'حوادث' ازجمله پرطرفدارترین صفحات روزنامه‌ها در بین خوانندگان مطبوعات ایران است، این درحالی است که چنین صفحه‌ای در روزنامه‌های کشورهای غربی وجود ندارد. اما چرا نشریات روزانه ایرانی یکی از صفحات خودرا به حوادث اختصاص می‌دهند درحالیکه همتایان غربی آنها از چنین عنوانی برای تقسیم بندی موضوعی خود استفاده نمی کنند؟

'حوادث' ازجمله پرطرفدارترین صفحات روزنامه‌ها در بین خوانندگان مطبوعات ایران است، این درحالی است که چنین صفحه‌ای در روزنامه‌های کشورهای غربی وجود ندارد. اما چرا نشریات روزانه ایرانی یکی از صفحات خودرا به حوادث اختصاص می‌دهند درحالیکه همتایان غربی آنها از چنین عنوانی برای تقسیم بندی موضوعی خود استفاده نمی کنند؟
این سئوال سرآغاز مجموعه مقالاتی از دکتر ت‍‍‍‍‍‍زا میر فخرایی عضو هیات علمی دانشگاه آزاد اسلامی در زمینه تحلیل بافت گفتمانی صفحه حوادث مطبوعات ایران است.
وی در مقاله نخست خود در پاسخ به  سئوال فوق به 'گرایش سهمیه ای ' حاکم بر مطبوعات ایران که ریشه در نگرش منفی نسبت به حوادث و اخبار غیر رسمی دارد اشاره  می کند و در این مقاله بافت گفتمانی صفحات حوادث را از جنبه های رابطه زمان حادثه با شکل ارائه گزارش و تعداد بازیگران و نیز رابطه پیام اخلاقی گزارش با درجه وضوح یا ضمنیت پیام مورد بررسی قرار داده وبه سنخ شناسی مطالب صفحات حواث می پردازد.

ابتدا رابطه بین «زمان اتفاق حادثه» و «شکل ارائه گزارش[1] »، مورد بررسی قرار خواهد گرفت که دقیقا در همین راستا و در رابطه‏ای تنگاتنگ با شکل ارائه گزارش، «میزان و کیفیت حضور گزارشگر» نیز در قطعات داستانی و مستند گونه مطالعه خواهد شد. سپس رابطه بین «زمان اتفاق حادثه» و «تعداد بازیگران حاضر در گزارش[2] » بررسی خواهد شد. پس از بررسی دو ر ابطه یاد شده، از آنجا که بسیاری از مطالب مندرج در صفحات حوادث پیامی اخلاقی را حمل می‏کنند، رابطه بین عواملی چون «ضمنیت یا روشنی پیام اخلاقی» با 'جایگاه پیام« (در ابتدا، میانه یا پایان متن) با درجه رسمیت منبع پیام اخلاقی» بررسی خواهد شد.

مطالعه قطعات خبری و گزارش‏های داستانی در صفحه حوادث نشان خواهد داد که هر چه زمان اتفاق یک حادثه خبری نزدیکتر به زمان چاپ گزارش از آن حادثه باشد[3]، شکل مستند گونه مطلب مزبور از غلظت بیشتری برخوردار می‏شود که در این نوع گزارش‏ها حضور گزارشگر در قطعه خبری در حکم رمزگان زنجیره‏ای، عامل اصلی انسجام متنی قطعه می‏گردد. در این نوع گزارش‏های خبری برای نقل حادثه از بازیگران بیشتری بهره گرفته می‏شود و تعداد نقل قول‏های مستقیم یا غیر مستقیم افزایش می‏یابد[4]. ولی هرگاه زمان ارائه مطلب از زمان اتفاق حادثه فاصله گیرد، قطعه مزبور شکل داستانی به خود می‏گیرد و رمزگان زنجیره‏ای آنچنان که در ادبیات تعریف می‏شود عامل اصلی انسجام متنی محسوب خواهد شد. حضور گزارشگر در «قطعه داستانی» یا کاملا محو می‏گردد (چرا که بازیگر اصلی قطعه خود به تنهایی نقش راوی خاطره‏گو را بر عهده می‏گیرد) یا آنکه گزارشگر به مثابه راوی حضوری کم و بیش واضح و روشن در داخل قطعه داستانی بر عهده می‏گیرد که تحت شرایط خاصی حتی از ضمیر اول شخص مفرد نیز استفاده می‏کند. در این نوع مطالب، حادثه عمدتا از زبان یک بازیگر نقل می‏گردد[5]، چرا که حادثه در حقیقت «خاطره» همین تک بازیگر قطعه محسوب می‏شود. بررسی پیام اخلاقی نیز نشان خواهد داد که پیام اخلاقی هرگاه ضمنی باشد در میانه متن و در حین بیان «داستان خبری» ارائه می‏شود ولی پیام‏های روشن اخلاقی یا در آغاز متن بیان می‏شوند یا در پایان. اگر روزنامه‏نگار به عنوان منبع پیام، از زبان هیچ کس و برای هیچ کس در سوم شخص پیام اخلاقی را به شکل حقیقت مطلق بیان دارد، چنین پیامی عمدتا در آغاز متن قرار می‏گیرد. اما اگر پیام اخلاقی روشن از زبان بازیگران درگیر ولی عمدتا از زبان مقاماتی چون قاضی یا کارشناسانی چون روانشناسان و جرم شناسان بیان شود، پایان متن جایگاهی مناسب برای این نوع پیام‏های اخلاقی محسوب می‏شود.

رابطه  «زمان حادثه» و «شکل ارائه گزارش[6]»

در پاسخ بدین سئوال که آیا بین زمان حادثه (و ذات تاخیری یا غیر تاخیری آن) با بافت داستانی یا مستند گونه گزارش رابطه‏ای قابل مشاهده است، بررسی صفحات حوادث در نشریات ایرانی نشان خواهد داد که هر گاه زمان رخداد حادثه با زمان تدوین گزارش نزدیک باشد، گزارش ساختاری مستندگونه می‏گیرد اما هرچه زمان حادثه دورتر باشد، بافت داستانی این قطعات  افزایش می‎یابد[7].

برای بررسی سئوال فوق ابتدا قطعاتی که بافتی کاملا داستانی داشتند، انتخاب شد، تا رابطه زمان تدوین قطعه و زمان رخداد حادثه، مورد بررسی قرار گیرد.

شاخص در صفحه 2، دوشنبه 14/9/76 «سرگذشت دردناک ثریا ص» را در قالب یک داستان ملودرامیک پرکشش اما واقع‎گرایانه ارائه می‎دهد و  پیام‎آور در صفحه 7، در اوایل بهمن 77 داستان سه نوجوان بزهکار را در شکل ملودرامیک، تحت عناوینی چون «مظنون به سرقت یک توپ پارچه هستم» ، «به جرم سرقت ضبط اتومبیل راهی کانون شدم» و «فرار از بهزیستی، ولگردی و گدایی در معابر» و در صفحه 6 خود، داستان زندگی چهار فرد دیگر را با استفاده از بافتی داستانی به چاپ می‎رساند؛ همه این قطعات  از سرگذشت زندگی زندانیان و قربانیانی سخن می‎گویند که گاه بیش از 2 سال از پایان دادگاه و اقامت آنان در زندان گذشته است. اگر بافت این داستان‎ها به دقت مورد مطالعه قرار گیرد، شاید بتوان رابطه‎ای بین داستانی بودن ملودرام خبری با رویداد آن در گذشته‎ای نسبتاً دور، برقرار کرد.

سرگذشت دردناک «ثریا ص» در متن یک داستان ملودرام، ریشه در واقعیت اجتماعی دارد، چرا که اساساً اتفاق خاصی برای «ثریا ص» اتفاق نیفتاده است . «ثریا ص» به همراه بسیاری از هم سرنوشت‏هایش، اینک دهه‎هاست که برای روزنامه‎نگاران سپید و سیاه، تهران مصور و عامه‏پسندهای امروزین، داستان تلخ سرنوشت خود را تعریف می‎کنند. سرگذشت «ثریا ص» را شاید عده‎ای نوعی داستان تخیلی بدانند. این داستان دو راوی اصلی دارد. یکی خبرنگار و دیگری قهرمان «تراژیک» ملودرام. خبرنگار به مثابه راوی، مؤلف متن نیز می‎باشد که برای شکار مطلب به صحبت با زنی نگون‎بخت می‏پردازد تا باعث شود که این زن به عنوان راوی دوم داستان، باز هم در اول شخص، زندگی خود را برای خبرنگار و مؤلف متن بازگو نماید.

با آنکه خبرنگار در آغاز ملودرام ما را از واقعی بودن داستان، مطمئن می‎سازد، اما هیچ تضمینی وجود ندارد که همه داستان، تنها یک داستان بدون هیچ ریشه‎ای در واقعیت نبوده باشد. چه عاملی باعث می‎شود که عنصر داستانی این نوشته در چنین حد و اندازه‎ای خودنمایی کند. این عامل، نبودِ ارزش تازگی یا فاکتور تازگی و نو بودن در آن می‎باشد . از آنجا که حادثه‎ای تازه روی نداده و آنچه زندگی این زن بیچاره را به منجلاب کشاند، سالها پیش‎روی داده بود، امکان «داستان‎نویسی» برای خبرنگار فراهم می‎آید. بافت داستانی بهترین راهکار ممکنه برای ارائه چنین مطلبی است.

«سرگذشت دردناک ثریا ...ص»

مدتی پیش برای تجدید قوای روحی و استفاده از هوای سالم به پارک لاله رفتم و ... بله ثربا خانم - ص همان زنی که روز پیش در پارک لاله با او صحبتی داشتم به دفترم آمده بود . پس از سلام‎علیک و احوالپرسی روی صندلی نشست و گفت : تا لحظه‎ای که به اینجا رسیدم ...

شاخص - سال چهارم - شماره 148 - دوشنبه 9/4/76 صفحه 2

 هنگامی که یک قطعه به شکلی کاملاً داستانی ارائه می‎شود، ساختار ملودرامیک کاملاً بر آن غالب می‎گردد[8]. در قطعه بالا ما با دو داستان روبرو هستیم؛ یکی داستان آشنایی «خبرنگار» با «ثریا ص» و دیگری «داستان زندگی ثریا ص» که در حقیقت داستان اصلی قطعه نیز محسوب می‏شود. خاطرات ثریا با یک فلاش‏بک از زمان حال به گذشته منتقل می‏شود. سپس به شکلی خطی از گذشته تا زمان حال ادامه پیدا می‏کند. حوادث زندگی ثریا به شکلی علت و معلولی در هم بافته می‏شوند تا یکی علتی برای دیگری قلمداد شود و درغلتیدن ثریا به دام سیاهی و بدنامی را ترسیم کنند. این رابطه علت و معلولی یعنی آنچه در ادبیات رمزگان زنجیره‏ای می‏نامند، عامل اصلی انسجام متن می‏باشد.

