این مقاله به بررسی موقعیت ادبیات جامعه شناسی، در حوزه جهانی شدن فرهنگ می‌پردازد و بر تلاش‌های تجربی انجام شده در حیطه 'جهانی‌شدن هنر' تمرکز می‌‌کند. بخش نخست این مقاله روند کلی را در مورد نظریه‌های  مرتبط با جهانی شدن فرهنگ در بعد وسیع آن ارائه می‌کند، بدین معنی که در مقیاسی وسیع‌تر، تغییراتی را که در دید جهانیان ایجاد شده است،توضیح می‌دهد. تغییراتی که زاییده‌ی مفهوم جهانی شدن هستند مانند: مدرنیزاسیون، جهانی سازی، مصرف گرایی و مک دونالدیزاسیون.

چکیده:
این مقاله به بررسی موقعیت ادبیات جامعه شناسی، در حوزه جهانی شدن فرهنگ می‌پردازد و بر تلاش‌های تجربی انجام شده در حیطه 'جهانی‌شدن هنر' تمرکز می‌‌کند. بخش نخست این مقاله روند کلی را در مورد نظریه‌های  مرتبط با جهانی شدن فرهنگ در بعد وسیع آن ارائه می‌کند، بدین معنی که در مقیاسی وسیع‌تر، تغییراتی را که در دید جهانیان ایجاد شده است،توضیح می‌دهد. تغییراتی که زاییده‌ی مفهوم جهانی شدن هستند مانند: مدرنیزاسیون، جهانی سازی، مصرف گرایی و مک دونالدیزاسیون.

بخش دوم این مقاله تلویزیون، موسیقی و هنر های نمایشی (مانند تئاتر و اپرا) را در سایه‌ی نظریه‌های مربوط به جهانی شدن، کالایی شدن، دریافت مخاطب، محلی شدن و جهان-محلی شدن، امپریالیسم، زمینه های فرهنگی جهانی و هنجارهای جهانی مورد بحث قرار می دهد. در بخش نظری، این مقاله تنش میان قدرت یکسان ساز جهانی شدن و تمایلات موجود در زمینه‌ی تنوع گرایی را مورد کاوش قرار می‌دهد. در بخش ادبیات تحقیق نیز این مقاله به تجارب مرتبط با کشورهایی چون 'کوبا'،' اسرائیل'،' ایتالیا'، 'ژاپن'،' روسیه'،' سنگاپور'، 'ایالات متحده' و' ازبکستان' اشاره می‌کند.

مقدمه:
یکی از اساسی ترین سؤال‌ها در حوزه مفهوم جهانی شدن این است که آیا پدیده کنونی که افزایش ارتباطات تنگاتنگ را میان قسمت‌های مختلف و متنوع جهان فراهم آورده‌است، امری کاملاٌ بدیع و نوپاست؟ آیا سراسر تاریخ بشر داستان پراکنده شدن جمعیت‌های انسانی در سراسر این کره خاکی نیست؟ مردمان اغلب با اتکای به وابستگی‌ها و گره‌های فرهنگی و اقتصادی در کنار یکدیگر زندگی کرده‌اند، یا اینکه جهانی شدن چیزی متفاوت از این مقوله هاست؟

پدیده‌ای که متأثر از تغییرات حاصل در زمینه‌ی وسایل ارتباط جمعی و تکنولوژیهای پیشرفته حمل و نقل  و در کل زاییده‌ی عصر جدید است. از منظر جهانی شدن فرهنگی، هیچ پاسخ ساده‌ای برای این سؤالات وجود ندارد، چرا که وسایل ارتباط جمعی و حمل و نقل مدرن ذاتاً برای تسریع آنچه امروزه در حال وقوع است به‌کار گرفته می‌شوند. در این حالت می توان گفت جهانی شدن روندی استمراری است که نمی‌توان آن را به دوره‌ای خاص از تاریخ بشر محدود کرد.

