سال‌های آغازین قرن بیستم تنها برای اهالی هنرهای تجسمی مبارک نبود بلکه هنر رسانه‌ی تئاتر هم از اوایل این قرن،حرکتش را دستخوش تغییرات بسیار کرد.تئاتر تجربی به عنوان رویکردی تازه وارد میدان شد و مرزهای تئاتر کلاسیک را برهم ریخت و بدعتی ایجاد کرد،که تا سالها برای اهالی تئاتر گنگ و غیرقابل پذیرش بود. تئاتر تجربی به عنوان رویکردی آزمایش محور و پژوهش محور به تئاتر، خسته از قالب های خشک و مصنوع تئاتر کلاسیک،شیوه‌ای تازه را برای انتقال معنا و ارتباط با مخاطب بر‌گزید.

سال‌های آغازین قرن بیستم تنها برای اهالی هنرهای تجسمی مبارک نبود بلکه هنر رسانه‌ی تئاتر هم از اوایل این قرن،حرکتش را دستخوش تغییرات بسیار کرد.تئاتر تجربی به عنوان رویکردی تازه وارد میدان شد و مرزهای تئاتر کلاسیک را برهم ریخت و بدعتی ایجاد کرد،که تا سالها برای اهالی تئاتر گنگ و غیرقابل پذیرش بود. تئاتر تجربی به عنوان رویکردی آزمایش محور و پژوهش محور به تئاتر، خسته از قالب های خشک و مصنوع تئاتر کلاسیک،شیوه‌ای تازه را برای انتقال معنا و ارتباط با مخاطب بر‌گزید.

با ظهور رسانه‌ی جدید سینما جایگاه تئاتر که تا سالیان دراز،به عنوان یک ابررسانه در یونان باستان یکه تازی می‌کرد،به خطر افتاد و شاید دیگر زمان آن رسیده‌بود که با نگاهی تازه،جای پایش را محکم کند و راهی تازه برای ارتباط با مخاطبانش برگزیند.

اما اگر به فرایند ارتباط در تئاتر نگاهی بیندازیم و بر این باور باشیم که تئاتر تجربی راهی تازه در این چرخه گشوده ،بهتر است از یک مثلث فرضی کمک بگیریم که تماشاگر،متن و بازیگر سه ضلع آن را تشکیل می‌دهند.

این یک دستور نیست

مخاطب تئاتر تجربی برای ارائه تفسیرهای خود آزاد است و قرار نیست معنای بسته بندی شده را بی هیچ دخل تصرفی به ذهن راه دهد.علی اکبر علیزاد مدرس دانشگاه و کارگردان تئاتر در این خصوص می‌گوید:« در تئاتر تجربی،مجال برای تفسیر مخاطب به نسبت تئاتر کلاسیک باز تر است.تئاتر تجربی هم چون دیگر رویکردهای مدرنیستی،گرایش به ارائه معنایی آماده برای مخاطب ندارد.این متن های سرشار ازابهام با تکیه بر پویایی مخاطب،برای ارسال پیامی مشخص تلاش نمی کنند و از مخاطب انتظار فهم خوراکی آماده را ندارند تا جایی که گاه سعی می کنند ضد معنا هم عمل کنند.یعنی مخاطب بعد از تماشای تئاترممکن است تفسیری در ذهن داشته باشد که اساساَ با آنچه مجریان تئاتر درنظر داشته اند متفاوت باشد.ممکن است معنای دریافت  شده ماحصل شرایط خاصی باشد که مخاطب در آن قرار دارد نه آنچه که سازماندهی شده و با هدف مشخص به ذهن او ارسال می شود.»

این نگاه تا آنجا پیش می رود که بسیاری از فعالان این عرصه می‌گویند:« ما برای این مخاطب تئاتر می‌سازیم: تماشاگری که به من می‌گوید چیزی از نمایش من نفهمیده و روی ذهن خود اتکا دارد. »اما هواداران تئاتر کلاسیک با این استدلال مقابل این نگاه ایستادند که آزادی بیش از حد مخاطب در تفسیر پیام و گنگ و مبهم بودن آن گاه فرایند ارتباط را مختل می‌کند و در بسیاری مواقع مخاطبین ویژه و خاص هم حرف فرستندگان را نمی‌فهمند و پیام تنها نزد خود فرستندگان باقی می‌ماند.

وقتی گیرنده هم ،فرستنده می‌شود

در تئاتر کلاسیک،تکلیف مخاطب روشن است.پیام تدوین شده را در جریان اجرای نمایش دریافت می‌کند،به آنچه دیده و شنیده می‌اندیشد و بعد از پایان نمایش این خوراک شسته و رفته را می‌پذیرد یا رد می‌کند.

