نظریات پساساختارگرایانه به خودیِ خود از نوعی سادگی گم‏گشته در سورئالیسم ـ یعنی دنیای پرتحرک ادراکاتی که برای فرار از تنگناها ساخته شده، نشأت گرفته، که آن هم عمدتاً به وسیله تئوری ولنگارانه و بی‏قید و بند پیروان مارکس و یا انقلاب ها و تحولات شکست خورده رواج یافته است.مقاله پیش رو به طور کلی با بهره گیری از نظریات فروید، لاکان، استاتیسلاوسکی، دریدا، و صاحبنظران حوزه نمایشنامه رادیویی همچون آلن بک، استاد نمایشنامه نویسی دانشگاه کنت انگلستان، به مقوله نمایش و شنونده، در رسانه انتزاعی و استعاری رادیو می پردازد.

پس از گذشت 80 سال از اجرای نمایشنامه رادیویی در بی.بی.سی، ما به سختی قادریم که به نمایشنامه‌ها، به همان صداقت و سادگی پیشینیان گوش دهیم. نویسنده این مقاله با بررسی روانکاوانه رفتار شنیداری امروزین ما، معتقد است که اغلب نظریات پساساختارگرایانه به خودیِ خود از نوعی سادگی گم‏گشته در سورئالیسم ـ یعنی دنیای پرتحرک ادراکاتی که برای فرار از تنگناها ساخته شده، نشأت گرفته، که آن هم عمدتاً به وسیله تئوری ولنگارانه و بی‏قید و بند پیروان مارکس و یا انقلاب ها و تحولات شکست خورده رواج یافته است.مقاله پیش رو به طور کلی با بهره گیری از نظریات فروید، لاکان، استاتیسلاوسکی، دریدا، و صاحبنظران حوزه نمایشنامه رادیویی همچون آلن بک، استاد نمایشنامه نویسی دانشگاه کنت انگلستان، به مقوله نمایش و شنونده، در رسانه انتزاعی و استعاری رادیو می پردازد.

***

از جهات بسیار، برنامه بدنام ومشهور رادیوییِ تولید شده در سال 1938 توسط  'اُورسن ولز' (Orson Welles) که در تئاتر مرکوری تحت عنوان 'جنگ دنیاها' (War of the Worlds) اجرا گردید نخستین تجربه و محک جدی در زمینة تئاتر نادیدنی برای رادیو بوده است. در میان مناقشات و مباحثات گوناگون در رابطه با تئاتر نادیدنی ـ همچون بحث نادیده انگاشتن این فرم به طور کلی و یا بحث 'آگوستو بُل' (Augusto Boal) به طور خاص ـ 'مارتین کوتِس' (Martin Kohtes) خاطرنشان می‏سازد که: بُل از بیان این واقعیت که تکنیک نیز در ارائه تئاتر نادیدنی متکی به محرکهای عاطفی (از قبیل حس ترحم، شوک روحی‏، و خشم) می‏باشد، چشم‏پوشی می‏کند تا اینکه شنونده را در عمل به سوی خود جلب کند. در این حالت وی مارتین کوتس یادآور می‏شود همان‏گونه که بُل ادعا نموده این موضوع در تئاترهای سنتی از 'دوره آریستوتِل' (Aristotelian tradition) تا تئاترهای زمان 'برشت' (Brecht)، نمود می‏یابد. نمایشنامه رادیویی ـ یا نمایشنامة رادیویی نادیدنی ـ نیز می‏تواند در چنین حالت و شرایطی تعریف و توصیف گردد، هرچند انعطاف‏پذیری رسانه‏ای که آن را برای اجرا می‏پذیرد و انطباق و همبستگی اشکال و گونه‏ها را در مورد آن تعیین می‏نماید هم گاهی اوقات در مورد یک برنامة واحد مصداق می‏یابد. بدون هیچ تردیدی جنگ دنیاهای اُورسن ولز در ژانر بسیار 'ترسناک' (panic) تولید شده است. چنین به نظر می‏رسد که این وحشت عمده از باور بخش کثیری از شنوندگان نشات می‏گرفت که آنچه را شنیده بودند حقیقی می‏پنداشتند و جز اخبار و رویدادها محسوب می‏کردند نه یک نمایشنامه یا برنامه مستند! شاید آن دسته از شنوندگانی که ساده‏لوحانه و با طیب خاطر در ماشین های خود جنگ دنیاها را شنیدند و آن را یک نمایشنامه رادیویی خام تصور نمودند، در فهم این موضوع که تئاتر رادیویی نوپا (همچون سینمای اولیه) دارای ارتباطات محوری و اساسی با صحنة نمایش است شکست خورده‏اند. شاید هم آن‏گونه که در دیگر اشکال تئاتر نادیدنی امکان رخ دادنش وجود دارد، این افراد خود را با بازیگران و رویدادها بیگانه احساس کرده‏اند؛ همان چیزی که 'سوزان مِلروز' (Susan Melrose) آن را 'ویژگی انعطاف پذیر تئاتر' (theatre's felt specificity) می‏نامد.