با این حال جهانی‌شدن فرهنگ مطابق شناخت امروزه ما، به لحاظ کیفی پدیده‌ای کاملاٌ متفاوت با تعاریف و مفروضات جهانی در مورد ذات فرهنگ و انسانیت است که با دوره های پیشین کاملاً فرق می‌کند. بر اساس مباحث 'آنتونی گیدنز' و 'رولند رابرتسون'، در عصر کنونی، جهانی شدن همانا افزایش خودآگاهی و بازتاب پذیری در مقابل تغییرات اقتصادی و تکنولوژیک است (گیدنز 1990، رابرتسون 1992، 3-32).

بازتاب پذیری، ادراکات ما  از خودمان را در رابطه با 'دیگران' در جهان تغییر می‌دهد و آن را دگرگون می‌کند. 'رابرتسون' معتقد است که در قرن بیستم فرهنگ؛ یعنی همان ارزش‌ها و کنش‌هایی که توسط جامعه‌ای خاص پذیرفته شده هستند در یک موطن و شبکه‌ی جهانی ادراک شده‌اند: تمام فرهنگ‌ها خاص و منحصر به فرد هستند. تمام گروهها چیزی دارند و زمانی که از منظر این ماتریکس جهانی به آنها نگریسته می‌شود، می‌توانند در مقابل خود، دیگران و فرهنگ 'دیگری' را مورد خطاب قرار دهند. این 'جهانی سازی خاص‌گرا با خاص گرایی جهانی سازی آمیخته شده است، ایده‌ای که در آن این موضوع مطرح می‌شود که همواره ارزش ها و مشترکاتی وجود دارند که جوامع انسانی در آن مشترک هستند. گروههای خاصی نیز از سراسر جهان این ایده را پرورانده‌اند که جوامع انسانی در کل چیزهای مشترکی دارندو این اشتراک باعث به‌وجود آمدن ایده‌های جهانی می‌شود (مانند حقوق بشر و تئوری های اقتصادی بانک جهانی) که در هر بافتی قابل ترجمه هستند (رابرتسون، 1997).

بسیاری از جامعه شناسان، جهانی شدن را یک تغییر کیفی در فرایندها (پروسه‌های) اجتماعی می‌بینند که در مقیاسی که به وقوع می‌پیوندند مفاهیمی کاملاً بدیع و نو هستند. 'دیوید هلد' و همکارانش مفهوم جهانی شدن را به ابعاد کمی‌تری مانند حجم شبکه‌های جهانی، تراکم شبکه‌های ارتباطی جهانی، تندی و شتاب جریانات جهانی و ابعاد سازمانی مرتبط با مؤسسات و  شالوده‌ی جهانی تقسیم کردند (هلد و دیگران 1999). لذا شکل‌گیری هویت گروهی در رابطه با 'دیگری برجسته' اکنون نه تنها در سطح اجتماعی (مانند آنچه در همسایگان با گروههای مذهبی و اخلاقی مختلف روی می دهد) یا میان گروههای تابع و باشکوهشان (برای مثال مورد کشورهای'ارمنستان'، 'ترکیه' و 'روسیه') روی می‌دهد، بلکه در بعد واقعی جهانی با شتاب بالا که با نرم های بین‌المللی و پیدایش تکنولوژی بالا نیز در حال وقوع است.

همینطور روند مبادلات فرهنگی و تطابق باورها و کنش ها، بسیار سریع تر از پیش در حال روی دادن است و لذا گزینه‌های فرهنگی متنوع و مختلف در نواحی مختلف جهان به طرز چشمگیری افزایش یافته است. بر این اساس اغلب مردم نه تنها می‌توانند به موسیقی‌های محلی و فولکور خود گوش فرا دهند بلکه می‌توانند هر روز آخرین موسیقی های راک، رپ، و موسیفی کلاسیک اروپایی را گوش کنند. گستردگی این انتخاب‌ها و شتاب‌گیری تغییرات فرهنگی، در مرکز بیشتر مباحث دانشگاهی در مورد تمایلات یکسان سازی جریان جهانی شدن قرار دارد. 'هلد' و دیگران(1999) این مباحث را در سه حوزه دسته بندی کرده‌اند که عبارتند از:

