهمی در بسط ایده برساختگرایی در نظریه بازنمایی دارد و باعث می‌شود بازنمایی از در غلتیدن به یک نظریه «رسمیِ چارچوب‌بندی شده ناب» نجات یافته و شکلی تاریخی، عملی و جهانی پیدا کند.

هال به درستی اشاره می‌کند که چنین منظری، فوکو را به مارکسیسم کلاسیک نزدیک می‌کند ولی نقد فوکو از مارکسیسم مبنی بر تقلیل‌گرایی مارکسیسم از مقولة طبقه و ادعای حقیقت مداری آن و تلاش برای جانشین کردن ادعای خود با ادعای دانش بورژوازی، او را از نگاه مارکسیستی جدا می‌کند. بطور کلی اگر بخواهیم دیدگاه فوکو و سودمندی آن برای نظریه بازنمایی برساخت‌گرا را خلاصه کنیم باید بگوئیم که فوکو نیز مانند نشانه شناسان نقش مهم و محوری برای بازنمایی قایل است لیکن سعی می‌کند تمام عناصر و مؤلفه‌هایی که در بازنمایی نقش دارند تحت لوای «گفتمان» مورد کنکاش قراردهد. بنابراین او تعریفی بسیار گسترده‌تر از «زبان» برای گفتمان قائل می‌شود و آنرا در بافتی تاریخی مورد بررسی قرار می‌دهد.

فوکو دیدگاه گفتمانی خود را درباره سوژه نیز بکار می‌بندد. گرچه مرگ فوکو مانع از به پایان رسیدن پروژه آخر فوکو (که درباره سوژه بود) شد، لیکن در آثار دیگر او می‌توان به نگاه فوکویی سوژه پی برد. سوسور نقش سوژه را از مسئله بازنمایی حذف کرده بود. او معتقد بود که زبان با ما صحبت می‌کند. اما فوکو از چنین دیدگاه خنثی فراتر می‌رود و معتقد‌‌است که سوژه در درون یک گفتمان ساخته می‌شود؛ چنین سوژه‌ای (سوژه گفتمان) نمی‌تواند خارج از گفتمان باشد، بلکه موضوع گفتمان است.

دورو[35] با نگاهی بافت محور (2003) دیدگاههای گفتمانی فوکو را بکار می بندد و مفهوم بازنمایی را متضمن سؤالات زیر می‌داند:

1- چه جنبه هایی از واقعیت در فرایند بازنمایی برجسته می‌شوند و چه سویه‌هایی از آن نادیده گرفته می‌شود؟

2- محتوای رسانه‌ای برای بیان جهان اجتماعی از چه گفتمانها و ایدئولوژیهایی استفاده می‌کند؟

3- محتوای رسانه‌ای محصول چه عناصری از روابط نابرابر قدرت است؟

4- چگونه اشکال بخصوصی از محتوای رسانه‌ای به شکل افکار عمومی می‌پردازد؟

5- اشکال بخصوص رسانه‌ای چگونه طبقه، جنسیت، قومیت و مواردی از این دست را به تصویر می‌کشند؟ (P.117).

در این راستا، فوکو در نظم اشیاء (1970) به بررسی تابلوی نقاش معرف اسپانیایی با عنوان لاس‌میناس می‌پردازد. این نقاشی سؤالی درباره بازنمایی مطرح می‌کند.  فوکو برای ارایه برخی نکات کلی دربارة تئوری بازنمایی و برخی نکات خاص درباره نقش سوژه در گفتمان از آن استفاده می‌کند.

استوارت هال خوانش بدیع فوکو از نقاشی ولاسکوئز[36] را در هشت نکته خلاصه می‌کند که به شرح زیر است:

1- این نقاشی در عین حال که صحنه به تصویر کشیده شدن صورت شاه و ملکه اسپانیای در حال نقاشی را نشان می‌دهد، دربارة چگونگی بازنمایی و عمل سوژه نیز حرف می‌زند. این نقاشی دانشِ مربوط به خود را تولید می‌کند و بازنمایی و سوژه لایه زیرین پیام آن‌اند.

2- به وضوح، بازنمایی موجود در نقاشیِ ولاسکوئز، بازتابِ یک «حقیقت» یا تقلیدی از واقعیت نیست و گفتمانِ تصویر با چیزی فراتر از یک تلاشِ ساده برای ارایه تصویر دقیق و آئینه‌ای از آنچه هست، سروکار دارد.

3- از یک منظر، همه چیز در نقاشی قابل رؤیت[37] است. اما این نقاشی دربارة چیزی است که نمی‌توان دید اما در عین حال به همان اندازه قابل مشاهده است. شاه و ملکه هم در نقاشی هستند و هم نیستند. آنها به شکل مستقیمی در صفحة بوم نقاشی نشده‌اند ولی «غیاب» آنها در آئینه پشت سرِ نقاش بازنمایی شده‌است برمبنای گفته فوکو، معنای تصویر با بازی درونی پیچیدة حضور/غیاب تولید می‌شود.

4- تعداد متنابهی جانشینی و تغییر مکان در نقاشی بوقوع پیوسته است. به نظر می‌رسد سوژة نقاشی (عنصر مرکزی تصویر) دخترِ ملکه[38] باشد اما در عین حال مرکز نقاشی می‌تواند شاه و ملکه باشد. شاه و ملکه در صحنه وجود ندارند ولی تمام افراد حاضردر نقاشی (ندیمه‌ها، دختر ملکه، نقاش و حتی مرد حاضر در پشت ندیمه‌ها) در حال نگاه به شاه و ملکه هستند. بنابراین همه چیز بستگی به نوع نگاه شما دارد که از چه منظری به تصویر نگاه می‌کنید.

5- با توجه به جایگاه نگاه کردن اینکه چه کسی به چه کسی یا چه چیزی نگاه می‌کند می‌توان به چگونگی عملکرد تصویر به مثابه یک گفتمان پی برد.

