سینما در جهان امروز، به عنوان متنی فراگیر و گسترده و رسانه ای برای انتقال معانی و دلالت‌هایی است، که رمزگذار در اثر سینمایی، آن‌را برای مخاطب خود قرارداده است. تجزیه و تحلیل محصولات این رسانه، به‌دلیل استقبال مخاطبان آن برای محققان حوزه‌های مختلف علوم انسانی لازم و ضروری است. از ابتدای پیدایش سینما، سالیان متوالی تنها روش تحلیل این متون رسانه‌ای، نگاه زیبایی شناسانه به فیلم‌های سینمایی بوده است.

سینما در جهان امروز، به عنوان متنی فراگیر و گسترده و رسانه ای برای انتقال معانی و دلالت‌هایی است، که رمزگذار در اثر سینمایی، آن‌را برای مخاطب خود قرارداده است. تجزیه و تحلیل محصولات این رسانه، به‌دلیل استقبال مخاطبان آن برای محققان حوزه‌های مختلف علوم انسانی لازم و ضروری است. از ابتدای پیدایش سینما، سالیان متوالی تنها روش تحلیل این متون رسانه‌ای، نگاه زیبایی شناسانه به فیلم‌های سینمایی بوده است. اما امروزه روش مطالعه‌ی سینما محدود به این روش نمی‌شود. تغییر جهت از نگاه صرف زیبایی شناختی به نگاه‌های تحلیلی ترکیبی، مانند نشانه شناسی و تحلیل روایی متون سینمایی، محصول تلاش طیف وسیعی از متفکران حوزه‌های مختلف مانند زبان شناسان، جامعه شناسان، مردم شناسان و منتقدان ادبی و سینمایی بوده است. در اغلب این روش‌ها سعی می‌شود با به‌کار گیری روشی تلفیقی (مانند تلفیق زبان شناسی با تحلیل‌های فیلم یا به‌کار‌گیری ابزار‌های جامعه شناختی و مواردی از این قبیل) به تحلیل‌های برخاسته از تحلیل‌های متداخل علوم مختلف دست بیابیم.

در این میان نشانه شناسان و حتی جامعه شناسان اغلب این ادعا را مطرح می‌کنند که زیبایی شناسان، در بررسی متون هنری، از دلالت‌ها و معانی موجود در آن چشم پوشی می‌کنند و همواره به تحلیل ابعاد زیبایی شناختی متن می‌پردازند. در نتیجه دلالت‌های مربوط به ابعاد فکری، فرهنگی و اجتماعی متن را نادیده می‌گیرند و توجهی به بافت یا زمینه‌ی ایجاد کننده و دلالت کننده این متون ندارند.

یکی از ابزارهای مناسب برای تحلیل متون سینمایی در قالبی فراتر از نگاه صرف زیبایی شناسانه، به‌کارگیری روش نشانه شناسی است. این روش امروزه در نتیجه تلاش‌های گسترده‌ی متفکرانی مانند 'رولان بارت' ، 'کریستین متز' ، 'پیر پائولو پازولینی ' و 'اومبرتواکو ' به حوزه‌ی مطالعاتی منسجم و پرباری در مطالعات سینمایی تبدیل شده است. آثار این متفکران ریشه در اندیشه‌های متفکر زبان شناس سوئیسی 'فردیناندو سوسور' دارد. 'سوسور' که پایه گذار این علم است، نشانه شناسی را علم بررسی حیات نشانه‌ها در بافت اجتماعی می‌داند و آن‌را علمی اعم از زبان شناسی تلقی می‌کند و معتقد است که بخشی از این دانش عام درباره‌ی نشانه‌ها به زبان شناسی و روش‌های آن می‌پردازد. 'سوسور' ابزارهای مفهومی بسیار کارایی، در اختیار متفکران نشانه شناس قرار می‌دهد، که می تواند در تمام حوزه‌های مطالعاتی نشانه‌ها مورد استفاده قرار گیرد. اختیاری بودن نشانه ها، نظام دالی و مدلولی موجود در نشانه‌ها و محور‌های تحلیلی جانشینی و همنشینی ، در کنار ایجاد امکان تحلیل‌های همزمان، بخشی از امکاناتی هستند که 'سوسور' برای تحلیل‌های نشانه شناسی فراهم می‌کند. قابلیت به‌کار گیری این عناصر در حوزه‌های مطالعاتی گسترده‌تر، سببب شده است که نشانه شناسی از حوزه‌ی محدود مطالعات زبان شناسی فراتر رود و به حوزه‌هایی گسترده‌تر دست یابد، که نمونه‌ی بارز آن را در آثار 'رولان بارت' ( مانند تحلیل زبان پوشاک و نظام غذایی) می‌توان مشاهده کرد.