دیدگاه تغییرگرایان: بر این اساس استوار است که جریان کنونی جهانی شدن شتابی دارد که  از پویایی‌های مدرنیته نشأت می‌گیرد

از دیگر سو شک‌گرایان بر این باورند که جهانی شدن حوزه و وجه دیگری از عصر دولت-ملت است

فرا- جهانی‌ها (hyperglobalist) معتقدند که جهانی شدن محصول عصری کاملاً  نوین است که قدرت دولت- ملت توسط سرمایه جهانی جاری در یک جامعه‌ی جهانی فرسوده می‌شود.

گروه اول بر این اصل اصرار می‌ورزند که جهانی شدن باعث یکسان سازی فرهنگ‌ها می‌شود و تفاوت موجود در این زمینه را از بین می‌برد، همانگونه که بسیاری از مراحل و فرایندهای (پروسه‌های) وفق دهنده مانند پیوندزنی، کلان شهرگرایی(سلیقه ای از فرهنگ 'دیگری' علاقه شرکت کردن و حضور یافتن در فرهنگ دیگری که متعلق به خودشان هم نیست)، (رجوع کنید به هنرز1990)، جهان محلی(انطباق برعکس تجارت و دیگر کنش‌ها نسبت به شرایط فرهنگی محلی، رجوع کنید به رابرتسون 1995)، زیر قدرت مردم بومی و محلی (یعنی همان انطباق سر و ته کنش‌های کلی شده در بافت محلی) را بوجود آورده است. حتی برخی بر این باورند که این سیستم جهانی باعث بوجود آمدن فرهنگی جهانی می‌شود که تمام این مقولات را یکجا درون خود جای می‌دهد. برای مثال 'اسمیت' یک سناریوی خوشایند مرتبط با فرهنگ جهانی دارد که به طور همزمان در چند سطح مختلف عمل می کند: به عنوان وصله‌ی اخلاقیات زدوده شده از ملی کردن (denationalized) یا موضوعات محلی و بومی، به عنوان یک سری از ترجیحات و ارزش های کلی شده انسانی، به عنوان گفتمان واحد 'علمی' از معنا و نهایتاً به عنوان سیستمی مستقل از وسایل ارتباط جمعی که در واقع به‌وجود آورنده‌ی مواد اولیه‌ی دیگر مقوله‌ها و سطوح است  (1990, 176).

این مراحل و پروسه‌ها توسط بسیاری از دگرگون گرایان در سیستمی بزرگتراز جریانات فرهنگی مشاهده می‌شودکه توسط پویایی سیستم های جهانی مانند سرمایه داری و امپریالیسم شکل
می گیرد (آپادورای 1996، تامیلسون 1991، 1992). 'آرجون آپادورای' با اشاره به فرهنگ‌هایی که محصور جوامع هستند به این موضوع اشاره می‌کند که اقتصادها ، فرهنگ ها و سیاست ها
نمی‌توانند به ظرافت در کنار یکدیگر قرار گیرند و در عوض واژه‌ی 'scapes' را معرفی می‌کند، مانند همان چشم انداز غیر‌عادی که توسط دیدگاه خاصی شکل گرفته است (برای مثال، ethnoscape از این مکان چگونه به نظر می رسد؟). وی پنج scape عمده را این چنین معرفی می‌کند: (ethnoscapes, mediascapes, technoscapes, finacescape and ideoscapes) و معتقد است که جامعه شناسان باید به دنبال راهی باشند تا بتوانند جریانات جهانی را که در حال رخ دادن است از منظر فاصله‌های این scape ها مورد مطالعه قرار دهند (آپادورای1996).