6- می‌توان به فوکو اعتراض کرد و گفت که نقاشی فوق معنای پیچیده ای ندارد و صرفاً وابسته به رابطه ناظر با تصویر است. ناظر معنای آنرا تکمیل می‌کند و معنا در گفتگوی میان ناظر و نقاشی برساخته می‌شود.

7- در حالت کلی می‌توان گفت که بازنمایی در نقاشی ولاسکوئز از سه دیدگاه محقق می‌شود: ناظری که به تصویر نگاه می‌کند و اجزا و مؤلفه‌های آنرا کنار یکدیگر می‌چیند (که در نقاشی نشان داده نشده‌است). نقاشی که به ترسیم تصویر پرداخته است ]و می‌پردازد[ که از یک منظر در جایگاه ما ایستاده است و در عین حال در تصویر حاضر است و خود را بازنمایی می‌کند و سومین منظر این است که نقاشی را از نگاه مردی که پشت سر ندیمه‌ها و در پادری ایستاده است و همه چیز را زیر نظر دارد ولی مانند ما و نقاش در نقطه ای خارج از نقاشی است، تصویر را بخوانیم.

8- در نهایت باید به 'آئینه' آویزان بردیوار عقبی توجه کرد. آئینه‌ای'واقعی' که می‌بایست ما (ناظر) را بازنمایی کند و بازتابی از ما باشد؛ چرا که ما (ناظر) درمقابل آن ایستاده‌ایم ولی این آئینه از جایگاه ما، تصویری دیگر نشان می‌دهد؛ شاه و ملکه اسپانیا

تحلیل بدیع فوکو را شاید بتوان به عنوان یکی از نخستین تحلیل‌هایی در نظر گرفت که با استفاده از یک روش‌شناسی پیچیده به بررسی یک تصویر پرداخته است. ردپاهای تحلیل نشانه شناختی و تحلیل گفتمانی دراین تحلیل به وضوح دیده می‌شود و در نهایت  ابزارهای تحلیلی سودمندی که از نوشته فوکو استنباط می‌شود در تحلیل‌های تصویری بسیار کارا و سودمند ‌است. از سوی دیگر تحلیل فوکو ابزارهای مناسبی برای پشتیبانی از دیدگاه برساخت‌گراییِ ‌هال ایجاد می‌کند که می‌توان آنها را در خوانش هال از فوکو استخراج کرد:

1- نگاه گفتمانی و تلاش برای استخراج رابطه قدرت- دانش که در آثار فوکو به هدف غایی تبدیل شده‌است سبب می‌شود که تحلیل فوکویی نقاشی ندیمه‌ها از نگاه صرفِ نشانه شناختی (که بری از نگاه فرازبان شناختی است) فراتر رود.

2- هال به وضوح اظهار می‌کند که آنچه دراین نقاشی مطرح شده‌است در دسته بندی سه‌گانه تئوری‌های بازنمایی شکلی از رویکرد 'برساخت‌گرایی' است و آنرا نمی‌توان جزو رویکردهای بازتابی یا تعمدی قرارداد چرا که گفتمانِ تصویر چیزی فراتر از تلاش برای ارایه تصویری آئینه‌ای از جهان واقع است.

3- بازی دوگانه حضور/ غیاب که در تمام عناصر موجود در نقاشی وجود دارد به عنوان مبنای عمل بازنمایی نقاشی عمل می‌کند. این دوگانه که در آثار ژاک دریدا با عنوان 'متافیزیک حضور/ غیاب' مطرح شده‌است خوانش فوکویی را از نگاه صرف ساختگرایی به دیدگاه پسا ساختگرایی رهنمون می‌شود.

4- بحث فوکو مبنی بروجود برخی جانشینی‌ها و تغییر مکان‌ها، این ایده را پیش می‌کشد که بسته به منظری که از آن به تصویر نگریسته می‌شود با دو سوژه و دو مرکز روبرو هستیم که نوع چیدمان[39]  تصویر ما را مجبور می‌کند که در بین دو سوژه و دو مرکز در نوسان باشیم که ایجاد معانی متکثر و چندگانه را ممکن می‌سازد. هال دیدگاه چندمعنایی خود را وامدار رویکرد 'چند صدایی[40]' ولوشینوف[41] است. از منظر ولوشینوف زبان مخرج مشترک اعمال ایدئولوژیک ] گفتمانی (از منظرفوکویی)[ است. روژک (2003) در تشریح دیدگاه چند- صدایی (چند- آوایی) وولوشینوف می‌نویسد: 'نگاه هال به ارتباطات مشتمل بردیدگاهِ کشمکش بر سر معنا است و او این دیدگاه را از رویکرد چند- صدایی ولوشینوف به زبان اخذ می‌کند. ولوشینوف عرصه ایدئولوژی را محل تقاطع علائق و منافع اجتماعی می‌داند و برای او نشانه‌ها محل وقوع کشمکش‌های ایدئولوژیک است' (P. 116).  ولوشینوف بر این نکته تأکید دارد که 'نشانه‌ها نه تنها مجموعه‌ای از معانی را با خود حمل می‌کنند بلکه به شکل فعالانه‌ای تحت تأثیر بافت یا زمینه مجادل نشانه ها تغییر می‌یابند'(Rojek, 2007, P. 49-50). نتیجه گیری روژک (2007) از این مبحث قابل توجه است: 'مشخصه بازنمایی بودن جهان به شکل رادیکالی منجر به تصدیق ایده متنی بودن معنا شد و معنا را به جایگاه یک واژه در متن وابسته کرد' (P.50). این ایده هم ارز دیدگاه دریدایی از بین المتونیت[42] است. روژک مفهوم بین المتونیت در بیان دریدایی را متضمن دو بعد افقی و عمومی می‌داند: در بعد افقی به موقعیت یک نشانه در زمینه متنی اشاره می‌شود که به محدودبودن معانی بوسیله سایر معانی دلالت دارد. معنای عمومی طبق نگاه دریدا، به این مفهوم است که 'هر نشانه بواسطه «حضور» آن بیان می‌شود و با به غیاب راندن معنایی دیگر تحقق می‌یابد' (Rojek, 2007, P. 51).