حال پس از گذشت 80 سال از اجرای نمایشنامه رادیویی در بی.بی.سی، ما به سختی قادریم که به آن نمایشنامه به همان صداقت و سادگی پیشینیان گوش دهیم. در هر حال بازتابهای آن اجرا در سال 1938 ما را متقاعد می‏سازد که چنین طرح‏هایی دیگر به ندرت می‏توانند مورد استفاده واقع شوند. اکنون ما با گوشهای باز می‏شنویم و برای اینکه بتوانیم صحبت کنیم، تمام احساساتمان را مهیا می‏کنیم و بدیهی است که هنوز در هر شکلی از اجراهای دراماتیک به صورتی خاص عمل می‏کنیم. چه در خانه شنونده یک برنامه باشیم و چه در اتوموبیل، در مورد اینکه ما بخشی از صدها هزار شنونده بالفعل آن برنامه هستیم یا نه دچار تردیدیم. چه تنها باشیم و چه در کنار یک یا دو نفر دیگر باز هم نمی‏توانیم ـ نه از نظر فیزیکی و نه از نظر روانشناختی ـ به نسبت زمانی‏ که در یک مکان مشخص مثل سالن تئاتر یا یک خیابان یا یک محل انتخابی دیگر، خود را به عنوان بخشی از یک مجموعه به حساب می‏آوریم، به موقعیت‏یابی صحیحی از خود دست یابیم. حتی بدون هیچ شباهتی با کارهایی از قبیل خواندن یا مشاهده کردن، در نمایشنامة رادیویی هیچ چیزی برای دیدن یا نگاه‏کردن وجود ندارد. بازیگران نادیدنی‏اند، صحنه‏پردازی تنها در ذهن ما جریان دارد و رویدادهای نمایش در چشم‏اندازی از کلمات که 'آلن بک' (Alan Beck) آن را صداگذاری می‏نامد، اتفاق می‏افتد: 'مجموعه‏ای از پس‏زمینه‏ها یا پوششهای صوتی در نمایی دور، مثلا اسب‏های دریایی شنیده میشوند بدون آنکه دیده شوند و صدای باران و ترافیک و طوفان در خارج از خانه شنیده می‏شوند بی اینکه مشاهده شوند.' ما با مسائل دیداری مواجه نیستیم، بلکه با مفاهیم شنیداری وصوتی سر و کار داریم و به همین دلیل نیازمند بکارگیری تخیلمان در طُرُق مختلف از اشکال گوناگون اجرا می‏باشیم. مشارکت ما در یک نمایشنامه رادیویی به واسطه مفهوم‏سازی فعال در ذهن و ایجاد چشم‏اندازی از نمایشنامه در دنیای درونی رخ می‏دهد؛ همان چیزی که 'فرانسیس گِرِی' (Frances Gray) و 'ژانِت بِرِی' (Janet Bray) آن را در مباحثات مربوط به نمایشنامه‏های رادیویی 14 سال پس از نقد رسانه‏ای 'مارتین السین' (Martin Esslin) مطرح نموده‏اند. در آن مقاله تاکید گردید: گوش دادن متمرکز و با دقت به یک نمایشنامة رادیویی و شبیه‏سازی هرچه بیشتر آن با 'تجربه خواب دیدنِ یک شخص به نسبت زمانیکه خوانندة یک رمان است' ، به ما در فهم موضوع کمک می‏کند. از این رو 'ذهن به منظره‏های درونی موضوع از طریق تخیل وارد می‏گردد.'

اجرای رادیویی

'آلن بِک' (Alan Beck) می‏نویسد: 'رادیو رسانه‏ای غیرکامل، انتزاعی، و استعاری است' و همان‏گونه که اشاره کردیم رسانه‏ای نادیدنی می‏باشد. ما صدای بازیگران، جلوه‏های صوتی و قالبهای صداگذاری را در یک اتاق یا اتوموبیل می‏شنویم، اما هیچ محل یا فضایی برای نگاه کردن یا نگریستن به آنها نداریم. در اینجا مفهومی از حذف و (غیرکامل بودن) را ذکر می‏کنیم: هیچ چیزی تحت عنوان حرکات بدنی بازیگر و صحنه‏پردازی وجود ندارد، با این وجود زمانی که ما به یک اجرا گوش فرا می‏دهیم، صدای بازیگران نشانه‏ای پنهان از حرکات بَدنی‏شان است و ما از همین موضوع انتزاعی ـ و تنها بر پایه ی آنچه که شنیده‏ایم ـ به طور خودکار حرکات فیزیکی بازیگران را درک می‏کنیم. این یک پدیدة شنیداری و چرخشی پیچیده است که از تحرک و پویایی صدای هنرپیشه در هنگام ادای جملات ـ یا به اصطلاح 'تنظیم صدا' ـ در مقابل میکروفون نشات می‏گیرد. علاوه بر این کیفیت صدای ایجاد شده که در استودیو با بکارگیری موانع آکوستیکی (از قبیل صفحه پُرتابل و پرده‏ها) ایجاد می‏گردد، همچنین جلوه‏های صوتی ایجاد شده هم‏زمان با اجرا، به اضافة واکنشهای جانبی هم‏زمان (از قبیل اِکو، پژواک، نامفهوم شدن صدا) همگی در ایجاد جلوه‏های صوتی 'خارج از چارچوب' موثراند. ترکیب این اِلِمان‏ها و اجزا بر روی میز (که پانل گفته می‏شود) از طریق میکس چند شبکه‏ای و چند وجهی ـ هم‏زمان با اجرا ـ صورت می‏گیرد، اما علاوه بر این کارگردان برنامه باید با میکس مجدد و ایجاد فضای ذهنی دورتر، موسیقی و افِکت‏ها را هم در طول فرایند تدوین تهیه نماید.

از طریق متون طراحی شده برای گفتمان بازیگران، مذاکرات و گفتگوها در فرم دیگری از اجرا میان متن نوشته شده، بازیگر و کارگردان اتفاق می‏افتد. متن ارائه شده به بازیگر در واقع بیانه‏ای است مدون که بازیگر از طریق آن با مخاطبی نادیدنی به وسیله میکروفون صحبت می‏کند؛ البته با در نظر گرفتن اصول منحصر به فردش جهت میزان سرعت انتقال، سرعت وضوح، شمردگی، و سرعت تحرک و از این قبیل موارد. این تاثیرات روی مخاطب به واسطه ی 'تنظیم صدا' و یا دور و نزدیک بودن بازیگر با میکروفون رخ می‏دهد. تاثیر حضور فیزیکی بی‏واسطه با مخاطب (بازیگر در درون ذهن و مخیلة مخاطبان جریان داشته باشد) با نزدیک شدن بازیگر به میکروفون و همچنین استفاده از صداگیرهای آکوستیک و موانع صوتی یا گاهی اوقات از طریق بکارگیری یک اتاق کوچک با عایق صوتی خشک امکان‏پذیر می‏گردد. از طرف دیگر اگر قرار بر این باشد که بازیگران بخواهند شخصی را در انتهای یک راهرو صدا کنند، به منظور انتقال هرچه بهتر احساس به مخاطب در فاصله‏ای دورتر از میکروفون می‏ایستند و صدای خود را به گونه‏ای تنظیم می‏کنند که گویی در حال فریاد زدن هستند. میزان افکت اضافه شده به صدای ضبط شده توسط مدیر استودیو به وسیلة پانل به صورت همزمان و با موافقت کارگردان صورت می‏گیرد.