بر این اساس نشانه شناسی، زمینه و امکانات مطالعاتی مناسبی در تحلیل فیلم ایجاد کرده است. چرا که هر نقدی الزاماً به دانستن مفهوم یک متن و توانایی در خواندن آن متکی است و خواندن یک متن چیزی فراتر از رمزگشایی دال ها و مدلول‌ها‌ی یک متن در قالب نشانه‌ها نیست و نشانه شناسی چنین امکانی را در اختیار مخاطب و محقق این حوزه قرار می‌دهد تا متن را قرائت کند. از سوی دیگر نشانه شناسی با فراهم آوردن امکان ارائه‌ی تحلیل‌های‌ نظام‌مند از متون سینمایی، شکل گیری نقدی منسجم و نظام‌مند را ممکن می‌کند. در حیطه‌ی گسترده مطالعات نشانه شناسی، بخش عمده ای از مطالعات به فرآیند دریافت دلالت‌ها و ادراک معانی موجود در پیام می پردازد، و بخشی دیگر به بررسی نظام‌های نشانه شناسانه‌ی هنرهایی مانند سینما، موسیقی، نقاشی، عکاسی و مجسمه سازی مشغول است.

اما نشانه چیست و نشانه شناسی چیست؟ و چگونه می‌توان آن‌را در مطالعه‌ی فیلم‌های سینمایی به‌کار گرفت؟ 'امبرتو اکو' نشانه شناسی را تمامی آن چیز‌هایی می‌داند، که بر پایه‌ی قراردادی اجتماعی و از پیش نهاده، چیزی را به جای چیز دیگر معرفی می‌کند. این تعریف از نشانه، نکاتی را همراه خود دارد. نخست آن‌که در نشانه شناسی ویژگی پایه‌ای و حائز اهمیت آن است که همواره مفهومی به جای مفهوم دیگر به کار گرفته می‌شود. نکتــه‌ی دوم آن است که نشانه‌ها دارای سویه‌ای اجتماعی‌اند. به این معنا که از رهگذر اجتماعی، نوعی اجماع در زمینه‌ی جانشینی برخی معانی به جای برخی دیگر وجود دارد.

ولی نکته دومی که در بحث 'اکو' یافت می‌شود، چندان مورد اجماع عموم نظریه پردازان نشانه شناس نمی‌باشد. 'پیرس ' معتقد است، هر چیزی که به هر شکل به چیز دیگری دلالت کند، فارغ از طبیعی یا قراردادی بودن آن، نشانه است. 'پیرس' انواع نشانه را به سه دسته‌ی عمده ' شمایلی، نمایه‌ای و نمادین' تقسیم بندی می‌کند:

نشانه‌های شمایلی، که بر اساس شباهت نشانه با موضوع عمل می کنند.
نشانه‌های نمایه‌ای، که نوعی پیوستگی معنایی بین موضوع و نشانه وجود دارد.
نشانه‌های نمادین، دسته‌ای هستند که بیشتر بر قراردادهای اجتماعی استوارند.

و در این میان 'سوسور' به عنوان پایه گذار نگاه ساخت‌گرا به نشانه شناسی، تنها به سویه‌ی نمادین نشانه معتقد بود و تنها آن دسته از نشانه‌ها را، که منشأ قراردادی داشتند، جزء نشانه‌ها قرار می‌داد، که در دسته بندی 'پیرسی' از نشانه ها، تنها نمادها جزء این دسته بندی قرار می‌گیرند. چرا که طبق تقسیم بندی 'پیرس'، تنها نشانه‌های نمادین قراردادی هستند که قابلیت تأویل و برداشت‌های گوناگون را دارند.

عده‌ای سینما، عکاسی و نقاشی را به دلیل ویژگی تصویری بودن و شباهت نشانه با موضوع در دسته‌ی نشانه‌های شمایلی قرار می‌دهند. این در حالی است که با کمی دقت به خصوصیات این سه هنر، خصوصاً تأویل پذیری و دلالت‌مند بودن آن‌ها، می توان آن‌ها را با ویژگی‌های دسته‌ی نمادین نشانه منطبق دانست. 'پیتر وولن ' معتقد است که در واقع، غنای زیبایی شناختی سینما از این امر ریشه می‌گیرد، که در سینما سه بعد نشانه‌ امکان‌پذیر است (نمایه‌ای، شمایلی، نمادین). او معتقد است که ضعف بزرگتر همه کسانی که درباره‌ی سینما نوشته‌اند، این است که یکی از این بعدها را در نظر گرفته، آن را ابتدا در زمینه‌ی زیبایی شناسی و سپس به‌عنوان ذات نشانه‌ی سینمایی دانسته، آن را مورد تحلیل قرار داده‌اند و در عین حال بقیه‌ی موارد را از نظر دور داشته‌اند.
حال در حوزه‌ی متون سینمایی و در نظام دلالت‌های موجود در آن، ما همواره از چیزی موجود (دال)، به موردی غایب (مدلول، معنا و تصور ذهنی) می‌رسیم. نکته‌ای که در اینجا حائز اهمیت است، توجه به سویه‌ی چند معنایی بودن دال است. به این معنا که دال هیچگاه سازنده‌ی تنها یک مدلول و معنای معین نیست. بلکه همواره سازنده‌ی مدلول‌های گوناگون و گاه متضاد است و همین بخش از نظام دلالت‌هاست که ویژگی تأویل پذیری آن را موجب می‌شود. این امر ما را به نگاه پساساخت‌گرا نزدیک می‌کند، که البته صرفاً محدود به حوزه‌ی مطالعاتی فیلم‌های سینمایی نیست. بلکه در متون نوشتاری و زبان شناسانه نیز صادق است.