5- گرچه ما به عنوان ناظر می‌توانیم خود را در موقعیت‌های مختلف درون و بیرون نقاشی قرار داده و 'معنای' آن را بسازیم اما از نگاهی دیگر، ما موقعیت‌های مختلف مشخص شدة گفتمانی را می‌پذیریم و خود را با آن یکی می‌کنیم. به عبارت دیگر خود را موضوعِ نقاشی قرارمی‌دهیم و 'سوژه‌های' آن می‌شویم. این نگاه ما را به ایدة آلتوسری «استیضاح» یا «خطاب»[43] نزدیک می‌کند که برمبنای آن متون به مثابه ابزار و سازوکارهای ایدئولوژیک افراد را در موقعیت سوژه شدگی قرار می‌دهند.

6- آخرین نکته در تحلیل فوکو مربوط به ایدة «دیده شدگی[44]» است. لیچی در تحلیل سیاستهای عرضه و نمایش فرهنگهای دیگر در موزه‌ها به این نکته اشاره می‌کند که فوکو تحلیل خود از قدرت /دانش را برمبنای یک نظریه مبتنی بر «دیده‌شدگی» استوار می‌کند و 'در جستجوی این است که بفهمد چه سوژه‌ها و ابژه‌هایی نشان داده می‌شوند و چه مواردی به غیاب رانده می‌شود' (Litchi, 1997, P.195).

آنچه ذیل دسته پنجم و از خلال مفهوم سوژه شدگی عنوان شد ما را به یکی از محوری ترین مفاهیم مرتبط با بازنمایی ارجاع می‌دهد؛ هویت یابی فرهنگی. بر این اساس بازنمایی ها فرایندهایی فرهنگی اند که سبب شکل گیری و تثبیت هویت های فردی و جمعی می‌شوند. بر اساس این نگاه به بازنمایی و فرایندهای سوژه شدگی است که «وودوارد»[45] بازنمایی ها را پراکتیس های معنایی و نظامهای نمادینی می‌داند که 'از خلال آنها، موقعیت های سوژه شدگی شکل می‌گیرند' (1997, P.14). متون ابزاری برای برساختن هویت های فرهنگی اند. هال تاکید می‌کند که 'هویت ها در درون گفتمان، بازنمایی ها و تفاوت ها ساخته می‌شود'(Hall, 1997, p.24).

نکته دیگر این است که نهادها و ساختارهای اجتماعی امکان کنترل بسیاری از سویه های بازنمایی را دارند. این نهادها و ساختارها، محمل پدید آمدن بازنمایی ها در کسوت نشانه ها، نمادها و سبک های هنری اند و آنها را به شکل مستقیم یا غیر مستقیم تحت نظارت خود قرار می‌دهند. به عنوان مثال، در فیلم های سینمایی، انتخاب سبک خاص هنری می تواند آثار هنری یک نظام خاص بازنمایی را برای مخاطبان مهمتر و جذاب تر از موارد مشابه جلوه دهد و بالعکس. در این میان، تفسیر بازنمایی ها ابزاری برای نشان دادن دلالت های ایدئولوژیک و ارزشی است که پسِ پشتِ متون پنهان اند.

هال با تأکید برسودمندی نظریه فوکویی در شکل‌بندی نظریه بازنمایی برساخت‌گرا، دو نقد مهم برایدة فوکویی گفتمان وارد می‌کند. هال معتقد‌‌است اولاً فوکو به میزان بسیار زیادی در گفتمان فرو می‌رود و ثانیاً فوکو با اغراق در نقش گفتمان گاهی در نسبیت مطلق می‌غلتد.

به طور کلی در هر چهار برهه، مطالعات فرهنگی، بازنمایی را به عنوان یکی از مهمترین مسائل پیش روی خود مورد مطالعه قرارمی‌دهد. اما نکته‌ای که روژک نیز به درستی بدان اشاره می‌کند این است که نگاه مطالعات فرهنگی به مفهوم بازنمایی، نگاهی چندوجهی است و آنرا به زبان هال می بایست در «ترکیب ‌بندی[46]»  با سایر مفاهیم مانند سیاست، قدرت، امر عامه پسند، ایدئولوژی و بازتولید قرار دارد. بر این اساس است که نمی‌توان مرزبندی‌های دقیق و قاطعی میان چهار برهه مطالعات فرهنگی قائل شد.

یکی از این مفاهیم مهم که می بایست در بررسی مفهوم بازنمایی مورد توجه قرار گیرد، مفهوم «دیگری» است. هال در مقالة «نمایش دیگری» به مفهوم بنیادین «دیگری» به عنوان یکی دیگر از مفاهیم بنیادین در بازنمایی اشاره می‌کند. هال بحث خود را با این سؤال آغاز می‌کند که ما چگونه مردم و مکانهایی که به وضوح «متفاوت» از ما هستند را نمایش می‌دهیم و چرا تفاوت[47]، مفهومی مناقشه انگیز در بازنمایی است؟ او در جواب به این سؤالات به پراکتیس‌های بازنمایی در فرهنگ عامه به عنوان عرصه بروز تفاوت‌ها معطوف می‌شود و ردپای استراتژی‌های بازنمایی از قبیل طبیعی‌سازی و کلیشه‌سازی را در گزارش‌های روزنامه‌ها درباره مهاجران و سیاهپوستان، منازعات نژادی، جنایتهای شهری و فیلمها و مجلات مورد بررسی قرارمی‌دهد.

بازنمایی موضوعی پیچیده است بویژه زمانی که با «تفاوت» ها سروکار داشته‌باشیم با احساسات، نگرش‌ها، عواطف، ترس و اضطراب در بیننده همراه است که در سطوح عمیق‌تری از انچه ما به عنوان «عرف عام[48]» می‌نامیم می‌تواند عمل کند (Hall, 1997, P.225).