میکروفون‏های جانبی هم در محل وجود دارند که ارتباطات فیزیکی میان دو یا چند بازیگری را که به صورت ایستاده یا نشسته پشت میکروفون حضور دارند تنظیم می‏نمایند. بر روی صحنه میکروفون‏های جانبی به صورت آشکارا تحرک عملکردی مهمی را در بر می‏گیرند؛ پیش از این در مورد حرکات فیزیکی بازیگران در ارتباط با یکدیگر به عنوان جزئی اساسی از 'میزانسن' (mise-en-sce'ne) مطالبی خوانده‏ایم. در تجربه اجرای نمایشنامه ی رادیویی نیز تحرکات آوایی و آکوستیک ـ در پیوند با حالات بازیگران در ارتباط با میکروفون، به اضافة شیوه‏ای که آنها برای ادای کلمات به کار می‏برند، و همچنین کاربردهای عایق‏های صوتی ـ متن و اجرایی می‏آفریند که در آن شنونده کاملا می‏تواند در ذهن خویش به 'صحنه‏آرایی' (scenography) بپردازد، که این موضوع شامل دیده‏های ذهنی ما از حرکات فیزیکی بازیگران نیز هست.

این مطلب ممکن است به قدر کافی واضح و روشن به نظر برسد، اما در محتوای برخی از ابزار نظریات اجرا چنین ادعا می‏گردد که نمایشنامه‏های رادیویی شخصیتی چندلایه را به وجود می‏آورند که نوعی دگراندیشی پساساختاری را موجب می‏شوند. این نظریات می‏افزایند که اجراها مانند تمامی زبانها موضوعی جهت نمایش معانی و مفاهیم هستند و بنابراین در ظاهر گول‏زننده خود، دارای نوعی خلا می‏باشند. پرسش 'فیلیپ آوسلِندِر' (Philip Auslander) را مورد بررسی قرار می‏دهیم: 'اگر استنباط ما از اجرای بازیگر با آن چیزی که وی واقعا اجرا می‏کند متفاوت باشد، آن گاه چگونه می‏توانیم ادعا نماییم که قادریم حضور بازیگر را از روی اجرا تشخیص دهیم؟' در پس یافته‏های آوسلِندِر مبنی بر وجود شخصیت‏های کاذب در آثار 'دریدا' (Derrida) و دروغی بودن آنها این باور به ذهنمان متبادر می‏شود که اصل این اجراها در واقع نمی‏توانند باورپذیر باشند، زیرا این اساس دارای یک جایگاه واقعی نیست و محلی معین ندارد و بنابراین آنچه ارائه می‏گردد مجموعه‏ای از رویدادهای بدون محل، همراه با شمار نامعینی از تعویض نشانه‏ها به عنوان نمایش است. این شیوه ی تعریف موجب می‏شود که آوسلِندِر مفهوم جدیدی را تحت عنوان 'تفاوت' مطرح نماید که بر پایه ترجمة آلِن بَس: 'ترکیبی است از تمایز (ناتوانی در معنا بخشی به واژه) و تسلیم (عقب‏نشینی مصادیق وقتی معنا، مورد توجه واقع شود.) برای آوسلِندِر تکرار یافته ی متافیزیکی 'دریدا' یعنی فقدان اصل (نبود زبانشناسی و هستی‏شناسی) نشان‏دهنده آن است که اجرا (و تئوری آن) چه از نظر نمایش مفهوم و چه از نظر فقدان اصل بحثی پایان ناپذیر است. با توجه دوباره به نظریات 'استانیسلاوسکی' (Stanislavski)، 'برشت' (Brecht)، و 'گرتُفسکی' (Grotowski)، آوسلِندِر دریافت که تمامی آنها در اظهار نظرهایشان دارای نقصی ویرانگر و اشتباهی عمده هستند؛ آنجا که همگی وجود شخص بازیگر را پیش از اجرایش در نظر می‏گیرند و این موجب می‏شود که حضور بازیگر در حین اجرا توسط شنونده به نحو مطلوب جهت دستیابی به واقعیت مشخص نگردد.

می‏خواهم بگویم که ـ در پاسخ به پرسش آوسلِندِر ـ امروزه ما به نظریه ی اجرانگر 'پُست اِستانیسلاوسکی' (post-Stanislavskian) به دیده ی تردید می نگریم؛ و تمایلی نداریم که حضور بازیگر را از طریق اجرایش درک کنیم. برداشت شخصی بازیگران از خویش و نظر آنان درباره ی 'گام‏برداشتن در خطوط تعیین شده' از طریق واکنشهای عاطفی و وارد شدن در راههای پرخطر به عنوان ضابطه‏ای جهت اجرای واقعی (آن‏گونه که آوسلِندِر پیشنهاد می‏نماید) چه در اجرای صحنه‏ای و چه در اجرای رادیویی نامربوط است. در ورای این مقاله چنین پرسشهایی مطرح می‏گردند: اینکه آیا دیگران نیز همچون آوسلِندِر بر این باورند که بازیگران می‏توانند واقعا حقیقت درونی خود را از طریق حضور در حین اجرا آشکار سازند یا نه؟ و اینکه آیا این نظریة قابل دفاع که ابراز وجود کلی برای بازیگر از طریق زبان در حیطة امیال فیزیکی قابل مشاهده (با توجه به گفتة گِرتُفسکی) می‏تواند در اجرای تئاتری نیز منعکس کننده و بهتر کنندة حالت انسانی باشد، به صلاح است یا نه؟!