در این داستان دوم «خبرنگار» هیچ حضور محسوسی ندارد. گرچه ما می‏دانیم که در صورت عدم وجود وی داستانی هرگز نوشته نمی‏شد ولی از آنجا که همه ماجرا از زبان ثریا به مثابه بازیگر اصلی و راوی خاطره‏گوی داستان بیان می‏شود می‏توان نتیجه گرفت که گزارشگر در این قطعه تقریبا حضوری ندارد.

این در حقیقت همان تفکیکی است که چتمن در باره «نویسنده تلویحی» و «راوی» ایجاد کرده است[9] ما می‏دانیم که نویسنده راوی نیست و راوی بدون وجود نویسنده هرگز قادر به تماس با ما نبوده است، اما با اینحال نویسنده یعنی «خبرنگار» صفحه حوادث در داستان دوم کوچکترین حضور فیزیکی ندارد.

اما در داستان اول نویسنده حضور فیزیکی خود را به‏روشنی اعلام می‏دارد. او همچنین مشخص می‏سازد که راوی داستان اول خود او می‏باشد اینکار از طریق بکارگیری ضمیر اول شخص مفرد[10] و اشارات مستقیم متنی امکان‏پذیر می‏شود. به عبارت دیگر خبرنگار نه تنها راوی داستان اول است بلکه نقش یکی از بازیگران اصلی قطعه اول را خود راسا بر عهده می‏گیرد و بکارگیری چنین راهکاری یعنی به حداکثر رساندن حضور گزارشگر در قطعه ملودرامیک. عامل انسجام داستان اول نیز دقیقا نویسنده متن است یعنی حضور اوست که صحنه‏های مختلف داستان اول را به یک دیگر پیوند می‏زند، چرا که رابطه‏ای علت و معلولی بین این صحنه ها حاکم نیست. ملودرام نویس در اینجا در حکم رمزگان زنجیره‏ای نیز ظاهر شده است.

البته می‏توان دقیقا به مقاله این انتقاد را وارد دانست که این اساسا یک داستان است و آن را نمی‏توان به هیچ عنوان در ردیف مطالب صفحه حوادث مورد مطالعه قرار داد. دلیل چنین انتقادی نیز عمق بافت داستانی و عدم هر گونه اشاره به زمان‏ها و مکان‏ها و نام‏های واقعی است. حادثه آنقدر غیر خبری است و در چنان زمان دوری اتفاق افتاده است که بجز عامل انسانی هیچ ارزش دیگری آنرا به صفحه حوادث قفل نمی‏کند و دقیقا همین مسئله باعث مستولی شدن یک بافت کاملا داستانی و ملودرامیک بر «سرگذشن دردناک ثریا ص» شده است.

چنین بافتی بر بسیاری از قطعات چاپ شده در صفحه حوادث نشریات مختلف ایرانی حاکم است. اما گاه داستان از طریق توضیحی که در فرای آن بوسیله گرداننده صفحه حوادث بیان می شود،   مستقیما به بازیگر اصلی و خاطره‏گو نسبت داده می‏شود که از طریق نامه سرگذشت خود را بیان داشته است. در اینجا گزارشگری وجود ندارد که حضور خود را اعلام کند ولی توضیح گرداننده صفحه که در بالای مطلب و جدای از آن به چاپ رسیده است در حقیقت همان ربطی را ایجاد می‏کند که در داستان «ثریا ص»، نویسنده بوسیله حضور خود ایجاد نموده بود.

 

«شوهرم با آتش سیگار شکنجه‎ام می‎دهد»

سیزده سال پیش به عقد پسری درآمدم که دیپلم و شغلش فروشنده مغازه خرازی بود و من بی‎سواد بودم و ...

پیام‎آور - سال پنجم - شماره 201 - پنج شنبه 1/11/77 صفحه 7

«اگر پای سفره عقد امضا می‎گیرند لااقل ضمانت اجرای آن را فراهم کنند»

هشت سال پیش با خواستگاری یکی از خانم‎های همکارم برای پسرش ، ازدواج ما انجام شد ...

پیام‎آور - همانجا - همان صفحه

 این خاطرات که بوسیله «راوی - نویسنده» مستقیما از طریق ارسال نامه بدفتر نشریه «نقل» شده است، اشاره‏ای به واقعیت مشخص ندارند و به همین دلیل نیز می‏توان همه آن را تخیل نویسنده نامه محسوب داشت. اما در «داستان جدایی از شوهر خارجی» که در دوشنبه 5 بهمن 1383 در ویژه‎نامه حوادث روزنامه ایران به چاپ رسیده بود، «داستان» از درجه باورپذیری بالاتری برخوردار است. چرا که داستان درباره زندگی زنی است که «هم اینک» در مقابل خبرنگار در سرسرای دادگستری نشسته است:

حالا ملاحت نمی‎دانست قانون چه حکمی در حمایت از او در نظر دارد؟ تکلیف حضانت بچه‎هایش چه می‎شد؟ مهریه ، نفقه و تمام حقوقی که یک زن پس از ازدواج با یک مرد ایرانی در موردش اجرا می‎شود یا خیر؟

ایران - دوشنبه 5 بهمن 1383- ویژه‏نامه حوادث

با آنکه درجه واقع‏نمایی قطعه افزایش یافته است اما سنگینی بافت داستانی در کلیت قطعه که به شکلی «خطی» از «گذشته» به «حال» حرکت کرده است، قابل مشاهده است چرا که قطعه «خبر» نیست، بلکه واقعه‎ای است که می‎تواند در هر زمانی اتفاق افتاده باشد. قطعه تمامی خصوصیات ساختاری یک ملودرام کوتاه را دارا می‎باشد. دقیقا به همین دلیل در تاریخ‏ها و نام‏های مشخص «زمین‏گیر» نشده است. با آنکه به نظر می‏رسد که ملاحت در سرسرای دادگاه در مقابل خبرنگار قرار داشته است اما هنوز می‏توان حتی در اصل واقعه نیز شک کرد و همه «داستان» را زائیده تخیل «روزنامه‏نگار» دانست. در حقیقت اگر اشاره پایانی گزارشگر از داستان حذف شود، دیگر تمام قطعه را می‏توان یک داستان کامل محسوب داشت و تنها رابطه این قطعه با واقعیت همین اشاره پایانی است.

اشاره پایانی قطعه که در بالا ذکر شد، تنها نقطه ای است که گزارشگر حضور خود را به نوعی نشان می‏دهد. این حضور البته به شکلی محو و در پس نسبی‏گرایی ضمیر سوم شخص «بیان» شده است. بکارگیری ضمیر سوم شخص باعث می‏شود تا «منبع» و «مقصدی» برای قطعه متصور نباشد. بنابراین با آنکه گزارشگر تنها در پایان قطعه حضوری هر چه کمرنگ دارد، او سعی دارد تا همین حضور مختصر را نیز «محو» کند تا به سوالات خود جنبه حقیقتی مطلق را اعطا کند که از سوی هیچ کس و برای هیچ کس بیان شده است.

بخش آغازین قطعه ملودرامیک بافت داستانی بسیار روشن و واضحی دارد. دلیل آن نیز روشن است. این واقعه بیش از آنکه یک خبر باشد، یک داستان، یک سرگذشت، یک خاطره است که در سرسراهای دادگستری بسیار از آن قبیل را می‏توان شنید و هر کدام از آنها می‏تواند حالا یا فردا یا دیروز اتفاق افتد. زاویه انسانی قطعه باعث شده است تا تنها یک آوا، آوای ملاحت و همه زنهای ایرانی که ناشناخته در خارج از ایران به عقد دیگری در می‏آیند، در قطعه شنیده شود. دلیلی نیز برای بیان عکس‏العمل شوهر ملاحت وجود ندارد، همه داستان خاطره‏ای، سرگذشتی از سوی یکی از بازیگران، بیش نیست.

ملاحت تازه بیست و پنجمین بهار عمرش را سپری می‎کرد ، درست یک ترم بود که درس و دانشگاه را تمام کرده بود و به دنبال کار مناسبی برای خودش می‎گشت .

ملاحت با وجود اینکه تنها دختر خانواده‎اش بود ، با این حال دوست داشت روی پای خودش بایستد و به هیچ کس تکیه نکند. در حالی که در برابر خواسته‎هایش تمام افراد خانواده بخصوص پدر و مادرش گوش به فرمان او بودند، ملاحت دختری مظلوم و قانع بود که دوست داشت سر به راه پای در زندگی آرامی بگذارد.

ملاحت آن روز بعد از یافتن کار، برای نخستین روز به محل کار رفته بود. غروب به خانه رسید. مادر با دلواپسی از کار جدید پرسید. ملاحت از کاری که پیدا کرده بود، راضی به نظر می رسید.                                                                          

در قطعه مربوط به «جدایی از شوهر خارجی»زمان وقوع حوادث هرگز به شکلی مشخص ارائه نمی‏شود، به همین دلیل بافت داستانی غلبه انکارناپذیری داشت، اما اگر یک واقعه یا یک خبر حتی قدیمی زمان و مکان را بدلایل مختلفی از جمله اهمیت، بزرگی و درجه شگفتی واقعه مزبور، در گذشته‏ای دور، ذکر نماید آنگاه بافت مستندگونه قطعه افزایش می‏یابد. در این‏گونه قطعات عنصر داستانی در عین چیرگی، جایگاهی را برای عنصر مستندگونگی باز می‎کند. این جایگاه از طریق توضیح نام‎ها و نشانی‎ها و زمان دقیق اتفاق رویدادها، باعث شود  تا «واقع‎گرایی» و «مستندگونگی» قطعه افزایش یابد.