عرف عام مفهوم دیگری است که در بررسی نظری و مفهومی بازنمایی می بایست مورد توجه قرار گیرد. هال این مفهوم را از گرامشی اخذ می‌کند و آنرا به یکی از محوری‌ترین مباحث مطالعات فرهنگی بدل می‌کند. در جامعه‌شناسی گرامشی، عرف عام به دانش مورد توافق بین یک گروه یا طبقه خاصی از افراد اطلاق می‌شود که سبب ایجاد دیدگاهی مشترک در بین آن افراد می‌شود و 'از آنجایی که این دانش شکل کج و معوجی ] از واقعیت[ هستند و بوسیله نهادهای مبتنی بر زور و [قدرت] شکل می‌گیرند، مترادف و هم ارز با عقل جمعی[49] نیستند' (Rojek, 2003, P. 113).  

از منظر گرامشی، عرف عام به امر روزمره گره می‌خورد و امری تکه پاره و غیر منسجم است که مدام در حال تغییر و تحول است. اما نکته مهم این است که شکل‌گیری «عرف عام» بواسطه برخی نهادها شکل می‌گیرد که مبتنی بر دوگانه دانش/ قدرت خود به جهت دهی، تغییر شکل و تحمیل خواسته های خود در قالب عرف عام می‌پردازند.

هال بدین ترتیب بازنمایی را به عرف عام گره می زند و بنا به ویژگی سیّال بودن معنا در کشمکش تفاوتهای موجود در بین سوژه‌های اجتماعی به نتیجة در خور توجهی می‌رسد. 'تلاش برای تثبیت معنا در نتیجة عمل بازنمایی محقق می‌شود که سعی می‌شود پای معانی بالقوة متفاوتی به یک متن کشیده شود و به یکی از معانی ارجحیت داده شود' (Hall, 1997, P. 228). هال این معنای حاصل از بازنمایی را «معنای مرجح» می‌نامد. او معتقد‌‌است یکی از روشهای رایج در ارجحیت بخشیدن به یک معنا استفاده از بازنمایی‌ دوگانه هایی مانند خوب / بد، متمدن/ بدوی، زشت/ جذاب و... است. هال در خوانش صفحه اول مجله «سان دی تایمز» از مسابقه فینال دوی 100 مترِ مردان دونده سیاهپوست را در نتیجة این نظام دوگانه (مردمی که به هرنحوی از انحاء به شکل معنی‌داری با اکثریت (ما) متفاوتند) و تحت عنوان «آنها» در مقابل «ما» تحلیل می‌کند. هال با بکارگیری ایده فوکویی «رژیم های حقیقت» به ایده «رژیم بازنمایی» می‌رسد. هرتصویری معنای خاص خود را به همراه دارد اما در سطحی گسترده‌تر وقتی به بررسی چگونگی بازنمایی «تفاوت» و «غیریت» در یک فرهنگ خاص، و در هر دوره زمانی بپردازیم می‌توانیم پراکسیس‌های بازنمایی مشابه و تصاویر تکراری را تشخیص دهیم که از متنی به متن دیگر و از بازنمایی به بازنمایی دیگر متفاوت است. این انباشت معنا در بین متون مختلف که از تصویری به تصویر دیگر ارجاع می‌دهد یا بوسیله خوانش معنای بدیلی از خوانش بافت و زمینه تصاویر دیگر حاصل می‌شود همان بین‌المتونیت[50] است. بر این مبنا، می‌توان تمام تصاویر آماده نمایش و تأثیرات بصری از آنچه که «تفاوت» در یک لحظه تاریخی را بازنمایی می‌کند، با عنوان کلی «یک رژیم بازنمایی» مطرح کرد.

هال پرسش از «تفاوت» در مطالعات فرهنگی را به شکل خلاصه در چهار دسته از نظریه‌های مرتبط با این مفهوم طبقه بندی می‌کند:

1- گروه اول منتج از زبان شناسی و دیدگاه سوسوری به زبان است که تفاوت را عنصری محوری برای معنی‌سازی می‌داند که بدون وجود آن معنا نمی‌تواند تحقق یابد. در نگاه پسا ساختگرایی رابطه مبتنی بر تقابل و تضاد میان قطب‌های مفهومی امری بدیهی تلقی می‌شود.

2- تعبیر دوم نیز از تئوری‌های زبان منتج می‌شود ولی از مکتب دیگری که معتقد‌‌است معنا فقط در گفتگو با دیگری ساخته می‌شود. برای باختین معنا به هیچکدام از طرفین گفتگو تعلق ندارد بلکه از داد و ستد بین متکلمان حاصل می‌شود. از منظر باختین و همکارش ولوشینوف، دیدگاه گفتگویی ما را به کشمکش برسر معنا وادار می‌کند. برمبنای دیدگاه گفتگویی، «دیگری» برای معنی‌دار شدن ارتباط الزامی و ضروری است. این سویة مثبت دیدگاه باختین است ولی نقدی که براین دیدگاه وارد است این است که معنا هیچگاه تثبیت نخواهد یافت و هیچ شخص و یا گروهی نمی‌تواند عهده‌دار کاملِ معنا باشد.

3- سومین تعبیر، نگاه انسان‌شناختی است. براساس این دیدگاه مرزهای نمادین برای هر فرهنگی لازم و ضروری اند و «تفاوت» پایه و اساس نظم نمادینی است که آنرا «فرهنگ» می‌نامیم. دردرون هر فرهنگی با مجموعه‌ای از طبقه‌بندی‌ها روبرو هستیم که اغلب برپایه تضادهای دوگانه عمل می‌کنند. لوی اشتراوس در مثال غذا اشاره می‌کند که برای معنادار کردن غذاهای متفاوت می‌بایست آنها را طبقه‌بندی کرد مثل غذاهای خام/ پخته یا غذاهای گوشتی/ گیاهی و ... برهمین اساس تفاوتها به شکل نمادینی هادی جامعه می‌شوند: هرچیز ناخالصی را طرد می‌کنند و به شکل متناقض نمایی سبب تقویت «تفاوت» می‌شوند.