اما تئاتر تجربی این معادله خطی را بر هم می ریزد و ارتباط را به چرخه ای دو سویه بدل می‌سازد که خود را اسیر هیچ یک از دیوار های تئاتر کلاسیک ندانسته و پیام را در چهارچوب خاصی مهار نمی‌کند.

مخاطب تئاتر تجربی،گیرنده ای منفعل و در انتظار پاسخی معین نیست.نشستن در سالن نمایش برای او معنای دیگری دارد؛آمده تا خود را با متن سرشار از گره و ابهام درگیر کند و چه بسا خود در نقش فرستنده پیام،جریان نمایش را در دست گرفته و تغییر دهد.علیزاد معتقد است:« تئاتر تجربی بیش از تئاتر کلاسیک مخاطب را درگیر ساخت اثر می‌کند و او را در فرایند اجرا شرکت می‌دهد.ممکن است  در حین اجرا جای مخاطب را تغییر دهند و حتی در نحوه دیدن او هم دست ببرند و به این ترتیب تماشاگر را نسبت به تماشاگر تئاتر کلاسیک فعال تر کنند.»

برای تئاتری که در واکنش به مخاطبان بورژوا که سرگرمی را مهمترین خصلت این رسانه بر می‌شمردند پا به میدان گذاشته بود،مخاطب معنای دیگری داشت.تغییر تعبیر نسبت به گیرنده پیام تا آنجا پیش رفت که بسیاری اعلام کردند که هدف در تئاتر تجربی مخاطب و اجرا نیست.تئاتر تجربی پاسخش را در دل خود می‌جوید و تئاتر تجربی یا آزمایشگاهی، برای تماشاگر کار نمی‌کند، و با دعوت تماشاگران محدود به کیفیت اهمیت می‌دهد.آنها معتقدند در تئاتر تجربی آنچه اهمیت دارد خود تئاتر است و قرار نیست ذائقهء مخاطب دستور کار مجریان این رسانه را فراهم کند.

علیزاد این گرایش را اینگونه توضیح می‌دهد:« مخاطب گریزی را هم بسیاری یکی از خصلت‌های تئاتر تجربی می‌دانند از این حیث که انها نمی‌خواستند مثل تئاتری های کلاسیک خود را محدود به ساختارهای شکل گرفته زمانی و مکانی و کنش‌های وحدت‌یافته کنند و شاید به همین دلیل بود که خود به خود مخاطبان کمتری نسبت به تئاتر کلاسیک پیدا می‌کردند.از سوی دیگر انزجار تئاتر تجربی از مخاطبان بورژوا میل به تخطی از حریم مخاطب را در تئاتر تجربی بالا می‌برد.»

بسیاری از موافقان این رویکرد با اعلام اینکه در آزمایشگاه نیازی به انبوه تماشاگران نیست اعلام می‌کردند که توانایی اجرای اثرشان بی‌حضور مخاطبان را هم دارند و قصد آنها تنها یافتن راه های تازه برای تعالی تئاتر است.

آفرینندگان پیام؛نه خوانندگان متن

بازیگران در تئاتر تجربی، رسالتی فراتر از اجرای متن واحد و ارسال پیام مشخص را دارند.آنها می‌توانند در جریان اجرا فعال تر عمل کنند و از اقتضائات پیش آمده و حتی کنش‌های تماشاگرانشان در جهت تغییر مسیر بهره‌مند شوند حال آنکه بازیگران تئاتر کلاسیک تنها پیامبرانی بودند که با دستوری مشخص و هدفی معین وارد صحنه نمایش می‌شدند.

پیامی که دستخوش تغییر می‌شود

به طور کلی در خصوص متن،دو اتفاق ممکن است در تئاتر تجربی روی دهد.یکی اینکه متن کلاسیکی انتخاب شده و بازنویسی شود تا آنجا که برخی اوقات متن بازنویسی شده هیچ شباهتی به متن کلاسیک ندارد و شیوه دیگر اینکه متن مدونی برای اجرا وجود نداشته باشد و در حین تمرین های درون گروهی متنی ساخته شود که دارای شروع و پایان نیست و تنها راهنمایی است برای اجرا.

علیزاد می گوید:« این آثار خیلی اوقات متن محور نیستند .متن نقطه شروع است برای آنها نه پایان. متن سکوی پرشی است که در جریان تئاتر بازسازی می‌شودو ساختارش تغییر می‌کند.»

در تئاتر تجربی همچون دیگر تحرکات مدرنیستی سده‌ی بیست میلادی که در رمان و هنرهای تجسمی و... اتفاق افتاد،وفاداری به متن به حداقل می‌رسد و میل به گریز از روایت،معنا و ساختار بسته اوج می‌گیرد.و همین اتفاق است که تمایزی اساسی میان تئاتر کلاسیک و تئاتر تجربی ایجاد می‌کند و آن را به اثری محصول زمان و شرایط بدل می‌سازد.