 اگر جان وین گیسی را تمام کسانی که می‎شناختند دوست داشتند و تحسین می‎کردند اصلاً جای تعجب نداشت . او یک تاجر موفق بود که در زمان فراغت خود مهمانی‎های خیابانی برای دوستان و همسایگان ترتیب می‎داد و لباس دلقک‎ها را می‎پوشید و کودکان را در بیمارستان‎های محلی سرگرم می‎کرد و سعی می‎کرد تا محیط اطراف خود را محل بهتری برای زندگی بسازد. مردمی که او را می‎شناختند عقیده داشتند که وی سخاوتمند ، دوست‎داشتنی و کوشا است که خود را وقف خانواده و جامعه ساخته است . به هر حال گیسی چهره دیگری نیز داشت که کمتر کسی با آن روبرو شده بود . روز 22 می سال 1978 بود و جفری رینگال به تازگی از تعطیلات زمستانی خود از فلوریدا به خانه‎اش در شیکاگو باز گشته بود . او تصمیم گرفت که با گشتن در شهر و دین نیوتاون که یک منطقه پر رفت‎وآمد در شیکاگو است خود را سرگرم کند. جفری در حال قدم زدن در آن منطقه بود که یک اتومبیل راهش را سد کرد . راننده چاق و چهار شانه از پنجره ماشین به بیرون خم شد و از رنگ برنزه پوست رینگال تعریف کرد . او همچنین از رینگال دعوت کرد که سوار اتومبیل وی گردد و در حال گشت‎زدن اطراف شهر با هم مواد مخدر مصرف کنند . رینگال از اینکه توانسته بود از سرما نجات یابد و با آن غریبه ماری جوانا بکشد خوشحال بود.او سوار اتومبیل شد و مشغول کشیدن ماری جوانا با دوست جدید خود شد. هنوز کمی نگذشته بودکه آن مرد به سرعت یک کهنه ‎آغشته به کلرفرم را جلوی صورت رینگال قرار داد. رینگال بیهوش شد و تنها چند بار برای لحظاتی در طول مسیر به هوش آمد.

ایران- دوشنبه 5 بهمن 83

 بکارگیری «نام» افراد، مکان‎ها و ذکر تاریخ ، عنصر مستندگونگی را افزایش داده است[11]. افزایش عنصر مستندگونگی به معنای «زمین‎گیر کردن» حادثه در «تاریخی» مشخص ، «مکانی» مشخص می‎باشد که بازیگرانی مشخص در آن «نقش آفرینی» می‎کنند. بازیکنانی که واقعی هستند. حادثه فوق حادثه‎ای قدیمی بود و شاید به همین دلیل نه تنها «گزارشگر» در شکل «راوی در سوم شخص» حضور خود را در قطعه «نفی» می‎کند، بلکه ترجیح می‏دهد تا به بافت داستانی پرو بالی خاص دهد. آنچه باعث می‏شود تا گزارشگر چنین راهکاری را مورد استفاده قرار دهد، قدیمی بودن این رویداد است که البته در زمان خود از ارزش خبری خاصی برخوردار بود ولی اینک تنها به یک داستان ملودرامیک اما  واقعی تبدیل شده است. اگر حادثه فوق قدیمی بود و به همین دلیل بافت داستانی بر آن چیرگی خاصی داشت زمانی که گردانندگان صفحات حوادث در نشریات مختلف با حادثه‏ای نو روبرو می‏شوند، آنها به یکباره بافت داستانی را بکناری گذاشته و از بافتی مستندگونه استفاده می‏کنند که در چهارچوب گفتمان خبری قرار دارد.

 «تبدیل بخاری نفتی به گازسوز ، جان جوانی را گرفت»

مرد جوانی که آبگرمکن نفتی خود را تبدیل به گازی کرده بود ، به علت عدم رعایت ضوابط ایمنی باعث آتش‎سوزی و مرگ خود شد ...

پدر احمد در مورد وقوع این حادثه گفت : بارها به فرزندم گفته بودم ...

ستاره سهیل - شماره 82 - یکشنبه 7/10/76 - صفحه 2

 تقریبا اکثریت غریب به اتفاق قطعه‏هایی که یک خبر تازه را بیان می‏دارند از بافتی مستندگونه استفاده می‏کنند و خاطره‏نویسی یا داستان‏پردازی را به کناری می‏گذارند[12]. معمولا در اینگونه خبر‏ها با اشاراتی از قبیل «دیروز»، «هفته قبل» و امثالهم در داخل متن یا فرای آن سعی می‏شود تا عنصر تازگی که باعث بکارگیری گفتمان خبری شده است به رخ خواننده کشیده شود[13]. گرچه عنصر تازگی اصلی‏ترین دلیل بکارگیری گفتمان خبری است اما ذات رویداد نیز در اینگونه مواقع نقش مهمی را بازی می‏کند و می‏تواند باعث بکارگیری بافت داستانی یا بافت مستندگونه شود. اگر گزارشگر در سرسرای دادگاه با فردی روبرو شود و احساس کند که داستان وی از جنبه انسانی قوی و جالبی برای خواننده برخوردار است، او مجبور است تا گزارش خود را به شکل داستانی و خاطره‏ای ملودرامیک بیان کند، چرا که اولا اتفاق خاصی نیفتاده است و ثانیا برای آنکه گفتمانی خبری و مستندگونه مورد استفاده قرار گیرد او به عکس‏العمل بازیگران مختلفی احتیاج دارد که احتمالا به هنگام حضور «خاطره گو» برای شکایت در سرسرای دادگاه، اساسا در محل حاضر نیستند. اما وقتی همین خبرنگار در سالن دادگاه حاضر می‏شود، او بدلیل ذات غیر تاخیری رویدادی که در دادگاه اتفاق می‏افتد مجبور می‏شود تا بافت مستندگونه را بکار بگیرد تا آنچه در دادگاه در جریان است را منعکس سازد. در چنین مواقعی بافت داستانی اساس توان حمل اطلاعات مستتر در رویداد را ندارد بنابراین بکارگیری گفتمان خبری طبیعی‏ترین راهکار ممکنه برای گزارشگری است که در صحنه رویداد غیر تاخیری یعنی دادگاه حاضر می‏باشد.

«جنایت در اوج عصبانیت ...

مردی به جرم قتل همسایه‎اش به اعدام محکوم شد»

...

متهم به قتل در آخرین جلسه دادگاه در برابر حجت‎الاسلام و المسلیمن موسوی‎نژاد

رئیس شعبه 21 دادگاه عمومی کرج به دفاع از خود پرداخت و گفت :

مقتول و خانواده‎اش مدام ...

وی ادامه داد : اصلاً قصد کشتن شهرام را نداشتم ...

سپس همسر مقتول در برابر قاضی دادگاه ایستاد و ضمن دروغ خواندن حرف‎های قاتل گفت : جناب قاضی متهم ...

وی ادامه داد : حتی زمانی که همسرم ... قاضی دادگاه پس از بررسی کامل پرونده دفاعیات متهم و وکیل او را فاقد دلیل کافی خواند و گفت : درخصوص شکایت اولیاء ...

حجت‎الاسلام والمسلمین موسوی‎نژاد به خبرنگار ما گفت : در این پرونده در ...

وی افزود : در دین مبین اسلام آمده ...

پیک آزادی - شماره 167 - دوشنبه 16/4/76- صفحه 7

 گزارشگر برای آنکه اصلی‏ترین اطلاعات این رویداد غیر تاخیری را مطرح سازد چاره‏ای جز بکارگیری گفتمان خبری ندارد. به عبارت دیگر در کنار نو بودن خبر، حضور گزارشگر در صحنه رویداد غیر تاخیری اصلی‏ترین دلیل بکارگیری این گفتمان است.

حضور گزارشگر در صحنه رویداد خبری به شکلی جالب توجه در متن خبر منعکس شده است. نویسنده متن در آغاز خبر به مثابه راوی در پس ضمیر سوم شخص ظاهر می‏شود تا حضوری محو در قطعه خبری بر عهده گیرد. اما در پایان خبر، این حضور پر رنگ‏تر می‏شود. چرا که خبرنگار به عنوان یکی از بازیگران قطعه خبری طرف سخنان رئیس دادگاه قلمداد می‏شود. اما نکته جالب تفکیک نویسنده متن از خبرنگار است. اگر به بافت این جمله توجه شود: «موسوی نژاد به خبرنگار ما گفت»، می‏توان نتیجه گرفت که نویسنده متن از خبرنگار گردآوری کننده خبر تفکیک شده است. به عبارت ساده‏تر ما در اینجا با حضوری دوگانه روبرو هستیم. در آغاز متن نویسنده به تنهایی نقش راوی را بر عهده داشت، اما در پایان قطعه او از یک حضور دیگر خبر می‏دهد؛ خبرنگار ما. بدین‏ترتیب تفکیکی بین نویسنده متن و گزارشگر خبر ایجاد می‏شود. گرچه ممکن است که نویسنده باتجربه با استفاده از این راهکار قصد آن را داشته است تا وسعت امکانات خود را «به رخ» خواننده بکشد ولی در ضمن او حضور «خبرنگار» گردآوری‏کننده اطلاعات را بدینوسیله در جایگاه «رمزگان زنجیره ای» نشانده است تا از طریق او انسجام متن خود را حفظ کند. انسجامی که دیگر رابطه علت و معلولی صحنه‏های مختلف یک رویداد ضامن آن نیست.

در حقیقت در بسیاری از ملودرام‏های مستندگونه خبرنگار به میانجی‏گری مابین صحنه‏های مختلف «متن» می‎پردازد و به این ترتیب حضور وی در متن به عنصر ربط‎دهنده داستان تبدیل می‎گردد . مثلاً مطلبی تحت عنوانِ «بچه‎های طلاق و کوله‎باری از رنج و بدبختی»، چنین آغاز می‎شود که زنی 37 ساله ، طی دادخواستی به دادگاه عمومی تهران اعلام کرد :«شوهرم پس از جدایی از من ، فرزندانم را به کارهای سخت واداشته است [14]...».  پس از چنین مقدمه‎ای که در حقیقت زمین‎گیر کردن داستان در زندگی روزمره است خبرنگار قادر می‎شود با ترفندهایی که در زیر به آن اشاره خواهد شد به عامل ربط داستان زندگی این زن با مخاطب تبدیل گردد . یعنی از طریق پر کردن جایگاه رمزگان ادبی زنجیره‎ای، حکم میانجی را در اختیار گیرد :

این خانم که مرضیه نام دارد ، به خبرنگار ما گفت : ....وی افزود : .... این زن ادامه داد :

وی افزود : ...این زن افزود :....این زن اضافه کرد :..... وی ادامه داد :

 پیک آزادی دوشنبه 16/4/76 - صفحه6

نویسنده متن که بازهم خود را از خبرنگار تفکیک کرده است وی را به عامل انسجام متن بدل می سازد. حضور خبرنگار در متن به مثابه کسی که طرف گفته های بازیگر اصلی قطعه قرار دارد باعث شده است تا گفته‏هایی بدون ربط از طریق عامل انسجامی چون «به خبرنگار ما گفت» و «ادامه داد» و «وی افزود» و سایر موارد، به یک قطعه معنا دار و منسجم و مرتبط تبدیل شود[15]. وقتی رویدادی در زمان حال اتفاق افتد، خبرنگار این شانس را پیدا می‎کند که در یک مکان و در یک روز با بسیاری از بازیگران درگیر در واقعه صحبت کرده ، چگونگی ماجرا را از زبانِ آنها بشنود . خبرنگاران جوان که عمدتاً خود نویسنده داستان نیستند، بلکه تنها گردآورندة آن می‎باشند، به دلیل پایین بودنِ میزان پرداخت مجبور می‎شوند تا به هر آنچه در یک روز گرد آمده، بسنده نمایند.