در حالیکه بسیاری از مردم شناسان و جامعه شناسان، سناریوی دگرگون گرایان را پذیرفته‌اند، با وجود این تمامی آنها در مورد انطباق پذیری فرهنگ‌های محلی به اجماع و توافق نظر نرسیده‌اند. برخی از آنان که وارد گروه شک گرایان شده‌اند از این امر واهمه دارند که بر ضد جریان جهانی شدن واکنشی نشان دهند که باعث شود تا مردم بیش از قبل بر روی اعتقادات خاص‌گرایانه‌ی خود پافشاری کنند. تعدادی از استادان دانشگاه که اغلب آنان دانشمندان علوم سیاسی هستند، در مورد واکنشی که ممکن است در خلاف جهت روند جهانی شدن، آمریکایی شدن (Americanization)، و یا غربی شدن (Westernization)  و یا جهانی شدن فرهنگ به‌وجود آید و متعاقباً موجب بروز تنش‌های جدی شود، هشدار می‌دهند (باربر 1996، هانتینگتون 1993). در این سناریو، گستره‌ی فرهنگی و اقتصادی غرب با انعطاف پذیری مدرنیته ادغام می‌شود تا موجب ارتقاء جوامع غیر غربی شود و به ایشان کمک کند بیش از پیش نسبت به فرهنگ خود آگاهی به‌دست آورند، فرهنگی که رفته رفته متأثر از نیروهای متعلق به روند جهانی شدن در حال نابودی و منحرف شدن است، روندی که در عین حال قسمت‌های بسیار پایه‌ای هویت آنان را در یکدیگر ادغام می‌کند. جهانی‌شدن فرهنگ در حال تبدیل به تضادی دردناک است و در اینجا ارزش و آگاهی نسبت به فرهنگ خودی اهمیت بیشتری می‌یابد  چرا که با ادامه این روند، ارزش ها و فرهنگ های بومی و محلی در معرض نابودی قرار می‌گیرند.

با وجود این، جهانی سازی، مدرنیته و نیروهای یکسان سازی سرمایه‌داری در یکدیگر ادغام می‌شوند تا به طور کنایه‌آمیزی تفاوت‌ها را زیاد کنند.

منتقدان سرمایه داری جهانی از سناریوی گستردگی و تسلط فرهنگی بر پایه‌ی جذابیت‌های 'طبقه‌ی سرمایه‌دار بین المللی' هراس دارند، چرا که معتقدند می‌تواند یکسان سازی ایدئولوژی و فرهنگ مصرف گرایی را ارتقا بخشد (اسکلایر، 1995). 'لسلی اسکلایز' ریشه‌ی نیروی پنهان در پشت روند جهانی شدن فرهنگ را در پروژه‌ی سرمایه داری جهانی می‌بیند که سعی دارد مردم جهان را متقاعد کند بیش از نیازهای طبیعی خود مصرف کنند تا انباشتگی سرمایه را برای منافع شخصی جاودانه کند. فرهنگ و ایدئولوژی مصرف‌گرایی ادعا می‌کنند که معنای زندگی در تبلور در قالب چیزهایی است که ما صاحب آن هستیم (1995،45). فرهنگ و ایدئولوژی مصرف‌گرایی مانند جهانی سازی و خاص گرایی particularism) یا اعتقاد به اینکه نجات فقط براى برگزیدگان میسر است) به اعتقاد 'رابرتسون' چیزی است که 'اسکلایر' آن را معانی نظم اول (مفروضات مهم و اساسی دیدگاههای جهانی و هژمونیک) می‌خواند و در اصل پیش زمینه‌ای ایدئولوژیک را در مقابل تغییرات معانی نظم دوم (که برای مثال در بافت خاصی و از طریق پوشیدن لباس‌های خارجی، نواختن موسیقی راک و خوردن غذای ژاپنی سوشی رخ می‌دهند) به‌وجود می‌آورد.

 یکی دیگر از تمایلات یکسان‌سازی نظم اول که فشارهای بسیاری را نیز به تئوری های مصرف گرایی 'اسکلایر' و مدرنیته‌ی' گیدنز'، وارد آورده است تئوری 'مک دونالدیزاسیون' 'جورج ریتزر' است که در ایدئولوژی عقلانیت سرمایه‌داری غربی ریشه دوانده است. بر اساس گفته‌های 'ریتزر' رستوران‌های غذاهای آماده یا همان' فست فود' مدلی از مصرف‌گرایی است که رفته رفته بر دیگر بخش های جامعه تسلط می‌یابد  و نهایتاً باعث می شود که کنش های استاندارد شده‌ای در جامعه به وجود آید که تقویت کننده‌ی قابلیت کنترل، محاسبه گری و پیشگویی در جامعه می‌شود.