'آوسلِندِر' دارای اشارات مناسبی است دربارة تصور نادرست 'حضور شخص بازیگر' (self-presence) در نوشته‏های اِستانیسلاوسکی و گِرتُفسکی و عقیده ی برشت در مورد اجراهای نیازمند به خلق شخصیت خیالیِ ثانویه که برای بازیگر اتفاق می‏افتد. 'آوسلِندِر' (Auslander) پا را از این نیز فراتر می‏گذارد و خاطرنشان می‏سازد که یافتة دریدا در مورد زبان و شیوة اجرا به ما نشان می‏دهد نمایش تفاوتها می‏تواند نتیجه بکارگیری متون و خواندنی‏های غیرِمرتبط در اجرا باشد (همان‏گونه که فرم‏های دیگر نوشته ایجاد می‏کند). خطری که وجود دارد این است که هیچ خطایی نمی‏تواند بدون تقسیم شدن به خطاهای بیشتر در اجرا گفته شود. وی ادعا می‏کند که با القای تفکر از بین رفتنِ ریشه‏های تئاتری ما، در مراسم جمعی معمول و معتبر [همچون برگزاری مراسم مذهبی در کلیساها و رژه‏های تشریفاتی نظامی] و همچنین درک تمامی تفاوتها و همین‏طور اشارة دریدا به اینکه ما نمی‏توانیم 'شخصیتی گم‏شده یا غیرممکن از وجودی غایب داشته باشیم' ، دو راه یا دو انتخاب پیشِ روی‏مان قرار می‏گیرد: یکی اینکه به گونه‏ای از نوستالژی پناه ببریم و استنباطِ نادرست از حضور در اجرا را با فرم قدیمی و از رده‏ خارج، تعویض کنیم. دیگر آنکه با پیروی از شیوه اجرایی دریدا که وی آن را مبنایی برای تعویض ساختارگراییِ Levi-Straussian قلمداد می‏کند، قدم برداریم.

بهترین راهی که من می‏توانم برگزینم آن است که یادمان باشد که اغلب نظریات پساساختارگرایانه به خودیِ خود از نوعی سادگی گم‏گشته در سورئالیسم ـ یعنی دنیای پرتحرک ادراکاتی که برای فرار از تنگناهای تفاوت، ساخته شده ـ نشات گرفته که به وسیلة تئوریِ بی‏قید و بند و آزادانه پیروان مارکس و یا انقلابها و تحولات شکست‏خورده رواج یافته است.

ضمیر ناخودآگاه و شاخ و برگ دادن به نوشته‏های رمزآلود

پیش از این در بحث جایگاه هنر، اشاره کردیم که 'مارتین اسلین'، تاکید می‏کند گوش دادن به نمایشنامه رادیویی بیشتر شبیه به خواب دیدن است تا خواندن یک رمان. مثل هر نوع دیگری از نمایشنامه، نمایش رادیویی با آنچه که با حضور تخیلی گویندگان و درکِ تلویحی متن مربوط می‏شود، در ارتباط است. این امر نوعی تعامل زیرکانه است که ما آن را 'صحنه‏پردازیِ شنیداری' (aural scenography) می‏نامیم: تجسم محل (موقعیت) که می‏تواند واقعی یا خیالی باشد، در زمان گذشته یا حال اتفاق بیافتد؛ و محیط که چکیدة تجسمی است که ممکن است اشکال مختلفی از واکنشهای موثری را که گفته شد به تحرک وادارد.

'لاکان' (Lacan) که از 'فروید' (Freud) الگوبرداری می‏کند، اظهار می­کند: ضمیر ناخودآگاه مانند زبان ساختاربندی شده است. فرآیند روانکاوی ـ که حضور شخص را از طریق شفاف‏سازی احساسات، انگیزه‏ها، تجربیات و رویاها مورد مطالعه قرار می‏دهد ـ در ارتباطات کلامی نیز اتفاق می‏افتد. اما این موضوعی است بر آن 'قانون مدلل' (law of the signifier) که زنجیره مفاهیم کنایه‏آمیز در طول هر مفهوم ثابتی محو و زایل می‏شود. این امر آن‏گونه که 'دریدا' هم مطرح می‏کند در نهایت به تفاوت منجر می‏گردد که در آن 'تعویض نشانه‏ها به نظر فعالیتی اساسی برای تفاسیر روانکاوانه' به شمار می‏رود. برای لاکان، فرآیندی که ما در آن به خودشناسی ـ به عنوان فردی با هویت ـ دست می‏یابیم، یعنی 'مرحله ی آیینه‏ای' (mirror stage)، نه تنها با آغاز بحران اودیپ شکل می‏گیرد، بلکه بازشناسیِ آن چیزی هم که از آن به 'من' تعبیر می‏کنیم، در شکل‏گیری‏اش موثر است. به عبارت دیگر (به صورت تحت‏اللفظی) 'من' نمی‏تواند به طور کامل و دقیق تعریف گردد، اما در عین حال موضوعی است برای محو کردنِ نمایش مفهوم. روانکاوی ادامه می‏دهد: سپس در بخشی که در آن حذف و خلا وجود دارد ـ که لاکان آن را 'شکاف' (gap) می‏نامد ـ چیزی به وجود می آید. در جملات نوشته شده یا گفته شده، چیزی دچار سردرگمی است؛ لاکان ادامه می‏دهد: این امر به دلیل طبیعت زبان و همچنین خودآگاهی است. از این بحث وی چنین نتیجه می‏گیرد که ضمیر ناخودآگاه مانند زبان ساختاربندی شده است. با توجه به توضیحات لاکان و تئوری فروید موضوع اعلام وجودیِ 'من' تنها در قالب‏‏بندی‏های زبانی امکان‏پذیر است و بنابراین ضمیر ناخودآگاه از قانونی مشابه با نشانه‏ها در زبان تبعیت می‏کند.