 وقتی خبرنگار جوان مثلاً در یک دادگاه با شاهدان یک حادثه و بازیگران واقعه مزبور روبرو می‎شود ، وی نه تنها گفته‎های آنان ، بلکه سخنان قاضی دادگاه را نیز می‎تواند به حادثه‎نویس قدیمی ارائه دهد. حادثه‎نویس گرچه وضعیت مالی بهتری از خبرنگار جوان دارد، اما در حقیقت او نیز با مبلغ ناچیزی مشغول به کار است و بنابراین مجبور است تا در کمترین زمان ممکن مطلب را تنظیم نماید. به دلیل نداشتن وقت و وجودِ حجم زیاد مطالب و برای جلوگیری از پیچیدگی ادبی یعنی استفاده از یک راوی اصلی و همراه نمودن راویان فرعی و ترکیب آنها در یک ساختار پیچیده از طریقِ یک رابطة علت و معلولی که اصطلاحاً آنرا رمزگان زنجیره‎ای می‎نامند، وی مجبور می‎گردد تا خود را مابین مخاطب و بازیگران اجتماعی درگیر در قطعه خبری حائل کند و به میانجیگری مابین داستان و مخاطب بپردازد . 

سرور الف روز گذشته ... به خبرنگار ما گفت : ... وی افزود ... زن شاکی افزود ... وی ادامه داد... وی اضافه کرد ... شوهر این زن به خبرنگار ما گفت ... این مرد ادامه داد ... وی تأکید کرد .

پیام‎آور - سال سوم - شماره 140 - پنج شنبه 3/7/76- صفحه 6

پس از حذفِ رمزگان زنجیره‎ای ، انسجام و چهارچوبِ بافت داستانی در هم می‎‎ریزد و بنابراین تنظیم‎کننده متن مجبور می‎گردد تا بافت دیگری را جایگزین سازد. با حائل کردن یک میانجی که گاه خودِ نویسنده و گاه خبرنگاری است که مطلب را گرد‎آوری کرده است، بافت مستندگونه بر متن غالب می‎گردد و دیگر از خاطره گویی ملودرامیک خبری نخواهد بود.

«قتل در رودهن

مردی ناجوانمردانه همسر دوستش را کشت»

یک مرد 35 ساله همسر دوستش را به طرز فجیعی در جلوی چشم فرزندش به قتل رساند . به گزارش خبرنگار ما مقتول هاجر رضوی 23 ساله ...

محبوبه غلامی یکی از همسایگان مقتول گفت : صبح روز حادثه ...

این گزارش حاکی است مأموران انتظامی پس از تهیه گزارش ...

به فردی به نام کریم مشکوک شدند و نامبرده را دستگیر کردند . متهم ابتدا قصد داشت ...

محمد علی اسلامی شوهر مقتوله به مأموران گفته بود که ... در مورد ادامه ماجرا قاتل پس از دستگیری به مأموران گفت : روز ... قاتل که پس از ... قاتل در ادامه اعتراف خود گفت : پیک آزادی - شماره 179 - دوشنبه 7/7/76 - صفحه 3 

از خصوصیات اصلی متون مستند گونه تعدد گفتارهای بازیگران مختلف در قطعه خبری است. با وارد شدن آواهای مختلف . میزان واقع‎گرایی داستان خبری افزایش می‎یابد که این البته به خبرنگار اجازه می‎دهد تا از عنصر تضاد نیز در شکل مستندِ آن استفاده کند . بررسی ماجرای شاهرخ و سمیه و خفاش شب نشان می‎دهد که هرچه رویداد،اتفاق یا حادثه نزدیک‎تر باشد ، بار مستندگونة آن ، اشارت داستان واقعی به افراد واقعی ، تاریخ‎ها ، زمان‎ها و مکان‎های مشخص بیشتر می‎گردد و و به گفتمان خبری نزدیک‎تر می‎شود، گفتمانی که تعدد گفتارها یکی از اصلی ترین خصوصیات آن است .

رابطه 'زمان اتفاق حادثه' و 'تعداد بازیگران حاضر در گزارش' *

هرچه واقعه دورتر و بارِ تازگی و خبری آن کمتر باشد ، تعداد بازیگران کمتر خواهد شد و هرچه حادثه تازه‎تر باشد ، تعداد بازیگران آن افزایش می‎یابد . در این جا این مقالة تحقیقی سؤال می‎کند که آیا بین عنصر تازگی و تعداد بازیگران، رابطه‎ای وجود دارد؟ یعنی آیا می‎توان چنین توضیح داد که وقتی خبرنگار با فردی روبرو می‎گردد که حادثه‎ای ، رویداد یا واقعه‎ای را که در گذشته‎های دور اتفاق افتاده ، برایش تعریف می‎کند، ملودرام نویس همة داستان را از زاویة این یک شاهد ، این یک راوی به مثابه بخشی از سرگذشت او می‎شنود و به هما‎ن‎گونه نیز در شکل یک داستان ملودرامیک ، تک‎آوایی و تک گفتارانه به شکل یک سرگذشت انعکاس می‎دهدکه تنها یک بازیگر اصلی دارد؟ یعنی به عبارت دیگر آیا می‎توان چنین نتیجه گرفت که متن داستانی ملودرامیک از متنِ ملودرامیک مستندگونه،   تعدد گفتارهای کمتری دارد؟

اگر به صفحات 6 و 7 پیام‎آور ، پنج‎شنبه 1/11/77 مراجعه کنیم، با داستان هایی روبرو می شویم که عمدتا خاطراتی از یک انسان درمانده در زندان است که سرنوشت خود را تعریف می نماید. تمام داستان های این دو صفحه نه تنها تک آوایی بلکه تک گفتاری نیز می باشند. تک راوی این داستان ها، خود قهرمان داستان ملودرامیک می باشد که گاه فردی ستمدیده و گاه سارقی جوان یا ...است. به عبارت دیگر تنظیم کنندة متن، خبرنگار یا مولف[16]   در اینجا در پس گفته ها یا نوشته های بازگیران واقعی محو می گردد و بازگو کننده خاطره خود 'مستقیما' با مخاطب سخن می گوید:

«نوجوان 17 ساله مادر بزرگ خود را کشت»

هفده ساله‎ام و دو سال از اقامتم در زندان می‎گذرد ...

پیام‎آور - سال پنجم - شماره 201 - پنج شنبه 1/11/77

تنها بازیگر این قطعه که به شکل یک 'نامه' تنظیم شده است، به مثابه تنها گفتار قطعه خاطره خود را بازگو می کند. از آنجا که رویداد قدیمی است و به دوسال قبل تعلق دارد و خبرنگار نیز بدلایل مختلف از جمله کمبود امکانات و نازل بودن حق الزحمه وقت کافی (برای رجوع به پرونده در جهت دست یابی به گفته های سایر بازیگران درگیر در ماجرا) را ندارد، همه ماجرا را به شکل یک خاطره و از زبان یک بازیگر نقل م یکند. در این قطعه 'خبرنگار' خود را کاملا محو کرده است. ولی در چنین قطعه های خاطره ای خبرنگار می تواند در آغاز قطعه برای لحظاتی کوتاه حاضر شود و   سپس رشته سخن را به تک بازیگر خاطره گوی قطعه بسپارد:

«مظنون به سرقت یک توپ پارچه هستم !»

پسر 15 ساله‎ای که در اثر شوخی با یکی از دوستانش در کانون اصلاح و تربیت از ناحیه چشم دچار آسیب و کبودی شده بود ، از علت مراجعه‎اش می‎گوید : 15 سال دارم و تا کلاس اول ...

پیام‎آور - سال پنجم - شماره 201 - پنج شنبه 1/11/77 

«به جرم سرق ضبط اتومبیل ، راهی کانون شدم»

پسر 17 ساله‎ای با تحصیلات دوم دبیرستان (رشته تجربی) به اتهام سرقت اتومبیل برای اولین بار راهی کانون اصلاح و تربیت شد . وی که مدت دو هفته قبل به دنبال ربوده شدن ضبط یک خودرو سواری مقابل پارک ساعی با شکایت صاحب ماشین همراه دو تن دیگر از دوستانش دستگیر و در جلسه محاکمه به سه ماه زندان بدون پرداخت جریمه محکوم شده است ، از چگونگی ماجرا می‎گوید :

مادر مرحومم دبیر و شغل پدرم ...

پیام‎آور - همانجا - همان صفحه

«فرار از بهزیستی ، ولگردی و گدایی در معابر»

بزهکاران و مجرمان جوان غالباً الهام‎بخش داستان‎های بسیاری ... احسان دوازده ساله با تحصیلات دوم ابتدایی که به جرم ولگردی تحت تعقیب و به کانون اصلاح و تربیت انتقال داده شده است از داستان زندگی‎اش می‎گوید : خیلی کوچک بودم که ...

پیام‎آور - همانجا - همان صفحه

هر سه قطعه فوق بوسیله 'خبرنگار' آغاز شد[17] و سپس رشته سخن به بازیگر اصلی قطعه واگذار شد تا او در اول شخص مفرد داستان زندگی خود را بیان دارد. در هیچ یک از قطعات فوق هیچ بازیگر دیگری سخن نمی گوید. بنابراین می توان چنین نتیجه گرفت که هر چه رویداد قدیمی تر باشد تعداد بازیگران کمتر است و در قطعات حوادث در ایران بدلایل خاص که در بالا به آن اشاره شد، تنها یک بازیگر به مثابه 'راوی خاطره گو'، در اول شخص، در چنین قطعاتی، 'شنیده' می شود.