4- تعبیر چهارم مربوط به روانکاوی است. براین اساس «دیگری» برای ساخت نفس[51]، ساخت سوژه و هویت یابی جنسی لازم است. این دیدگاه در دیدگاه فروید برمبنای «اسطوره اودیپی» شکل‌گیری نفس به واسطه دیگری تحقق می‌یابد. لاکان این ایده را تا جایی پیش می‌برد که شکل‌گیری زبان و بسط هویت جنسی را در ارتباط با دیگری ممکن می‌داند. دیدگاه روانکاوانه، سوبژکتیویته را وابسته به روابط ناخودآگاه سوژه با دیگری می‌داند اما نقدی که براین دیدگاه وارد است عبارتست ازاین نکته مهم که در دیدگاه روانکاوانه هیچ مرکز درونی ثابت برای نفس و هویت وجود ندارد و بنابراین هرگز سوژه یکپارچه و منسجمی شکل نمی‌گیرد.

بطور کلی رشته های مختلف از راههای متفاوت به مسئله تفاوت و غیریت پرداخته‌اند و این امر به اهمیت روزافزون این ایده در تحلیل‌های مختلف اشاره می‌کند. از سوی دیگر «تفاوت» تیغی دو لبه[52] است؛ از یک سو برای تولید معنا، شکل‌گیری زبان و فرهنگ، هویت‌یابی اجتماعی و جنسی و در کل سوژه شدگی لازم و ضروری است و از سوی دیگر می‌تواند امری تهدید کننده، خطرناک و دارای احساسات منفی، خصومت‌آمیز و تهاجمی نسبت به «دیگری» باشد.

به طور کلی هال و دیگران (1980) با نظری برساخت گرایانه این بحث را مطرح می‌کنند'که رسانه‌ها واقعیت را بازتاب نمی‌دهند بلکه آنرا به رمز در می‌آورند[53]' (Rojek, 2003, P. 72) و این امر بی تردید در ارتباط با دیگری و از خلال تفاوت های معنایی شکل می‌گیرد.

استراتژی‌های بازنمایی:

کلیشه سازی

Stereotype  از واژه یونانی Stereo به معنای جامد و سفت و سخت[54] مشتق شده‌است. کلیشه در اصل اصطلاحی مربوط به دوره صنعت  چاپ است که در اشاره به یک صفحه چاپی بدست آمده از نمونه چاپی متحرک بکار می رود که برای افزایش شمارگان نسخه چاپی مورد استفاده قرار می گرفت. این اصطلاح در ساده ترین حالیت بر ویژگی هایی ثابت و تکراری دلالت می‌کند.

کلیشه‌ها در واقع ایده ها و فرضیاتی هستند در حال جریان درباره گروههای خاصی از افراد. کلیشه‌ها به مانند دو روی یک سکه عمل می‌کنند؛ آنها از یک سو به طبقه بندی گروهها می‌پردازند و از سوی دیگر به ارزیابی آنها اقدام می‌کنند. بنابرین کلیشه‌ها در بر گیرنده سویه ای ارزشی هستند که قضاوتی جهت دار را در بر دارند. گرچه کلیشه‌ها به دو شکل مثبت و منفی دیده می‌شوند اما اغلب آنها دارای بار منفی هستند و سعی می‌کنند از مجرای موضوعاتی سهل الوصول ادراکی از موقعیت یک گروه را فراهم آورند که به شکل قطعی و مشخصی، تفاوت های موجود در بین گروهها را برجسته سازند. این امر در حالی از خلال فرایند های کلیشه‌سازی تحقق می یابد که از  طیف وسیعی از تفاوت ها در بین گروههای مد نظر چشم پوشی می‌شود و کلیشه‌ها از خلال فرایند های ساده‌سازی سعی در یکدست سازی این تفاوت ها دارند.

در حالت کلی کلیشه‌سازی فرایندی است که بر اساس آن جهان مادی و جهان ایده ها در راستای ایجاد معنا، طبقه بندی می‌شود تا مفهومی از جهان شکل گیرد که منطبق با باورهای ایدئولوژیکی باشد که در پسِ پشتِ کلیشه‌ها قرار گرفته اند.

هال کلیشه‌سازی را کنشی معنا سازانه[55] میداند و معتقد‌‌است 'اساساً برای درک چگونگی عمل بازنمایی نیازمند بررسی عمیق کلیشه‌سازی ها هستیم' ((Hall, 1997, P. 257) ). هال در بیان دیدگاه خود در باره کلیشه‌سازی به مقاله «ریچارد دایر[56]» با عنوان «کلیشه‌سازی» اشاره می‌کند. دایر در این مقاله به تفاوت مهمی اشاره می‌کند که میان دو اصطالاح طبقه بندی[57] و کلیشه‌سازی وجود دارد. از منظر دایر، بدون استفاده از طبقه بندی ها امکان معنادهی به جهان بسیار دشوار است (گرچه ناممکن نیست)، چرا که مفاهیم یا طبقه بندی های موجود در ذهن است که با انطباق آنها با مفاهیم عام، امکان درک و مواجهه با جهان ممکن می‌شود. مبنای نظری بحث دایر، مفهوم طبقه بندی آلفرد شوتز است. بنابرین و در حالت کلی، هال (1997) سه تفاوت بنیادین میان طبقه بندی و کلیشه‌سازی را اینگونه بر می شمرد:

اولاً کلیشه‌ها تفاوت ها را تقلیل داده، ذاتی، طبیعی و نهایتاً تثبیت می‌کنند، ثانیاً با بسط  یک استراتژی منفک سازی و شکاف[58]ِ طبیعی و قابل قبول را از آنچه که غیر طبیعی و غیر قابل قبول است تفکیک  می‌کنند ... ثالثاً کلیشه‌ها از نابرابری های قدرت حمایت می‌کنند. قدرت همواره در مقابل فرودستان و گروههای طرد شده قرار می‌گیرد (P. 258).