در سال 1920 فروید در مقاله‏ای تحت عنوان 'فراسوی اصل لذت' (Beyond the Pleasure Principle) برداشتها و مشاهدات خود را از بازی 'فورت دا' (Fort-Da) پسر بچه ای، که در زمان غیبت و نیز حضور مادر خود با استفاده از یک قرقره نخ، به انجام یک فعالیت آرامش‏بخش دست می‏زند، مطرح می‏کند. در این داستان ـ یعنی بازی کودک و مشاهده فروید ـ 'آن اوبرسفِلد' (Ann Ubersfeld) تأکید می‏کند که فروید، ریشة فیزیکی لذت تئاتری را کشف کرده است: 'آنچه که آنجا هست، در حقیقت آنجا نیست، بلکه نشانه، علامت، یا تعویضی است خیالی یا حتی واقعی که شخص در ذهن خود آن را آرزو می‏کند.' اوبرسفِلد خاطرنشان می‏‏سازد که بسیاری از نمایشنامه‏های ناتورالیستی از حکایت‏های لذت‏بخشِ مشابه بازی کودک بهره می‏گیرند که در آنها شخصی یا چیزی گم می‏شود، اما مجددا در انتها پیدا می‏شود.

این مقاله فروید بخش عمده‏ای از وقت و کار وی را در موردِ ضمیر ناخودآگاه برای حدود 30 سال به خود اختصاص داد، و بخشی هم صرف توضیح این مطلب گردید: 'شرایط و وضعیتی که پیش از این به آنها اشاره شد، و بعد از خودآگاهی‏های مکانیکی مختلف، از قبیل مصیبت‏های ریلی (جاده‏ای)، و سایر تصادفات و حوادث پرخطر موجود در زندگی رخ می‏دهند، تحت عنوانِ 'اختلال روانی ناشی از ضایعه' (traumatic neurosis)، مطرح می‏گردد. جنگهای مصیبت‏باری که به تازگی پایان یافته‏اند، تبعات بیشماری از همین نوع بیماری را به دنبال داشته‏اند. به بیان دیگر، 'اختلال روانیِ ناشی از ضایعه' فروید را ما امروز 'تنش های عصبیِ تکان‏دهنده' می‏نامیم.

بعدها در سال 1923، 'لتر' (Later) در یادداشتی مشابه در همین زمینه، که حاوی شرح و تفسیری در مورد خوابها و رویاها بود، فروید تأکید نمود که تخیلاتی از این دست، به همان صورت اولیه به بخش هشیار ذهن، هدایت می‏شوند و با 'واژه‏پردازیهای مرتبط با آن حادثه یا رویداد همیشه در ارتباط خواهند بود'. سپس به منظور اهمیت بخشیدنِ دوباره به نشانه‏های ذهنی در افراد می‏افزاید: 'این بخش، (بخش هشیار ذهن) به وسیلة واژه‏پردازیهایی که امروز کاملا شفاف و روشن شده‏اند، فعالیت نموده و آنگاه با میانجی‏گریِ درونیِ فرآیندهای ذهنی، به ادراکات تبدیل می‏شوند.

دریدا با مبنا قرار دادن یادداشتهای فروید در اثر 'شاخ و برگ دادن به نوشته‏های رمزآلود' در مقالة 'فروید و چشم‏انداز نگارش' (1978)، چنین نتیجه‏گیری می‏کند که تلاش 30 ساله ی فروید با ارائه مدلی عصب‏شناختی از ضمیر ناخودآگاه و حافظه آغاز شده و به استعاره‏ای مشابه نوشتن منتهی می‏گردد. ردیابی حافظه، در سرخوردگیِ حاصل از ضمیر ناخودآگاه و الزاماتی که از طریق خودآگاهی بوجود می‏آید، نفوذ می‏کند. دریدا، نمونه‏های بیشماری از این حسِ سرخوردگی را ذکر می‏کند. برای او استعاره از شاخ و برگ‏ دادن به نوشته‏های رمزآلود، توصیفی چندلایه نیست، بلکه 'سیستمی از ارتباطات میان طبقات و لایه‏های مختلف است.'

او در این مقاله چنین نتیجه می‏گیرد، که فراخواندن نوستالژیک وی، در مورد پیمودن راههای 'درست و ناب' از طریق به کار بستنِ مکتب سورئآلیسم فرانسه و اصول آن در نمایش و اجرا امکان‏پذیر است.

فن نمایشی گروهی (Acollaborative dramaturgy)

نگرانی من در مورد نظرات دریدا (و شرح و تفصیل آن) ـ که البته یک بیانیة تکراریِ بدون اصل و خاستگاه است ـ آن است که ما یا باید به یک نوستالژی واپس‏گرایانه تسلیم شویم (برای چیزی که در همان اولین قدم اشتباه است) و یا بازی (نمایش) دیگری ارائه دهیم (که به نظر می‏آید برگرفته از نوع دیگری از نوستالژی، برای مکتب‏های هنری نوین و سورئالیسم باشد.) این گزینه زمان برای ما جنبة اجبار ایجاد می‏نماید که به این باور برسیم که تمام زبان‏ها و خودآگاهیها و در نتیجه هنر از هیچ چیزی بجز نمایشهایی نامعین و ناپایدار از مفاهیم تشکیل نشده است. از این نقطه نظر قصد دارم بگویم که به عنوان یک نویسنده، اگر کوچکترین گرایشی به این نوع نگرش و دیدگاه داشتم دیگر به هیچ عنوان تلاش نمی‏کردم چیزی بنویسم. علاوه بر این میخواهم بگویم که تولید رادیویی ـ اعم از نگارش متن، اجرا، و ضبط صدا ـ اساسا از اجرای صحنه‏ای و تصویری متفاوت است.