اما وقتی خبرنگارِ روزنامه‎نویس با حادثه‎ای تازه روبرو می‎شود ، او با تعداد بیشتری از بازیگران درگیر در رویداد مزبور ، آشنا شده ، گفتارهای آنها را در رابطه با حادثه می‎شنود . هرگاه چنین حوادثی   ذاتی تاخیری نداشته باشند یعنی مثلا در صحنه دادگاهی اتفاق بیفتند که خبر نگار امکان گرد آوری سخنان بازیگران متعددی از جمله قاضی و شاکی و یا متهم را در آن صحنه داشته باشد، بدلیل غیر تاخیری بودن رویداد، تعداد گفتارهای بازیگران افزایش می یابد. در   رویداد های غیر تاخیری امکان انعکاسِ گفتارهای متفاوت ، داستان را مستندتر ، واقعی‎تر و الزاماً خبری‎تر می‎کند[18] در چنین مواقعی است که در صورت 'بزرگی حادثه' ، قطعه از هفته‎نامه‎ها و ویژه نامه‎ها به صفحات اصلی حادثه‎ای در روزنامه‎های سرتاسری منتقل می‎شود . برای مثال می‎توان به خبری که در تاریخ 15 دی ماه 1383 در صفحة حوادث ایران به نام 'جادوهای زنم مرا به سوی جنایت کشید' اشاره کرد :

پرونده عامل چهار جنایت هولناک که در آن مردی با به قتل رساندن خواهر و برادری روستایی، دو پسر خردسال خود را نیز از پای در آورده است به صورت فوق‎العاده تحت رسیدگی قرار گرفت ...

ابتدای این جلسه دادگاه ، دلداری نماینده دادستان در برابر قاضی عزیز محمدی - رئیس دادگاه- و چهار قاضی مستشار - رحیمی ، حسینی کوه‎کمره‎ای ، سبزواری و باقری - قرار گرفت و به قرائت کیفر خواست صادره از سوی دادستانی ورامین پرداخت . وی با تأکید بر اینکه «اسماعیل» و همسرش به دخالت و طراحی نقشه چهار جنایت اعتراف داشته‎اند ، عنوان کرد که ...

«اسماعیل» پشت تریبون دفاع قرار گرفته بود که به گریه افتاد ، او در حالی که با دو دست به سر و صورتش می‎کوبید ، گفت : «این زن - اشاره به همسرش ـ با آوردن بهانه‎هایی که نشان می‎داد «ابراهیم» و «فاطمه» باعث به هم ریختن زندگی خیلی از زوج‎های جوان شده‎اند ، من را ترغیب به قتل آنان کرد و «عماد» و «امیرمهدی» نیز با توطئه «معصومه» به قتل رسیده‎اند . » وی ادامه داد : «انگار جادوی همسرم شده بودم ، هر چه می‎گفت ، می‎پذیرفتم . احساس می‎کردم این کارها خیر است ، همه برنامه‎هایم را «معصومه» می‎ریخت و هیچ کاری بدون اجازه او انجام ...

به درخواست قاضی عزیز محمدی ، دادستان ورامین که در دادگاه حضور داشت ، در برابر انکارهای «اسماعیل» در جایگاه حضور یافت و گفت : «در جریان تحقیقات دادسرا این متهم به همه چهار جنایت اعتراف کرده است و آنان را به گردن گرفته است ، انگیزه وی مشخص است .

پس از اظهارات دادستان ورامین ، «معصومه» که از ابتدای جلسه با شنیدن ادعاهای شوهرش با تعجب به او خیره می‎شد ، در جایگاه قرار گرفت و گفت : «من همه اتهاماتم را قبول دارم ، اما «اسماعیل» خیلی دروغ می‎گوید ، پای یک زن دیگری در میان است که دستورات را او صادر می‎کرد و شوهرم آلت دست او بود .» وی ادامه داد : «شوهرم وقتی ماجرای دوستی من و ...

مرد افغان و مردی معروف به «حسین» که همدستان زوج جانی هستند ، وقتی به دفاع از خود پرداختند ، ادعا کردند در جریان قتل «ابراهیم» با ضربات کلنگ بوده‎اند ، اما هیچ دخالتی در آن نداشته‎اند و در برابر یک کار انجام شده قرار گرفته‎اند .

ایران - 15 دی ماه 83 

همانطور که مشاهده شد، در یک رویداد غیر تاخیری (صحنه دادگاه) که از تازگی برخوردار باشد، خبرنگار شانس آنرا می یابد که سخنان بازیگران متفاوتی را منعکس سازد. چنین قطعه ای   دیگر داستان یک تک بازیگر خاطره گو نیست بلکه از گفتمانی خبری و مستند گونه برخوردار است. بر این اساس می توان مطرح کرد که رابطه ای بین تازگی و ماهیت غیر تاخیری رویداد حادثه ای با تعدد بازیگرانی که گفتار آنها در قطعه منعکس شده است وجود دارد؛   هر چه رویداد تازه تر و ماهیت غیر تاخیری آن پر رنگ تر، تعداد گفتارهای بازیگران مختلف درگیر در رویداد بیشتر.

رابطه 'جایگاه' پیام اخلاقی در متن گزارش و 'درجه ضمنیت' پیام

خبر های صفحه حوادث به دلایل مختلفی که در حوصله این تحلیل نیست و در مقدمه نظری به آن اشاره شد، بطور دائم پیام های اخلاقی را در قسمت های مختلف متن 'در اختیار' مخاطب قرار می دهند. پیام های اخلاقی گاه به شکلی ضمنی و گاه روشن بیان می شوند. این پیام ها می توانند در آغاز، وسط یا پایان متن ظاهر گردند. در این قسمت مقاله به مطالعه رابطه 'درجه ضمنیت   پیام' و 'مکان یا جایگاه آن در متن' می پردازد. البته برای بررسی رابطه این دو عامل، مقاله الزاما به مطالعه 'منبع‌پیام اخلاقی' نیز خواهد پرداخت و آنرا در رابطه ای تنگاتنگ با درجه ضمنیت و جایگاه پیام به بوتة 'بررسی' می گذارد.

  متنبه طورکلی در متون ملودرامیک ، پیام اخلاقی می‎تواند در دو شکل مستقیم یا غیرمستقیم ارائه گردد . متونِ ملودرامیک مستندگونه اگر پیام‎های اخلاقی را به طور مستقیم ارائه کنند ، آن را در خارج از داستان «خبری» در مقدمه و مؤخره متن ، یا به مثابه حقیقتِ مطلق و یا از زبان خبرنگار ارائه می‎دهند : 

کودک طلاق .سرگردان در میان کشمکش والدین است . کودک طلاق در آتش خودخواهی پدر و مادری می‎سوزد که روزی از شوق زندگی او را به دنیا آورده‎اند . کودک به امید جدایی و قهر ، پای در زندگی نگذاشت . شاید اگر می‎دانست هرگز نمی‎آمد . او با هزار امید به دنیا آمد اما ... امروز داغ قهر و کینه خرمن آرزوهایش رابه آتش کشیده است . امروز او فرزند کینه و دشمنی است . نه پدر او را می‎خواهد نه مادر . امروز در دوراهی سرگردانی خشم پدر ، نفرین مادر و آینده تیره و تار او را احاطه کرده‎اند . اضطراب و ناامیدی، روز شمار زندگی اوست . کودک طلاق سرگردان است . هیچ کسی قصة تلخ او را باور نمی‎کند. هیچ کسی طعم حیرانی و دربدری او را نچشید تا باور کند که با سن کم و احساسِ ظریفش، چه کوله‎بار سنگین و طاقت‎فرسایی را با خود می‎کشد . کودک طلاق تنهاست ، تنهای تنها با کوله‎باری از رنج و بدبختی و بی‎کسی ... زنی 37 ساله ... داستان بدین ترتیب آغاز می‎گردد .

پیک آزادی - شماره 167 - دوشنبه 16/4/76 - صفحه 6

قطعة بالا در خارج از داستان قرار دارد ، همچون معرفی یا نقدی است که خبرنگار در یک واقعه نگاشته است. بخشی از آن داستانِ خبری نیست. از زبان بازیگران اجتماعی نقل نشده ، بلکه مستقیماً از سوی منبعی که مشخص نیست، این منبع در واقع چه کسی می‎باشد، ارائه شده است. ادعای ما بر این که این پیام اخلاقی در مقدمة داستان، از سوی خبرنگار یا مؤلف است، تنها یک حدس و گمان بوده ، چرا که خبرنگار صراحتاً مسئولیت این پیام اخلاقی را به گردن نگرفته است. در اینجا ما با حقیقت مطلق روبرو هستیم. به عبارتِ ساده‎تر پیام اخلاقی از زبان هیچکس طرح نشده و برای هیچکس نیز گفته نشده است .

همچنین در مواقعی ، حجم پیام اخلاقی که در آغازِ ملودرام مستندگونه ارائه می‎شود ، به نفع پیامی که در متن از زبان بازیگران اجتماعی به طور غیر مستقیم طرح می‎گردد ، کاهش یافته است : 

در زندگی زناشویی زمانی فاجعه رخ می‎دهد که مبنای روابط میان زن و شوهر بر پایة تزویر و نیرنگ استوار باشد . چنین به اصطلاح زندگی به نمایش خیمه‎شب‎بازی مسخره‎ای می‎ماند، که هر آن می‎توان انتظار داشت به پایان غم‎انگیزی منتهی شود .

ستاره‎ها - شماره 111 - چهارشنبه 17/4/77- صفحه 4

پیام اخلاقی در آغاز داستانِ ملودرامیک خبری ، در اینجا ، بسیار کوتاهتر از نمونة اول می‎باشد. مؤلف در حقیقت جایگاهی برای بازیگر اجتماعی باز کرده تا او بتواند به هنگام تعریفِ سرنوشت خود، بخشی از پیامِ اجتماعی ملودرام را رأساً به مخاطبین ارائه دهد . اما پیام اخلاقی نقل شده به وسیلة بازیگر اجتماعی را نمی‎توان در شکل یک یا دو پاراگراف به طور مستقیم از متن بیرون کشید، بلکه آن را باید در لابلای گفته‎های بازیگر اجتماعی که به صورت معنای فوقانی متن در ذهن ایجاد شده جستجو کرد . در اینجا پیام اخلاقی را نمی‎توان به طور مستقیم به لغات (نشانه‎های فیزیکی آنها بر روی یک صفحه کاغذ) ربط داد ، بلکه پیام اخلاقی تنها در ذهن به هنگام رویارویی با کلیت متن شکل می‎گیرد .  