بنابرین کلیشه‌ها نگهدارنده نظم اجتماعی و نمادین اند و بسیار سفت و سخت تر از طبقه بندی ها عمل می‌کنند. از منظر فوکویی، کلیشه‌ها بر مبنای گفتمان های دانش / قدرت شکل می‌گیرند و عمل می‌کنند. همان گونه که قبلاً نیز ذکر شد، قدرت در اینجا در معنای محدود آن و در اصطلاحاتی همچون قدرت اقتصادی و اجبار فیزیکی عمل نمی‌کند بلکه شکلی نمادین دارد که با طرد آئینی[59] همراه است.

راینر و دیگران[60] (2006) کارکرد کلیشه‌ها را تعمیم می دانند:

آنچه که کلیشه‌ها انجام می‌دهند این است که گروهی از مردم را با اطلاق برخی کیفیت ها یا ویژگی هایی که ممکن است در بخش اندکی از آنها وجود داشته‌باشد، به کل گروه تعمیم می‌دهند. این ویژگی ها اغلب در فرایند کلیشه‌سازی با اغراق و غلو همراه اند (P.65).

تئو ون دایک بر مبنای پژوهش هایی که در اواخر دهه نود در زمینه گفتمان های مختلف و بازتولید نژادپرستی انجام داده است معتقد‌‌است که 'تعصبات و کلیشه‌ها بر تمامی فرایندهای پردازش اطلاعات یعنی خواندن، فهم و به خاطر سپردن گفتمان اثر می گذارد' (ون دایک، 1382، ص 298). بنابراین هر آنچه در فرایند پردازش اطلاعات دخیل است می تواند ابزار کلیشه‌سازی باشد؛ از تاثیرات تکنولوژیک گرفته تا ساختارهای روانشناختی افراد. رسانه‌ها به عنوان میانجی انتقال اطلاعات از فرایند تولید کلیشه‌ها مستثنی نیستند. آنها کلیشه‌ها را می سازند، تقویت می‌کنند، بازتولید می‌کنند و حتی به اضمحلال می کشند.

سینما هم به مثابه رسانه ای مهم در جهان معاصر در امر کلیشه‌سازی دخیل است. در دنیای سینما، ابتدا کلیشه‌ها برای کمک به ادراک روایت از سوی مخاطب شکل گرفتند.  از سوی دیگر کلیشه‌ها سبب ایجاز در روایت سینمایی می‌شوند. آنها تحت تاثیر عوامل زمینه ای نیز هستند. بنابراین'کلیشه‌ها به تبعیت از تغییر بافت سیاسی- فرهنگی تغییر می‌کنند' (هیوارد، 1381، ص 270). به عنوان نمونه، بازنمایی کمونیسم در سینمای هالیوود دهه های 1950 تا 1990 طیفی را تشکلیل می‌دهد که از کمونیسم به مثابه تهدید (یعنی نیرویی بیگانه که می بایست شکست داده شود) تا نظام بی کفایت و فاسدی که محکوم به شکست است در نظر گرفته شده‌است. از سوی دیگر کلیشه‌ها در بازنمایی تیپ ها و هنجارها بکار گرفته می‌شود و از آنجایی که 'محصولاتی اجتماعی- فرهنگی هستند که شکل هنجاری به خود می‌گیرند، [پس] می بایست در مناسبت با نژاد، جنسیت، تمایلات جنسی، سن، طبقه و ژانر مورد بررسی قرار گیرند'(هیوارد، 1381، ص 270).

هال در مثالی گویا، کلیشه‌های موجود در سینمای آمریکا را در دوره های مختلف (از زمان تولد یک ملت اثر گریفیث تا دوره معاصر) بررسی می‌کند و در این میان به مطالعه دایر در تحلیل آثار خواننده سیاهپوست آمریکایی پل رابسون[61] می‌پردازد. طبق تحلیل دایر، بازنمایی سیاهپوستان بر مبنای تقابل های دوگانه سیاه و سفید، خرد و احساس و فرهنگ و طبیعت عمل می‌کند. دایر به نگاه متفاوت میان سیاهپوستان و سفیدپوستان اشاره می‌کند: '[پل رابینسون] برای سیاهان بیان رنج طولانی و امید به آزاد بودن و همزمان برای سفید پوستان که صدای روحانی او را می شنیدند نماد حزن، مالیخولیا و رنج بود' (Dyer in Hall, 1997, P.251).

طبیعی سازی

طبیعی سازی به فرایندی اطلاق می‌شود که از طریق آن ساخت های اجتماعی، فرهنگی و تاریخی  به صورتی عرضه می‌شوند که گویی اموری آشکاراً طبیعی هستند. طبیعی سازی دارای کارکردی ایدئولوژیک است. در فیلم و تلویزیون، دنیا به صورت طبیعی به شکل دنیایی سفید، بورژوازی و پدرسالار نشان داده می‌شود و بر این اساس طبیعی سازی وظیفه تقویت ایدئولوژی مسلط را بر عهده می‌گیرد. گفتمان های طبیعی ساز چنان عمل می‌کنند که نابرابری های طبقاتی، نژادی و جنسیتی بصورت عادی بازنمایی می‌شوند. 'تصویر زن به شکل موجود درجه دوم و ابژه نگاه خیره مرد[62] نشان داده می‌شود. میل جنسی مردان و زنان سیاهپوست به شکل اغراق آمیزی نیرومند و در نتیجه خطرناک نشان داده می‌شود که می بایست مهار شود' (هیوارد، 1381، صص 204و 205).