شاید نمایشنامه رادیویی در واقع شامل همان چیزی باشد که 'والتر بنیامین' (Walter Benjamin) زمانی آن را در شکل سورئالیسم فرانسوی 'روشنایی کفرآمیز' (profane illumination) دیده و همان راه نجاتی باشد از لنگرگاه نمایشهای فیزیکی و روی صحنه. بنیامین در مقاله خود که در سال 1929 به رشته ی تحریر در آورده نتیجه می‏گیرد که وضوح بدبینیِ سورئالیسم در رویارویی با زندگی بورژوآ (بازاری) به صورت بالقوه توان ایجاد تحول و دگرگونی را دارد. سورئالیسم با دیدگاههای کمونیستی، نزدیکی زیادی دارد؛ و این به آن معناست که بدبینی در تمام جنبه‏های آن جریان دارد. در سال 1929 زمینه برای کسانی که خواهان دگرگونی‏ها و انقلابهای اجتماعی بودند، فراهم بود و بنیامین نیز آرزو داشت که قدرت سنت‏شکنِ مکتب سورئالیسم بتواند احساسات آزادی خواهانه و شدیدا انسانگرایانه مردم را در رابطه با آزادی برآورده سازد.

ادعای (تفکر) من در مورد نمایشنامه رادیویی چنین چیزی است: 'چیزی که تا به حال همیشه ناقص بوده' چیزی شبیه به سرِهم کردن یا بافتن نشانه‏های ساده و ناب به هم، از طریق صداها، آواها، و محیطی که می‏تواند به وسیله جعبه ای بر روی میز یا روی یک تاقچه و یا داشبورد یک اتوموبیل به فضایی که تئاتری گذرا (ناپایدار) را شبیه‏سازی می‏کند، انتشار یابد. در این رابطه هیچکس و هیچ چیز حضور فیزیکی ندارد و نمودی تمثیلی و تخیلی از واقعیت شکل می‏گیرد. اگر صحبت مارتین اسلین را صحیح فرض کنیم که تجربة گوش دادن به یک نمایشنامة رادیویی شبیه به خواب دیدن است، بایستی از خودمان بپرسیم که آیا ما باید ضمیر ناخودآگاه خود را با روایتهایی که از زبان گویندگان نمایشنامه خارج می‏شود، هماهنگ سازیم یا اینکه ذهن خود را با نوع دیگری از تصاویر خیالی (مثل خواب دیدن) مواجه سازیم. شاید برخی راه دوم را بپذیرند زیرا یک نمایشنامه رادیویی مثل سفر به درون ضمیر ناخودآگاهی دیگر قلمداد می‏گردد ـ که نه مربوط به نویسنده است نه بازیگر ـ اما یک فرآوردة دست سازِ صوتیِ رمزآلود (کنایی) و پیچیده است. شاید ما با آسانی و رضایت خاطر به حوزة چیزهای محتمل کشانده شویم، زیرا این حوزه مانند خواب دیدن یک محدودة شخصی و همچنین علمی‏تر و تجربی‏تر است؛ چرا که آن همین‏جاست و در حال حاضر وجود دارد (بدون آنکه نیاز داشته باشیم برای پیدا کردنش جایی برویم.) من معتقدم که نمایشنامه‏های رادیویی نمایش‏دهندة نوعی از مفهوم‏پردازیِ آریستوتِل در مورد ترس و ترحم هستند و علاوه بر این قادرند همچون حماسه‏های برِشت عمل نمایند ـ هرچند که این دو در یک زمان واحد مانعة‏الجمع هستند.

در پایان بحث 'هستی‏شناسیِ اجرا' (ontology of performance)، 'هربرت بلاو' (Herbert Blau) هر دو دیدگاه ایدئولوژیک خود را در مورد تئاتر آمریکایی یکی می‏سازد: 'نقطه نظرهایی راجع به بهبود کیفیت تصورات نادرست ما وجود دارد که در این صورت اگر بتوانم فلسفة وجودیِ تئاتر را بپذیرم، می‏توانم تئاتر را چنین چیزی بدانم: نمایشی آرمانی از تصورات نادرست که بر پایة آن منِ نوعی بر روی زمین زندگی می‏کنم'. با این توضیح به گونه‏ای از اجرای تئاتر بی‏عیب و نقص دست می‏یابیم که اغلب در اشکال فرانسوی و آمریکاییِ آن، قابل مشاهده است. علی‏رغم اینکه هربرت بِلاو چیزی در تعریف نمایشنامة رادیویی ارائه نمی‏دهد، اما بیانیه و نقطه‏نظر وی می‏تواند حاوی بحثی در این رابطه نیز باشد. او ما را به بحث فروید برمی‏گرداند: نه دانسته‏ها و یافته‏های فروید در مورد مسائل فراعرفی و لغزش‏ها و اشتباه‏هایی که ما را گمراه می‏سازد، و نه کلام بی‏نتیجة لاکان، بلکه نافرمانیِ رغبت‏ها و آرزوها به خودی خود است، که به ما در این راه یاری می‏رساند؛ و این موضوع من را مجددا به یاد اثرِ هوارد بارکر می‏اندازد، کسی که آثارش (نمایش‏هایش) ، جنگ، گفتگو، یا جدالی است انعطاف‏پذیر میان علاقه و سرکوبی، سخن گفتن و دلواپسی (مثل نمایشنامه ی عمو وانیا)،دو همچنین فشاری فریبنده میان یاس و پایداری. اثر وی تحت عنوان 'دیدگاههایی درباره ی روش اجرا' ، در مورد علایق هنرمندان جهت معروف شدن، نخستین بیانیه برای نمایشنامه‏های رادیویی بود. دراماتیک بودن اشعار هوارد بارکر، در رسانه‏ای چون رادیو قدرت و صلابت خاصی ایجاد می‏نماید، زیرا ما می‏توانیم (و باید) با نزدیکی به زبان اجرا در ذهن و درون خود به 'صحنه‏آرایی' دست بزنیم. هنگامی که به آثار بارکر گوش می‏دهیم در می‏یابیم که او با آنچه آشکارا سبب ایجاد صدا می‏گردد، با آنچه به صورت طبیعی سکوت می‏کند و با آنچه باعث ایجاد علاقه می‏گردد، در حال دست و پنجه نرم کردن است. از این منظر، هوارد بارکر و نمایشنامه‏هایش در ورای آثار ناتورالیسم دست به آفرینش می‏زنند و شاید بتوان گفت که انعطاف‏پذیری این آثار در اجرای رادیویی به همان خوبی (یا شاید بهتر از) اجرای صحنه‏ای است.