البته خبرنگار می‎‎تواند با حذف کامل پیام اخلاقی از آغازِ متن آن را به طور کامل به شکل غیرمستقیم ، در طول یک داستان خبری ارائه دهد . برای مثال ، در مطلبی با عنوان «طلاق ، آخرین راه» (پیام‎آور - سال سوم - شماره 140 - پنج شنبه 3/7/76 صفحه 6) زندگی دختری طرح می‎شود که برای طلاق مراجعه کرده ، اما خود فرزندِ طلاق است . اندرز اخلاقی این داستان در داخل داستان ، در طول آن و در لابلای سطور سرنوشت یک دختر ارائه می‎شود . مثال دیگری را می‎توان در ملودرام گزارش شده از زندگی دختری جستجو کرد که پس از جدایی مادرش از پدرش، خود در 14 سالگی به اجبار به عقد یکی از تجار همکار پدرش درمی‎آید و اینک پس از مرگ پدرش، پس از تحمل سالها زندگی سخت برای طلاق به دادگاه مراجعه کرده است قاضی از اسرار زن در طلاق تعجب می‎کند . زن نیز برای پاسخگویی به تعجب قاضی از این همه اصرار در طلاق ، زندگی خود را برای او بازگو می‎نماید . اندرز اخلاقی در کلیت داستان به شکلی غیرمستقیم نهفته است ، نه در مقدمه یا مؤخره آن. پیام های اخلاقی که در میانه متن بیان می شوند در معنای کلان فوقانی آن بیان می شوند. عمده ترین مشخصه چنین پیام هایی را می توان ضمنیت آنها محسوب داشت.

همچنین پیام اخلاقی را می‎توان در پایانِ متن از زبانِ قاضی به مثابه ابراز کنندة نگرش غالب اجتماعی، یا از زبان یک روانشناس به مثابه کارشناس بیطرف و یا خودِ بازیگران احتماعی در مورد درس‎هایی که آموخته‎اند ، ارائه داد . این پیام‎های روشن و واضح نسبتاً کوتاه می‎باشند و حجم کمی را اشغال می‎نمایند، چرا که در طول داستان خبری پیام اخلاقی به مثابه یک معنای کلان فوقانی در ذهن شکل گرفته است و گفتار پایانی تنها به عنوان داروی ثبوت این معنا ارائه می‎شود . [19] پیام های اخلاقی بیان شده در پایان متن می تواند از زبان بازیگران اجتماعی در گیر در قطعه خبری یا از طریق توصیف اعمال آنان بیان شود. مسلم این است که درجه ضمنیت پیام به هنگام توصیف اعمال بازیگران، بیشتر است(تا به هنگامی که گفتار آنان بطور غیر مستقیم یا مستقیم پیام اخلاقی را در اختیار مخاطب قرار می دهند). 

نمی‎خواستم نادر را بکشم

...

پیرمرد به رئیس زندان گفت «شرط دوم» باز هم نفس‎ها در سینه حبس شد ! این چه شرطی است که میلیون‎ها ارزش دارد . کیسه پول را به رئیس زندان برگرداند و گفت : «شرط دوم من این است که با این پول هر بچه زندانی را که برای پرداخت جریمه در حبس مانده است همین امروز آزاد کنی . من با ماشین خودم جلوی زندان منتظرم تا آنها را شخصاً به خانه‎هایشان برسانم !

صدای تأیید رئیس زندان در میان صلوات گم شد . هرگز در عمرم از چنین جمعیت کمی صلواتی به این بلندی نشنیده بودم . همه می‎گریستند ، رضا هم با چشم‎های بسته می‎گریست و هق‎هق گریه‎هایش در حالی که خدا را شکر می‎‎کرد به گوش همه می‎رسید . اما نمی‎دانم او دیگر چرا می‎گریست . شاید گریه پشیمانی و استغفار به درگاه خداوند بود که عمری دوباره به او بخشید .

گام - شماره 334 - دوشنبه 8/10/76- صفحه  2

پیام اخلاقی در اینجا به شکل یک نقل قول بیان نشده است، بلکه از طریق توصیف عمل پیرمردی که قاتل پسرش را بخشیده و سپس دیه متعلقه به خود از خزانه دولت را به مصرف آزادی سایر زندانیان می رساند و تاثیر این بخشش و بزرگواری در روحیه قاتل انجام می پذیرد. اما اوج ملوردام اخلاقی به هنگامی است که خبرنگار از طریق توصیف حالت 'رضا' خود را   به مثابه صدایی رسمی سازمان اجتماعی، منعکس می سازد تا ضمنیت پیام به نفع روشن تر شدن پیام برای 'ذهن سادة خواننده' در قطعه محو شود.

با آنکه عمده پیام‎های اخلاقی (پس از آنکه حادثه اصلی توضیح داده شد) در پایان گزارش ارائه می‎شوند، اما اگر آنها به شکل نقل قول بازیگران اجتماعی ارائه شوند، درجه روشنی و وضوح آنها از نمونه قبلی(که پیام از طریق توصیف اعمال، رفتار و حالات بازیگران بیان می‏شد) بیشتر می‏شود.:

«همسرم با شناسنامه جعلی‎اش زندگی‎ام را تباه کرد»

این زن در پایان گفت : شما را به خدا به خانواده‎ها توصیه کنید در مورد ازدواج دخترشان بیشتر فکر کنند و نسبت به آینده و زندگی آنها حساسیت بیشتری نشان دهند .

پیک آزادی - شماره 179 - دوشنبه 7/7/76- صفحه 3

  

«آتش به خرمن آرزوهای یک زوج جوان»

...

وی اضافه کرد : تا به حال چند نوبت با بستگانم صحبت کردم . از ریش سفیدها یاری خواستم ، شاید آنها بتوانند این مشکل را حل کنند ، ولی متأسفانه آنها موفق نشدند . پدر و مادرم پایشان را توی یک کفش کرده‎اند و به حرف و خواهش هیچ کس توجهی ندارند . برای همین من و شوهرم به دادگاه آمده‎ایم تا تکلیف ما را با والدینم روشن کنند . آنها چه حقی دارند سرنوشت من و شوهرم را تباه کنند ؟ مگر ما حق زندگی نداریم ؟ ما که دیگر بچه نیستیم و سن و سالی از ما گذشته است و می‎فهمیم چه می‎کنیم . ای کاش این موضوع را والدینمان درک کنند و دست از لجاجت بردارند . وی افزود : من مطمئنم که قانون از ما حمایت خواهد کرد . اما ای کاش قبل از اینکه کار ما به سروصدا ، ناسازگاری و دادگاه کشیده شود ، آنها به عمق ماجرا پی می‎بردند و دست از لجبازی برمی‎داشتند . پرونده این زن و شوهر در دادگاه در حال رسیدگی است .

پیک آزادگی - شماره 167 - دوشنبه 16/4/76- صفحه 6

  

اگر گاه بازیگران درگیر در خبر 'حادثه ای' در مورد مسائل روزمره خود، پیامی اخلاقی، منطبق با منطق جمعی و رسمی سازمان اجتماعی، بیان می دارند، پایان متن عمدتا در اختیار 'گفتارهای کاملا رسمی مقامات قرار دارد'. این گفتارها می تواند به شکلی احساسی و ملودرامیک اما روشن و اضح[20] بیان می شود.

  

«دختر بچه‎ای سرگردان در کشاکش زندگی»

...

قاضی : دخترم ، فقط تو می‎توانی آنها را آشتی دهی و زندگی تلخ اون‎ها رو شیرین کنی . از تو می‎خواهم به خونه پدرت بری و هر طور شده مامان و بابا رو راضی کنی با هم آشتی کنن !

ستاره سهیل - شماره 82 - یکشنبه 7/10/76- صفحه 2

اگر پیام اخلاقی بیان شده بوسیله قاضی در غالبی کاملا ملودرامیک بیان شده است و بر احساسات ساده افراد معمولی و غیر پیچیده تاثیر می گذارد، پیام می تواند به شکل هشدار یا دستورالعمل های کارشناسانه در پایان متن ارائه شود. در چنین صورتی پیام توضیحی در رابطه با مسائلی است که در خبر اصلی صفحه حوادث بیان شده بود. شاید این راه کار به قصد از بین بردن جنبه های بدآموزی خبر و حتی هشدار به مخاطب طراحی شده است. در این صورت درجه ضمنیت پیام بازهم کمتر می شود و هشدار به شکل کارشناسانه اما مشخص و روشنی بیان می شود.  

«مرگ غم‎انگیز مادر»

...

«سیدالحسینی» کارشناس روانشناسی معتقد است که خانواده‎ها باید مشکل خود را از طریق گفتگوهای مسالمت‎آمیز حل کنند و چنانچه در این مورد موفق نشدند و مشکل بسیار حاد به نظر رسید ، بهتر است آن را از طریق قانونی برطرف سازند . در غیراینصورت هرازگاهی در پی عدم کنترل اعصاب و ناراحتی روحی و روانی ، انسان دست به کاری می‎زند که ساعتی بعد دچار عذاب وجدان و از کرده خود پشیمان می‎شود .

وی افزود : اغلب بزهکاران و جنایتکاران پس از انجام عمل بزه به سرعت پشیمان شده و اظهار ندامت می‎کنند .

ستاره سهیل - سال سوم - شماره 111 - چهارشنبه 17/4/77- صفحه 4

بررسی صفحة حوادث نشان می‎دهد که پایان متن بیشتر در احتیار قضات و نیروهای انتظامی است تا کارشناسان. در قطعه پایانی پیام اخلاقی 'مقامات قضایی و انتظامی و اداری ذیربط' با درجه روشنی غریب و غیر خبری خاصی بیان می شود. گاه تضاد این پیام ها با اصل قطعه خبری که در همان روز یا روز پیش بسیار پرکشش و پرهیجان به تصویر کشیده شده بود، تحلیل گر را به این دیدگاه نزدیک می کند که پیام های پایان متن را می توان نوعی پوزش بدلیل 'داغ' کردن بیش از حد ماجرا محسوب داشت.