مفهوم طبیعی سازی در آثار رولان بارت ذیل عنوان اسطوره سازی به گویاترین شکل ممکن مطرح شده‌است. بارت اسطوره را نوعی گفتار می‌داند که صرفاً محدود به گفتار شفاهی نیست. 'این گفتار مشتمل بر شیوه هایی از نوشتار و بازنمایی ها؛ نه فقط گفتمان نوشتاری بلکه همچنین عکاسی و سینما و گزارش و ورزش و نمایش ها و تبلیغات نیز شامل آن می‌شود و تمامی اینها می تواند در خدمت پشتیبانی از گفتار اسطوره قرار گیرد' (بارت، 1380، ص 86).  باید توجه داشت که در اسطوره دو مضمون [دال و مدلول] کاملاً آشکار هستند؛ 'یکی پشت دیگری پنهان نشده‌است ... اسطوره چیزی را پنهان نمی‌کند؛ کارکرد اسطوره تحریف کردن و مخدوش کردن است نه ناپدید کردن' (بارت، 1380، ص 97). در این روند است که اسطوره دست به «طبیعی سازی» می زند و اینگونه است که اسطوره شکل می‌گیرد: 'اسطوره تاریخ را به طبیعت بدل می‌کند ... اسطوره گفتاری است که به شیوه مفرط موجه جلوه داده می‌شود' (بارت، 1380، ص 105). به عبارت دیگر، اسطوره ها عقل سلیم را که امر تاریخی است به گونه ای عرضه می‌کنند که انگار چیزی طبیعی است. این امر بی شک نوعی سوء استفاده ایدئولوژیک است.

بارت اسطوره را «گفتاری سیاست زدوده» می‌داند چرا که 'طبیعی جلوه دادن پدیده های تاریخی هدفی ندارد جز سیاست زدایی' (اباذری، 1380، ص 145). حاصل کار از بین رفتن عمل سیاسی در معنای واقعی کلمه، تبدیل علم انسانی به علم طبیعی و نهایتاً جایگزینی گزارش به جای تبیین است.

برای بارت اسطوره­ها به عملکرد ایدئولوژیک «طبیعی‌سازی» کمک می­کنند تا واکنش­های فرهنگی به اموری کاملاً «طبیعی»، «عادی»، «خودآگاه» و مطابق با «عقل سلیم» به نظر برسند. 'طبیعی سازی، بازنمودهای ایدئولوژیک خاص را بصورت عقل سلیم در می آورد و بدین وسیله آنها را غیر شفاف می‌کند، یعنی به عنوان ایدئولوژی به آنها نگاه نمی‌شود' (فرکلاف، 1379، ص 50).

ساخت اجتماعی واقعیت [63]

آلفرد شوتز[64] (2005) زمانی گفته بود:

با قدرت تمام می توان گفت که هیچ فاکت[65] به شکل ناب و سر راست وجود ندارد. تمام فاکت  ها از فاکت های بیرونی مشتق می‌شوند و محصول گزینشی از میان یک بافت جهانشمول اند که این گزینش از طریق فعالیت های ذهن افراد صورت می‌گیرد. بنابرین [این فاکت ها] همواره مورد تفسیر قرار می‌گیرند و حتی گاهی اوقات با انتزاع ساختگی[66] از بافت شان مجزا می‌شوند یا به عنوان وضعیتی ویژه یا خاص تصور می‌شوند. در هر کدام از این حالت ها، فاکت ها افق های [معنایی] درونی و بیرونی خود را حمل می‌کنند(Shutz in Flick , P.31 ).

این دیدگاه شوتز هم ارز با نگاه گودمن[67] است. از نگاه گودمن 'جهان برساخته اجتماعی است که از طریق اشکال مختلف دانش- از دانش روزمره گرفته تا اشکال متفاوت علم و هنر ساخته می‌شود' (Flick, 2005, P.31). بر اساس دیدگاه شوتز و گودمن، تحقیق اجتماعی عبارتست از تحلیل روش هایی که که جهان بر مبنای آنها و در اشکال خاص و خودبسنده ای ساخته می‌شود. بنابرین، دانش و درک روزمره که مبنا و پایه علم اجتماعی است برای شوتز مبتنی بر وجود ایده «واقعیت های چندگانه[68]» است. پس دانش اجتماعی متضمن فرایندهای مختلفی است که برسازنده اجتماعی واقعیت اند: زندگی روزمره، برساخت های ذهنی، برساخت های علمی و بسیاری از موارد مشابه که در فرایندهایی تفسیری از تجربه های زیستی ساخته می‌شوند و به سهم خود تجربه ها را بر می‌سازند.

رابطه میان برساخت ها و تفسیر (Flick, 2005, P.32)

ایده های مشترک افراد درباره جهان و اشکال مختلف تجربیات زیستی در حوزه های مختلف مانند سیاست، فرهنگ، جنسیت، مذهب و شیوه های تفسیر آنان در جهان 'با فرایندهای پیچیده آموزش، جذب، فرهنگ پذیری و پذیرش تعیین می گردد که از بدو تولد فرد آغاز می‌شوند' (کالکر، 1384، ص 35). بنابرین واقعیت همواره چیزی درباره جهان است و با وجود اینکه جهان مادی به شکل خودبسنده وجود دارد، لیکن همواره از طریق دیدگاههای مختلفِ متغیر و ویژگی های فرهنگی و اجتماعی شکل می‌گیرد.

نظریه ساخت اجتماعی واقعیت بر نقش عوامل زمینه ای در شکل دهی شناخت سوژه ها از جهان مادی استوار است. عوامل زمینه ای در قالب ایدئولوژی، اراده معطوف به قدرت، خواسته ها و امیال گروهی و بسیاری از مولفه های دیگر نمود می یابند و آنچه از واقعیت شکل می‌گیرد را در کسوت امری برساختی ارایه می‌دهند. بی شک چنین مکانیسمی بر مبنای حمایت از تحقق هدف یا اهدافی خاص شکل می‌گیرد. چنین مکانیسمی به شکل جهانشمول و همه گیر عمل می‌کند. بنابراین 'چیزی به نام تجربه خالص، عریان و عینی درباره جهان واقعی وجود ندارد و [علیرغم اینکه ] دنیای عینی وجود دارد اما قابلیت درک آن به رمزهای معنی یا نظام های علائمی مانند زبان بستگی دارد' (استریناتی، 1384، ص 153).