'مروارید' (Pearl) که در 1978 توسط 'جان آردن' (John Arden) نوشته شده است، مخاطبان و شنوندگان خود را در قلمرویی مشابه آثار بارکِر میانِ علاقه‏ها و آرزوها، حالات و تفکرات سیاسی‏شان، به چالش می‏طلبد. من به خوبی می‏توانم میزان رنج و ستم ایرلندی‏ها در قرن هفدهم را از طریق حکایات شخصی و نمایشنامه‏های مرتبط با آن به خاطر بیاورم. این نمایشنامه (مروارید) که منعکس‏کننده ی رنج ایرلندی‏ها در طول قرن هفدهم بود، به طور خاص، جهت اجرا در رادیو نوشته شده بود و آن‏گونه که 'مایک کِیسی' به ما می‏گوید، آردن درخواست اجرای صحنه‏ای آن را که از طریق کمپانی سلطنتی شکسپیر مطرح شده بود، نپذیرفت!

در سال 2001 من نمایشنامه‏ای برای رادیو بی.بی.سی، با عنوان 'سه جوجه' (Three Chickens) نوشتم؛ این نمایشنامه بر پایة داستانی که من هنگام کارکردن بر روی پروژه‏های اجرای نمایش در برزیل نوشته بودم، شکل گرفت. به محض شنیدن داستان (و قبل از آنکه خودم را برای ضبط جزء‏جزء داستان آماده کنم یا از کسی بخواهم که آن را دوباره برایم بازگو کند) دریافتم که بهتر است آن را به شکل نمایشنامه رادیویی آماده سازم! بایستی برروی داستان نقل شده، کارهایی صورت می‏گرفت؛ چرا که برای من ـ این داستان سنتی ـ هم از نظر عینی و هم از نظر استعاری، با دو بن بست مواجه شده بود: یکی علاقه و اشتیاق پسری برای ترک خانه ی مادری و ازدواج کردن، و دیگری کوشش و تقلای مهاجران تازه‏وارد در برزیل برای جداساختنِ خود از فرهنگ مادری پرتغالی‏شان. نمایشنامة من باید فن لایه‏سازی در داستان‏ها را بکار می‏برد؛ به همین دلیل یکی از داستان‏ها در کشور برزیل و در 'زمان واقعی' (که به درستی محل اجرای نمایش بود) و در مدت زمانی که داستان برایم نقل می‏شد، نوشته شد؛ و داستان دیگر ـ که مربوط به خانه مادری و عشق به آن بود ـ خارج از زمان واقعی و در بازگشت به گذشته (flash back) نقل شد. البته نمی‏توانم بگویم که آیا کار نمایش ارائه شده، در همان مسیری که من تجسم می‏کردم اجرا گردید یا نه؟! شاید دستنوشتة نهایی که من برای اجرا در رادیو به مسوولین دادم مورد جرح و تعدیل واقع شده باشد، اما در هر حال شما می‏توانید متن کامل 'سه جوجه' (Three Chickens) را بر روی وب مطالعه نمایید.

فروید در کتاب 'فراسوی اصل لذت' (Beyond the Pleasure Principle)، می‏نویسد: 'آنچه که مطرح گردید نوعی گمانه‏زنی است، یک گمانه‏زنی بعید و غیرواقعی که خواننده می‏تواند آن را با توجه به تمایل ذاتی و شخصی خویش مورد تایید یا تکذیب قرار دهد'. و ما امروز چنین گمانه‏زنی می‏کنیم: نمایشنامة رادیویی ـ که یک کار تاثیرگذارِ نادیدنی، تلویحی، و شنیداری است ـ همچون نشانه‏ای از تخیل (پی‏جویی حافظه) و شبیه خواب دیدن به نظر می‏رسد. متن یک نمایشنامة رادیویی حاوی نکات شنیداری چندلایه‏ای است، که با کنارزدن موانعِ ادراکی و ضمیر ناخودآگاه به سوی واژه‏ها و ضمیر ناخودآگاه آدمی که محل بروز احساسات، محفوظات، و عواطف است، هجوم می‏آورد. هیچکس حضور فیزیکی ندارد: نه بازیگران، و نه مخاطبان (شنوندگان). نمایشنامة رادیویی برای ما در جایگاه شنوندگان نوشته و اجرا می‏گردد، که البته این نوشته شدن و اجرا نه به وسیله نویسنده نادیدنی، بلکه به واسطة تعاملات صوتی بازیگرانی که غایب‏اند و آواهایی که در ذهن ما جریان می‏یابند، نمود پیدا می‏کند.