دادستان پاکدشت در ادامه با قدردانی از زحمات شبانه‎روزی مأموران گفت : ظهر روز پنجشنبه دو برادر که 7 و 12 سال دارند ، پس از یک هفته در میان شوق و شعف مردم پاکدشت به والدینشان تحویل داده شدند . وی ادامه داد : در تحقیقات مقدماتی که از دو کودک انجام گرفت ، مشخص شد آنها توسط زن ناشناسی به ترمینال جنوب منتقل شده بوند و قرار بود تا از آنها برای تکدی‎گری استفاده شود ولی به خاطر دلایل نامعلومی آنها را در محوطه ترمینال رها کرده است . وی در پایان گفت : کارشناسان پزشکی قانونی نیز پس از معاینه دو کودک اعلام کردند هیچ آسیبی به آنها وارد نشده و هم‎اکنون تحقیقات در ارتباط با نحوه ناپدید شدن این دو کودک ادامه دارد . علی اکبر انجمنی فرماندار پاکدشت نیز در گفت‎وگو با خبرنگار ما[21] پس از اشاره به جزئیات پیدا شدن دو کودک ضمن هشدار به خانواده‎ها گفت : خانواده‎ها نباید کودکان خردسال خود را برای مدت طولانی در خانه یا بیرون از خانه تنها بگذارند و باید مراقبت بیشتری نسبت به فرزندانشان داشته باشند .

ایران - شنبه 12 دی 83 - صفحه 22 (حوادث)

چنین پیامهای واضح و روشن اخلاقی که از زبان مقامات طرح می‎گردد خبرهای صفحة حوادث را به ملودرام‎‏های روشن و عیانی تبدیل می‎کند که به قول بروکس آواهای متکثرجهان چندآوایی و پیچیدة امروزین را به یک تک آوای غالب برای ذهن‎های ساده خلاصه می‎کند . ملودرام خبری و حادثه‎ای در اینجا در جهت ساده کردن جهانی پیچیده است برای ذهنی که قادر به درک پیچیدگی‎های حاصل از برخورد آواها نمی‎باشد.

در قطعه بالا پیام مقامات از طریق 'خبرنگار' یعنی گردآوری کننده اطلاعات و 'مولف متن'، بیان شده بود. یعنی در اینجا قطعه خبری، رسانه ای است که نقل قول مستقیم مقامات را حمل می کند ولی تنها برای یک لحظه در پایان قطعه، ما با گفته مستقیم و روشن مقامات، به مثابه داروی ثبوت آنچه در دل داستان خبری، به شکلی ضمنی بیان شده بود، مواجه می شویم.

اما در بسیاری از خاطرات افسران و قاضیان شاغل یا بازنشسته(که بطور نسبتا منظم برای صفحات حوادث می نویسند و اتفاقا بسیار پرخواننده نیز می باشند)، نه تنها در پایان متن بلکه در فرای پایان، هشدار بطور مستقیم و به شکلی کاملا رسمی که گویی از کتاب قانون بازخوانی شده است در مقابل خواننده قرار می گیرد.

  

توصیه‎های انتظامی

1 - برابر اعلام بانک مرکزی جمهوری اسلامی ایران ، طبق قوانین پولی و بانکی کشور ، قبول سپرده از مردم تحت هر عنوان و به هر شکلی منحصراً در حیطه اختیارات بانکها و مؤسسات اعتباری دارای مجوز از بانک مرکزی است ، بنابراین اقدام برخی از شرکت‎های لیزینگ مبنی بر اخذ پیش دریافت از مردم اقدامی خلاف قوانین موجود بوده و قابل پیگرد قانونی است .

ایران - دوشنبه 5 بهمن 83- صفحه 17

  

پایان سخن

اگر به طنز این بخش از مقاله «توصیه های روایی» نامگذاری نشود، آنگاه می توان خلاصه‏ای از مهمترین مباحث طرح شده را برای تازه کردن حافظه خوانندگان ارائه کرد. مقاله ابتدا به بررسی صفحه حوادث به مثابه صفحه‏ای کاملا ایرانی پرداخت. در این قسمت ‌توضیح داده شد که صفحه‏ای به نام صفحه حوادث در نشریات کشورهای صنعتی قابل مشاهده نیست. وجود صفحه حوادث در نشریات ایرانی را مقاله به «نگرش سهمیه ای» ربط داد و «نگرش خبری» در غرب به عنوان دلیلی برای عدم وجود صفحه‏ای به نام حوادث عنوان شد. توضیح داده شد که گزارش «خبر‏های حوادث» در صفحات خبری نشریات کشورهای صنعتی چاپ می‏شود و بنابراین سطح زیر چاپ آن نسبت به خبرهای غیر حادثه‏ای را نه سهمیه‏ای از پیش تعیین شده، بلکه ارزش‏های خبری تعیین می‏کند. 

در ادامه مقاله به بررسی دلیل غلبه نگرش سهمیه‏ای در ایران پرداخت و آنرا به نگرانی مفرط از  «هیجان زایی» احتمالی خبر های بزرگ مرتبط نمود. در ادامه همین بحث توضیح داده شد که  «هیجان زایی» به مثابه یک مبحث مهم در مطالعات نظری روزنامه‏نگاری عمدتا ریشه در عملکرد افراطی بعضی از نشریات در کشورهای صنعتی دارد و دقیقا منطبق با واقعیت موجود نشریات ما نیست. از آنجا که نگرانی در مورد صفحه حوادث بدلیل حوزه های موضوعی آن و گزارش اعمال غیر اجتماعی و تبهه کارانه می باشد، مبحث فوق از یک زاویه جامعه شناسانه مورد مطالعه دقیق تری قرار گرفت. در ادامه حوزه های موضوعی صفحه حوادث با توجه به نحوه پردازش مطلب بررسی شد که رویکرد اصلی مقاله در این قسمت با توجه به ذات تاخیری یا غیر تاخیری گزارشات خبری  از حوزه های مختلف موضوعی، انتخاب شده بود.

اما بدنه اصلی مقاله که ماهیتی تحقیقاتی دارد، سه رابطه اصلی را مورد کند و کاو قرار داد. ابتدا رابطه زمان اتفاق حادثه با بافت داستانی یا مستند گونه گزارش، بررسی شد. مطالعه رابطه فوق بدون بررسی میزان و کیفیت حضور گزارشگر در قطعات داستانی و مستند گونه امکان پذیر نبود. این قسمت از مقاله که به شکل یک تحلیل کیفی ارائه شده بود نتیجه گرفت که هر چه زمان اتفاق یک حادثه خبری نزدیکتر به زمان چاپ گزارش از آن حادثه باشد، شکل مستند گونه مطلب از غلظت بیشتری برخوردار می شود. در چنین گزارشات خبری حضور گزارشگر در قطعه خبری در حکم رمزگان زنجیره ای، عامل اصلی انسجام متنی قطعه می گردد. اما  زمانی که تاریخ تدوین مطلب از زمان اتفاق حادثه فاصله گیرد، قطعه شکل داستانی گرفته و رمزگان زنجیره ای ادبی یعنی رابطه علت و معلولی، عامل اصلی انسجام متنی می گردد.

در قطعات داستانی مختلف حضور گزارشگر به اشکال متفاوتی نمود پیدا می کند. گاه در قطعه داستانی بدلیل آنکه بازیگر اصلی قطعه خود به تنهایی نقش راوی خاطره گو را بر عهده دارد حضور نویسنده واقعی متن یعنی حادثه نویس  کاملا محو می گردد. اما تحت شرایطی راوی در قطعات داستانی حادثه ای از ضمیر اول شخص مفرد استفاده می کند یعنی حضوری واضح و روشن در قطعه پیدا می کند. البته معمولا بافت داستانی چنین قطعاتی مناسب صفحات اصلی حوادث تشخیص داده نمی شود و بیشتر باب دندان ویژه نامه های حوادث یا هفته نامه ها محسوب می گردد.

مقاله سپس به بررسی رابطه بین زمان اتفاق حادثه و تعدد بازیگرانی پرداخت که به آنها اجازه سخن گفتن در قطعه خبری داده شده است. مقاله با تحلیل کیفی نمونه هایی چند نتیجه گرفت که در گزارشات مستند گونه با بافت خبری، برای نقل حادثه، از بازیگران بیشتری بهره گرفته می شود و تعداد نقل قول های مستقیم یا غیر مستقیم افزایش می یابد. اما در قطعاتی که به شکل یک داستان تنظیم می شود عمدتا یک بازیگر اجازه سخن گفتن پیدا می کند. دلیل این امر را می توان در سیطره خاطره نویسی در قطعات داستانی صفحه حوادث محسوب داشت؛ کل قطعه خاطره تک بازیگر اصلی آن است.

مقاله سپس به تحلیل پیام های اخلاقی قطعات مندرج در صفحات حوادث پرداخت. در این قسمت رابطه بین ضمنیت یا روشنی پیام اخلاقی با جایگاه پیام در ابتدا ، میانه یا پایان متن مورد بررسی قرار گرفت. توضیح داده شد که برای بررسی رابطه فوق مطالعه یک عامل دیگر نیز الزامی است؛درجه رسمیت منبع پیام اخلاقی.

 تحلیل کیفی قطعاتی که بصورت هدفمند انتخاب شده بودند نشان داد که پیام های اخلاقی ضمنی عمدتا در میانه متن و در جریانِ داستان خبری ارائه می شود ولی پیام های روشن اخلاقی یا در آغاز متن یا در پایان آن بیان می گردد. همچنین چنین نتیجه گرفته شد که اگر  روزنامه نگار خود منبع پیام اخلاقی روشن باشد، وی آنرا عمدتا در آغاز متن جای خواهد داد. اما اگر پیام اخلاقی روشن از زبان بازیگران در گیر یا مقاماتی چون قاضی یا کارشناسانی چون روانشناسان و جرم شناسان بیان شود، پایان متن جایگاهی مناسب برای این نوع پیام های اخلاقی محسوب خواهد شد.

---

[1] منظور درجه داستانی بودن یا مستند گونگی بافت گفتمانی مطلب است.

[2] منظور میزان انعکاس شاهدان عینی است؛ نقل حادثه از زبان یک بازیگر یا چند بازیگر

[3] منظور 'نو و تازه' بودن گزارش است.