پیش تر به وضوح نشان داده‌شد که زبان شناسی جدید بر مبنای مفهوم اجتماعی بودن زبان شکل گرفته‌است. به جرات می توان این امر را به سایر نظام های نشانه ای نیز تعمیم داد. نظامهای نشانه ای استوار بر محمل متن، بین سوژها دست به دست می‌شود و چنین متونی (مراد از متن، متن در معنای عام آن است) منابع اصلی شواهدی هستند که ادعای ما درباره ساختارها، روابط و فرایندهای اجتماعی بر مبنای آنها بنا گذاشته می‌شود..

منابع:

1. اباذری، یوسف(1380). رولان بارت و اسطوره و مطالعات فرهنگی، فصلنامه ارغنون، شماره 18، چاپ دوم، تهران: انتشارات وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی

2. استریناتی، دومنیک(1384). مقدمه ای بر نظریه های فرهنگ عامه، ترجمه ثریا پاک نظر، چاپ دوم، تهران: گام نو

3. بارت، رولان(1380). اسطوره در زمانه حاضر، ترجمه یوسف اباذری، فصلنامه ارغنون، شماره 18، چاپ دوم، تهران: انتشارات وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی

4. هیوارد، سوزان (1381). مفاهیم کلیدی در مطالعات سینمایی، ترجمه فتاح محمدی، تهران: نشر هزاره سوم

5. خالقی، احمد(1382). قدرت، زبان، زندگی روزمره در گفتمان سیاسی معاصر، تهران: گام نو

6. فرهادپور، مراد(1375). درباره مضامین و ساختارهای دیالکتیک روشنگری، فصلنامه ارغنون، شماره 11 و 12، چاپ دوم، تهران: انتشارات وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی

7. فرکلاف، نورمن(1379). تحلیل گفتمان انتقادی، ترجمه گروه مترجمان، تهران: وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی، مرکز مطالعات و تحقیقات رسانه ای

8. کالکر، رابرت(1384). فیلم، فرم و فرهنگ، ترجمه بابک تیرابی، تهران: بنیاد سینمایی فارابی

9. کالر، جاناتان(1379). فردیناند دو سوسور، ترجمه کورش صفوی، تهران: انتشارات هرمس

10. نیچه، فردریش(1382). در باب حقیقت و درغ به مثابه غیر اخلاقی در فلسفه، معرفت و حقیقت، ترجمه مراد فرهادپور، تهران: انتشارات هرمس

11- Devereux, Loin(2003). Understanding the Media, Sage Publication

12- Dyer, Richard(2005). White, in Film Theory: Critical Concept in Media  and Cultural Studies, Volum 3, Routledge

13- Gillett, Grant(1992). Representation, Meaning and Thought, Clarendon Press, Oxford

14- Flick, Uwe(2005). An Introduction to Qualitative Research, Second 
 Edition, Sage Publication

15- Hall, Stuart(1997). The Work of Representation, In Cultural
 Representation and Signifying Practice, Sage Publication

16- Lidchi, Henrietta(1997). The Poetics and the Politics of Exhibiting Other Culturers, In Cultural Representation and Signifying Practice, Sage Publication

17 Rojek, chris(2007). Cultural Studies, Polity Press

18- Rojek, Chris(2003). Stuart Hall, Polity Publications

19- Watson, James and Hill, Anne(2006). Dictionary of Media and 
 Communication Studies, 7^th Edition, Hodder Arnold Publication

20- Woodward, K(1997). Identity and Difference: Cultura, Media and
 Identity, London, Sage Publications

 

---

 

[1]. Mimesis.

[2]. Animism.

[3]. Forms - Ideas.

[4]. Mind.

[5]. Reality.

[6]. Idea.

[7] . Conscpt.

[8]. Sence.

[9]. Refrense.

[10]. Nietzsche.

[11]  Arbitarary.

[12] Formal.

[13]  Substancial.

[14]. Mediated.

[15].  Interpretation.

[16] . Chris Rojek.

[17] . Moment.

[18] . National-Popular.

[19] . Continental Philosophy.

[20] . The Circuate of Culture.

[21] . The Reflective.

[22] . The Intertional.

[23] . The Constructive.

[24] . Mental Representation.

[25] . Scientific Dream.

[26] . Signification.

[27] . Open-ended.

[28] . Roland Barthes.

[29] . Defference.

[30] . Ernesto laclau and Chantal Mouffe.

[31] . Desigen.

[32] . Versions.

[33] . Continuity.

[34] . Institutional Apparatus.

[35] . Devereux.

[36] . Velazquez.

[37] . Visible.

[38] . Infanta.

[39] . Composition.

[40] . Multi-Accentual Approach.

[41] . Volosinov.

[42] . Inter-textuality.

[43] . Interpellation.

[44] . Visibility.

[45] . Woodward.

[46] . Articulation.

[47] . Difference.

[48] . Common sense.

[49] . Collective wisdom.

[50] . Inter - textuality.

[51] . Self.

[52] . Ambivalence.

[53] . it codes it.

[54] . Solid.

[55] . Signifing.

[56] . Richard Dyer.

[57] . Typing.

[58] . Splitting.

[59] . Ritualized Expulsion.

[60] . Rayner et.al.

[61] . Paul Rabeson.

[62] . Gaze.

[63] . Social Construction of Reality.

[64] . Alfred schutz.

[65] . Fact.

[66] . Artificial Abstraction.

[67] . Goodman.

[68] . Multiple Realities.