این مساله از زمان پخش نخستین اجراهای نمایشنامه رادیویی در سال 1924 تا به حال، به عنوان مساله ی اصلی و اساسی باقی مانده است: یک اجرای گروهیِ دراماتیک که تجربه ی حسی، ذهنی، و اثرگذار فوق‏العاده ارزشمندی را ایجاد می‏کند. مهم نیست که بی‏ثباتیِ زنجیره ی مفاهیم چگونه است، بلکه آنچه اهمیت دارد این است که: همیشه در نمایشنامه‏های رادیویی جانشین و معادلی وجود دارد، که 'حاکی از آمال و آرزوهای شخصیِ منِ نوعی، به منظور ایجاد حس رضایت‏مندی خیالی و واقعی است'.

این متن ترجمه‌ای است از:

Stanton, William (2004). The invisible theatre of radio drama. Critical Quarterly, Vol. 46, No. 4, pp. 94-107(14)

یادداشت­ها:

[1] Martin Maria Kohtes, 'Invisible Theatre: Reflections on an Overlooked Form', New Theatre Quarterly, 9:33 (1993), 85-9 (p. 88).

[2] See Graham Murdock in Peter Lewis, Radio Drama (London: Longman 1981), 154; and Howard Fink in Radio Drama, 222-3.

[3] Susan Melrose, A Semiotics of the Dramatic Text (London: Macmillan 1994), 8.

[4] Alan Beck, 'Point of Listening in Radio Plays' (1998), in the Sound Journal (2002)

http://www.ukc.ac.uk/sdfva/sound-journal/beck981.html, section 8

[5] Frances Gray and Janet Bray, 'The Mind as Theatre: Radio Drama since 1971' ,New Theatre Quarterly, 1:3 (1985), 292-300 (p. 294).

[6] Martin Esslin, 'The Mind as a Stage', Theatre Quarterly, 1:3 (1971), 5-11 (p. 7).

[7] Anne Ubersfeld, 'The Pleasure of the Spectator', Modern Drama, 25:1 (1982), 127-39.

[8] John Willett, Brecht on Theatre (London: Eyre Methuen, 1978), 204.

[9] Bertolt Brecht, The Messingkauf Dialogues, trans. John Willett (London: Eyre Methuen, 1965).

[10] Ubersfeld, 'The Pleasure of the Spectator', 131.

[11] Roland Barthes, Image-Music-Text (London: Fontana, 1977), 146.

[12] Ibid., 164.

[13] Ubersfeld, 'The Pleasure of the Spectator', 138.

[14] Beck, the Sound Journal, 2002,

 http://www.ukc.ac.uk/sdfva/sound-journal/beck981.html , 4.4.1.

آلن بک استاد نمایشنامه نویسی دانشگاه کِنت در انگلستان است/ م. نیز نگاه کنید به:                 http://www.kent.ac.uk/sdfva/ab/index.html

[15] In Phillip Zarrilli (ed.), Acting (Re)Considered (London: Routledge 1995), 60.

[16] Jacques Derrida, Writing and Difference, trans. Alan Bass (London: Routledge 1978), 280.

[17] Ibid., xvi.

[18] Zarrilli, Acting (Re)Considered, 60.

[19]  Ibid.

[20]  Zarrilli, Acting (Re)Considered, 66.

[21]  Derrida, Writing and Difference, 292.

[22]  Ibid.

[23]   Esslin, 'The Mind as a Stage'.

[24] Jacques Lacan, The Four Fundamental Principles of Psychoanalysis (London: Hogarth Press, 1977), 20.

[25]   Ibid., 23.

[26]   Derrida, Writing and Difference, 210.

[27]   Jacques Lacan, E´ crits (London: Routledge, 1977), 1ff.

[28]   Lacan, The Four Fundamental Principles, 25.

[29]   Ibid., 26.

[30]  Ubersfeld, 'The Pleasure of the Spectator', 135.

[31] Sigmund Freud, The Standard Edition, vol. 18 (London: Hogarth Press, 1920-22), 12.

[32]   Ibid., 10.

[33]   Sigmund Freud, Standard Edition, vol. 19 (London: Hogarth Press, 1923-25), 20.

[34]   Ibid., 23.

[35]   Ibid., 227.

[36]   Ibid., 230.

[37]   Derrida, Writing and Difference, 227.

[38]   Ibid., 224.

[39]   Ibid., 211.

[40]   Ibid., 231.

[41] I located the passage cited by Derrida in the 1611 translation of the Bible.

[42] Derrida, Writing and Difference, 249.

[43] Walter Benjamin, One Way Street (London: Verso, 1997), 227.

[44] Ibid., 238.

[45] Ibid., 236.

[46] Theodor Adorno, The Culture Industry (London: Routledge 1991).

[47] Benjamin, One Way Street, 232.

[48] Aristotle, Poetics (London: Penguin, 1965), 49.

[49] Herbert Blau, To All Appearances (London: Routledge, 1992), 199.

[50] Ibid., 83.

[51]  In Collected Plays, vol. 2 (London: John Calder, 1993).

[52]  Scenes from an Execution, BBC Radio 3, 1984, published in Collected Plays, vol. 2 (London: John Calder, 1990); The House of Correction, BBC Radio 3, 2000 and toured in the UK by the Wrestling School, autumn 2001.

[53] John Arden, Pearl (broadcast on BBC Radio 4, 1978; published London: Eyre Methuen, 1979).

[54] Mike Casey, 'From Radio to Stage: A Production of John Arden's ''Pearl'' ',Studies in Theatre and Performance, 20:3 (2000), 158-74 (p. 158).

[55] Simon McBurney (with The´aˆtre de Complicite´), Mnemonic, BBC Radio 3, 2 June 2002.

[56]  See William Stanton, Three Chickens, broadcast on BBC Radio 4, 3 October 2001. The script can be read at:

http://www.ex.ac.uk/drama/staff/radio/threechickens.pdf

این نمایشنامه برای اجرا در 14 صحنه نوشته شده است و نسخه pdf آن از طریق این آدرس قابل دستیابی است/ م.

[57]  Freud, Standard Edition, vol. 18, p. 24.

[58]  Ubersfeld,'The Pleasure of the Spectator', 135.