اکنون ما برخی از تعاریف مهم مرتبط با جهانی شدن را مورد مطالعه قرار دادیم: این که چگونه جهانی شدن هر دو بعد یکسان‌سازی و تفکیک فرهنگی را بسط و توسعه می‌دهد. ادامه‌ی این مقاله با ارائه‌ی مثالهای خاصی از پدیده‌ی 'نظم دوم'، عمق و پیچیدگی تغییرات فرهنگی بومی و محلی متأثر از جهانی شدن را توضیح می‌دهد. در حالیکه مردم شناسان زمان بسیاری را صرف مشاهده‌ی تعاملات موجود در میان انسان‌ها می‌کنند، جامعه شناسان به مطالعه‌ی جهانی‌شدن فرهنگ در میان جوامعی می‌پردازند که جمع آوری اطلاعات از میان آنها کار سهل و آسانی است. این امر باعث به‌وجود آمدن سه نوع تعصب و سوگیری در ادبیات تجربی این تحقیقات می شود:

سوگیری به سمت فرهنگ تجاری تولید شده توسط شرکت‌های چندملیتی که نمودار فروش آنها اغلب در دسترس عموم قرار دارد،

سوگیری به سمت فرهنگ های ضبط شده برای بازارهای تجاری یا غیره که شامل کتابها، نوارهای ویدیویی، دیسک فشرده و غیره

 و نهایتاً سوگیری به سمت مطالعات سیاست‌های منطقه‌ای در هر دو سطح ملی و بین‌المللی دولت، به‌دلیل دسترسی آسان محققان مجبور بودند آمارها و اطلاعات ضبط شده را به صورت رسمی ابلاغ و اعلام کنند.

هر سه‌ی این سوگیری‌ها باعث می‌شود که ما فرایند جهانی‌شدن را به عنوان نیرویی قلمداد کنیم که بطور مسلط در حال یکسان‌سازی روش هایی است که اتحادیه‌ها سعی می‌کنند پیشگویی پذیری و یکسانی را تضمین کنند و یا روشی که محصولات صوتی و تصویری فرهنگ را در زمان تثبیت می‌کنند و همین طور روشی که سازمان های بین‌المللی و دولت های ملی تلاش در ارتقای سطح استانداردسازی‌ها دارند.

در این بخش، این مقاله برخی از کارهای تجربی انجام شده در زمینه‌ی ارتباط میان جهانی شدن و تأثیر آن بر فرهنگ و هنر را مطالعه و بررسی می‌کند. این تحقیق با استناد بر سؤالاتی در مورد مفهوم تجاری سازی، قابلیت بازتولیدی و سیاست‌های ایالتی بنا شده است و در ادامه توجه ما را به سوی کشورهایی (مانند کوبا، اسائیل، ایتالیا، ژاپن، روسیه، سنگاپور، ایالات متحده و ازبکستان) که در سطوح مختلفی از جهانی شدن قرار دارند و وضعیت آنها در مورد درگیری دولت‌های‌شان در امر تولید فرهنگ متفاوت است، معطوف می‌کند. مثالهای مرتبط با جهانی شدن فرهنگ در این مقاله از فرهنگ تجاری شده در تلویزیون و فیلم شروع می‌شود  و با شکل هایی از فرهنگ (مانند موسیقی رپ و راک) که می تواند در اشکال کالایی شده و غیر تجاری (مانند اجراهای آماتور که از طرف دولت نیز حمایت می شود) نیز یافت شود، ادامه می‌یابد و نهایتاً با نگاهی بر ژانر‌ هنر‌های نمایشی که به راحتی قابل کالایی شدن نیستند (مانند اپرا و تئاتر) خاتمه می‌یابد.