[4] البته تعداد نقل قول های مستقیم در این نوع گزارشات بیشتر خواهد بود

[5] در اینجا نقل قول ها عمدتا به شکل غیر مستقیم ارائه می شوند

[6] منظور بافت داستانی یا مستند گونه گزارش است.

[7] البته هنگامی که بافت داستانی یک قطعه از حدومرز مشخصی فراتر رود ، آن قطعه قابلیت چاپ در صفحة حوادث روزنامه‎ها را از دست می‎دهد و یا در هفته نامه‎های اصطلاحاً عامه پسند به چاپ می‎رسد و یا در ویژه‎نامة حوادثی که گاه و بیگاه بوسیلة رونامه‎های سرتاسری منتشر می‎شوند .

[8] اصولاً اعتقاد بر این است که رویدادی می‎تواند به ملودرام تبدیل شود که مدتی از زمانِ حادث شدن آن گذشته باشد . تقریبا تمامی منابع نظری بر این مسئله اتفاق رای دارند که هرچه تازگی یک خبر کمتر ، امکان تبدیلِ خبر مزبور به یک ملودرام داستانی بیشتر است.

[9] در مطالعات ادبی، چتمن تفکیکی بین 'مولف واقعی متن' و 'مولف تلویحی' و 'راوی' ایحاد کرده است. مولف تنها آن بخشی از 'خود' را در قطعه بیان می دارد که 'گفتمان به مثابه یک زنجیر' به وی امکان آنرا اعطا می نماید که آنرا 'مولف تلویحی' متن می نامند. مولف تلویحی هیچ گونه امکان بیان در قطعه را مگر بوسیله 'راوی' ندارد و بنابراین راوی تعین عینی مولف تلویحی در متن است و آنرا نمی توان به مثابه حضور مولف واقعی فرض کرد.

 

[10] کیفیت حضور گزارشگر در متن در ارتباطی تنگاتنگ با ضمیر مورد استفاده وی دارد. در مطالعات ادبی معمولا مطرح می شود که راوی یک قطعه می تواند یا در داخل داستان حاضر باشد و یا در خارج از آن.  اگر راوی ضمیر اول شخص مفرد را مورد استفاده قرار دهد معمولا او یکی از بازیگران داستانی نیز می باشد یعنی در داخل مناسبات داستانی قرار دارد، اما اگر راوی با استفاده از ضمیر سوم شخص داستان را برای خواننده بازگو کند، راوی در خارج از مناسبات داستانی قرار می گیرد و نقش یک مشاهده گر بیرونی را نسبت به مناسبات داستانی ایفا می کند. لازم به توضیح است که گفتمان خبری الزاما روزنامه نگار را در بیرون از رویداد خبری به ترسیم می کشد تا بر نسبی گرایی یعنی بی طرفی او تاکید کند. در حالی که باختین و بسیاری دیگر از نظریه پردازان ادبی راوی در سوم شخص را نسبی گرایانه ارزیابی می کنند، راوی در اول شخص به حضوری مطلق و پررنگ ربط داده می شود(جمشید ایرانیان نیز ضمیر اول شخص را به حضور مطلق گرایانه و ضمیر سوم شخص به حضوری نسبی گرایانه ربط داده شد).

[11] البته این تنها اشاره به نام افراد نیست که می تواند درجه باور پذیری یک قطعه را افزایش دهد گاه حتی اشاره گنگ به 'دادگاه' و یا 'شعبه ای بخصوص از دادگاه' به همراه طرح بعضی از خصوصیات بازیگران درگیر همچون سن و سال آنها از سوی گزارشگران به عنوان یک راهکار برای فزایش باور پذیری بکار می رود.  

«فرزندم را به من واگذار کنید»

فرزندم را به من بازگردانید شوهرم صلاحیت سرپرستی‎اش را ندارد . زنی 38 ساله طی شکایتی به دادگاه عمومی با ذکر این مطلب گفت :

سه ماه قبل به علت ...

پیک آزادی - شماره 179 - دوشنبه 7/7/76 صفحه 3

از آنجا که در بسیاری از مواقع اشاره به نام بازیگران درگیر در یک پرونده قضایی برای خبرنگاران امکان پذیر نیست، انها با نام بردن از قاضی پرونده، به 'دادگاه بیجان' هویتی انسانی تر و واقعی تر اعطا می کنند. مثلا در خبری مربوط به «جنایت در اوج عصبانیت» که مردی به جرمِ قتل همسایه‎اش به اعدام محکوم شد ، واقع‎گرایی داستان ملودرامیک با ذکر نام قاضی دادگاه، افزایش می‎یابد.

متهم به قتل در آخرین جلسه دادگاه در برابر حجت‎الاسلام و المسلیمن موسوی‎نژاد

رئیس شعبه 21 دادگاه عمومی کرج به دفاع از خود پرداخت و گفت :

پیک آزادی - شماره 167 - دوشنبه 16/4/76

[12] البته هر گاه حادثه از اهمیت خاصی برخوردار می شود در شماره های بعدی رویداد مزبور به شکل یک ملودرام داستان گونه با استفاده از یک زاویه انسانی دنبال می شود که در مورد حادثه فوق نمی تواند صدق کند ولی در مورد حوادث مهمی چون شاهرخ و سمیه و خفاش شب، نمونه های بسیاری از آن قابل مشاهده بود.

[13] سرور الف روز گذشته ... به خبرنگار ما گفت

پیام‎آور - سال سوم - شماره 140 - پنج شنبه 3/7/76 - صفحه 6

[14] لید یا مقدمه‎ این مطلب با چنین ضرباهنگ احساسی آغاز می‎گردد :

«کودک طلاق ، سرگردان در میان کشمکش والدین است . کودک در آتش خودخواهی پدر و مادری می‎سوزد که روزی از شوق زندگی او را به دنیا آورده‎اند . کودک به امید جدایی و قهر ، پای در زندگی نگذاشت . شاید اگر می‎دانست هرگز نمی‎آمد . او با هزار امید و آرزو به دنیا آمد ...»

و سپس پس از یک پاراگراف ، جملاتِ سوزناک در رابطه با طلاق که در حقیقت همان پیام اخلاقی ملودرام می‎باشد ، آغاز می‎گردد . این پیام یا آوای غالب ، جایگاه ویژه‎ای در ساختار ملودرامیک دارد

[15] با به کارگیری راهکارِ ارائه نقل قول مستقیم ، خبرنگار خود را مابین مخاطب و راوی داستان قرار می‎دهد و حکم میانجی را در اختیار می‎گیرد، اما این حکم ، حادثه ملودرامیک را مستندگونه‎تر می‎سازد و بارِ داستانی را کمتر می‎کند . چراکه میانجیگری خبرنگار و تأکید بر این میانجیگری ما را به عینیت داستان و تخیلی نبودن آن متقاعد می‎سازد.

 

* منظور بازیگرانی است که 'آوای' آنها در گزارش به شکلی مستقیم یا غیرمستقیم ، نقل شده است .

[16] بسیاری از نویسندگان معروف همچون همینگوی روزنامه نگاری را پله و نردبان ترقی و جایگاهی برای 'چرک نویس های' خود قرار داده بودند. 'داستان نویسی خبری'‌ همیشه جایگاهی جذاب برای خبرنگاران داشته است. گرچه در ایران این داستان نویسی عمدتا در صفحه حوادث اتفاق می افتد ولی امروزه روزنامه نگاران داستان هایی از زندگی مردم عادی را گاه در رابطه با تصمیم گیری های مهم دولتی بیان می دارند که نمونه آنرا می توان در روزنامه نگاری انتیمیت سراغ گرفت.

[17] حضور خبر نگار در آغاز قطعه که در سوم شخص مفرد تنظیم شده است، به قطعه حالت واقعی و خبری بیشتری اعطا می کند. در هر حال اصل و اساس قطعه داستانی است ولی حضور خبر نگار در آغاز به قصد ایجاد واقع نمایی بیشتر در قطعه طراحی شده است.

[18] در مصاحبه با روزنامه نگاران صفحه حوادث به این نتیجه رسیدیم که این استدلالی صحیح است. وقتی آنها در زندان با کسی سخن می‎گویند ، همه چیز از زاویة این یک نفر ارائه می‎شود و آنها تلاشی را برای تحقیق در ابعاد مختلف داستان ، پیدا کردن صحت و سقم ماجرا از طریق صحبت با سایر بازیگران یعنی اصطلاحاً‌پر کردنِ آن و رنگ‎آمیزی واقعی‎تر صحنه‎ها انجام نمی‎دهند ، تنها منبع به تنها گفتار ، به تنها راوی داستان تبدیل می‎شود که در راستای آوای اخلاقی خبرنگار قدیمی سخن می‎گوید . برعکس ، زمانی که همکاران جوان برای جمع‎آوری خبر به دادگاه می‎روند ، با چندین شاهد و بازیگر در رابطه با رویدادِ حادث شده ، روبرو می‎شوند و گفتارهای آنان را یادداشت کرده ، در اختیار روزنامه‎نگار قدیمی قرار می‎دهند ، حادثه‎نویس قدیمی موفق می‎شود تا متنی مستندتر ، واقعی‎تر را به همراه گفتارهای متعددی تدوین می‎کند . به همین دلیل نیز بافت داستانی الزاماً باید به همراه رمزگان زنجیره‎ای یعنی رمزگانی که همة حوادث داستانی را در رابطه‎ای علت و معلولی نسبت به یکدیگر قرار می‎داد و عامل ارتباطِ اجزای داستانی از جمله شخصیت‎ها محسوب می‎شد ، محو گردد. در چنین زمانی است که خبرنگار به مثابه عامل ربط داستان در جایگاه 'رمزگان زنجیره ای' قرار می گیرد و فضای بیشتری را در قطعه خبری اشغال می کند

[19] - نمونه‎ها بسیارند ، تنها معدودی در اینجا ارائه می‎شود .

[20] منظور از وضوح پیام اخلاقی آنست که بافت گفتمانی پیام درجه تفسیر مخاطب را محدود می سازد و مخاطب تنها می تواند با آن مخالفت یا موافقت نماید. اگر پیام واضح حضور تفسیری مخاطب در متن را محدود می نماید، پیام ضمنی جایگاه تفسیری و در صورت 'باز' بودن متن، جایگاهی حتی تالیفی، در اختیار مخاطب قرار می دهد.

[21] این نیز نمونه دیگری از اشارات متنی است برای تفکیک نویسنده متن از خبرنگار یعنی جمع آوری کننده اطلاعات.