اما بحث قابل مناقشه در حوزه‌ی نشانه شناسی سینما برخاسته از تقابل دوگانه سوسوری، 'لانگ/ پارول' است. 'سوسور'، 'لانگ' را ساختار عمومی زبان می‌دانست، که جدا از استعمال‌های فردی آن در قالب 'پارول' وجود دارد. بر این اساس، پروژه‌ی زبان شناسی فیلم دنبال آن است که جایگاه فیلم به عنوان یک زبان در تحلیل‌های خود را مشخص کند. 'بارت' به نتیجه‌ای متفاوت از 'سوسور' رسید. او معتقد بود که می‌توان به شکل بهتری، نشانه شناسی را بخشی از زبان شناسی دانست و نه بر عکس. بر این اساس زبان به عام‌ترین و پیچیده‌ترین نظام بیانی تبدیل می‌شود که همه چیز را در خود فرا می‌گیرد. با این حال تجربه هر شخصی نشان می‌دهد که پیچیدگی معنا را می‌توان از طریق تصویر و به شکلی متفاوت انتقال داد. بر این مبنا است که 'کریستین متز' که از مریدان 'بارت' به حساب می‌آید، سینما را یک زبان می‌داند نه یک نظام زبانی(لانگ) و معتقد است این زبان فاقد واحد کمینه است. ولی مانند زبان ملفوظ نمی‌توان آن را به یک رمزگان از پیش موجود ارجاع داد. بر اساس دیدگاه 'متز'، زبان فیلم فاقد واژگان و یا نحو از پیش موجود است. اما از پنج نوار مجزا تشکیل شده است: صدای ضبط شده‌ی گفتار، صدای ضبط شده محیط، صدای ضبط شده موسیقی و نوشتار(تیتراژ و میان نوشته‌ها). با تمام این تفاسیر، نظام مفهومی 'متز' و تلاش او در شکل‌دهی به یک نظام نشانه شناسی منتظم در مطالعه‌ی سینما با ناکامی مواجه می‌شود و او درگیر خیل عظیم پرسش‌هایی می‌شود، که چنین نگاهی ایجاد می‌کند. یکی از این موارد، در دسته بندی دوگانه 'بارت' از معانی صریح/ ضمنی ایجاد می‌شود، که 'متز' قادر به مفهوم پردازی آن نمی‌شود و خود همین دوگانه‌ی متضاد از ایجاد یک نظم مفهومی جلوگیری می‌کند. چرا که اساساً به‌واسطه‌ی معانی ضمنی است که می‌توان یک متن غنی را از متنی ساده و پیش پا افتاده تشخیص داد.

نظریه پردازان نشانه شناسی معتقدند، شش نظام نشانه شناسی در سینمای گویا موجود است، که بررسی کارکرد آن در شناخت سینما و دلالت‌های سینمایی بسیار راهگشاست:

1- دسته اول، نظام نشانه‌های تصویری است که بیشتر به کارکرد نشانه‌های شمایلی اشاره دارد.
2- دسته دوم، نظام نشانه‌های حرکتی است که بیشتر به حرکت‌های دوربین، تقطیع و تدوین در سینما اشاره دارد.
3- دسته سوم، نظام نشانه‌های زبان شناسانه گفتاری است که بخش جایگاه کلام، زبان گفتار، مکالمه و تفسیرهای خارجی را در سینما دارد.
4- دسته چهارم، نظام نشانه‌های زبان شناسانه نوشتاری است، که بخش وسیعی از کارکرد نوشتار در سینما از عنوان بندی فیلم، زیر نویس تا عنوان فیلم و نشانه‌های نوشتاری درون ساختار فیلم را در نظر دارد.
5- دسته پنجم، نظام نشانه‌های آوایی غیر زبان شناسانه است، که بیشتر به اشکال گوناگون اصوات و جایگاه صداهای طبیعی در سینما اشاره دارد.
6- دسته ششم، نظام نشانه‌های موسیقایی است، که بخش‌های مورد نظر آن موسیقی متن، موسیقی فیلم نامه و هرگونه موسیقی موجود در فیلم است.

منابع:

1.احمدی ،بابک .(1371) 'از نشانه های تصویری تا متن ،به سوی نشانه شناسی ارتباط دیداری'. تهران:نشر مرکز

2.استم، رابرت.(1383).'مقدمه ای بر نظریه فیلم 'گروه مترجمان به کوشش: احسان نوروزی، تهران: سوره مهر (حوزه هنری سازمان تبلیغات اسلامی).

3.هیوارد، سوزان (1381) 'مفاهیم کلیدی در مطالعات سینمایی' مترجم: فتاح محمدی، تهران: نشر هزاره سوم