زمانی که ما بر روی هنرهای نمایشی تمرکز می‌کنیم، به آسانی می‌توانیم از سوگیری نخست ممانعت کنیم، هر چند که در آنها نقش دولت بسیار پررنگ تر است. در واقع اصرار بر روی نقش دولت به‌دلیل سهولت امر جمع‌آوری اطلاعات اولیه نیست، بلکه دقیقاً به‌دلیل منتشر نشدن فرهنگ توسط شرکت‌های چندملیتی است که وجود خود را نیز مدیون حمایت های دولت هستند. پس از تمام اینها، نه تنها برای محققان بسیار آسان است که در مورد فرهنگی که در بازارهای جوامع توده‌ای عرضه می‌شود تحقیق کنند، بلکه اغلب آنقدر  بی‌ارزش نیز هست که مصرف کنندگان به ندرت از آن استفاده می‌کنند.

فرهنگ های ضبط شده: تلویزیون و انطباق فرهنگ بصری

زمانی که یک روزنامه‌نگار می خواهد از جهانی شدن انتقاد کند یقیناً مثالهایی را نیز از جنبه‌های مصرفی ساندویچ های مک دونالد یا تلویزیون 'آمریکا' در برخی از مناطق بیگانه و نا‌آشنا بیان خواهد کرد. در واقع، برنامه‌های تلویزیونی'آمریکای شمالی' و فیلم‌های سینمایی کمپانی 'هالیوود' اغلب به عنوان جلوداران فجایع فرهنگی در دیگر مناطق دنیا، آوانگارد های ایدئولوژی و فرهنگ مصرف گرایی و ابزاری برای گسترش امپریالیسم فرهنگی 'آمریکا' قلمداد می‌شوند. برنامه‌های تلویزیون و فیلم‌هایی که محصول کمپانی‌های آمریکایی هستند، اغلب از نمادها (سمبل‌های) اصیل سبک زندگی آمریکایی در جهت پیشبرد استراتژی های بازاریابی خود استفاده می‌کنند و از آنجایی که 'ایالات متحده‌ی آمریکا' سهم انبوهی از تولیدات رسانه‌ای را در دنیا به خود اختصاص داده است، مفهوم فرایند جهانی سازی فرهنگ اغلب همان آمریکایی سازی قلمداد می شود. بنابراین، مطالعات تجربی در مورد مصرف‌گرایی در حوزه‌ی تلویزیون و فیلم، مفروضات تئوری آمریکایی‌سازی را زیر سؤال می‌برد. بطور‌ کلی، جامعه شناسان بر این نکته توافق دارند که سادگی دیدگاه امپریالیسم فرهنگی به طور کافی و وافی رابطه‌ی سلطه و پایداری را میان کشورهای پیرامون (مستعمرات) و کشورهای مرکز (کشورهای امپریال) را شرح نمی‌دهد، چه برسد به اینکه بخواهد روابط میان مراکز فرهنگی مانند 'هالیوود' و مصرف‌کنندگان پیرامونی این محصولات فرهنگی را توضیح دهد (تامیلسون، 1991).  

از طرف دیگر منتقدانی چون 'اسکلایر' به وضوح بر این امر پا فشاری می‌کنند که نه طبقه‌ی سرمایه‌دار چندملیتی، همان طبقه‌ی سرمایه‌داری آمریکایی است و نه فرهنگی که از طریق فرهنگ و ایدئولوژی مصرف‌گرایی در حال گسترش است، فرهنگ آمریکایی است. از دیگر سو 'ریتزر' و دیگر جامعه‌شناسان معتقدند که بسیار مهم است که مصرف‌گرایی و رسانه های جمعی را از ذات آمریکایی‌سازی جدا سازیم (ریتزر و استیلمن، 2003). به طور قطع اقتصاد قدرتمند 'آمریکا' تأثیر بسزایی بر  مصرف‌گرایی و رسانه‌های جمعی آن داشته است، ولی تنها روشی که این مراحل و فرایندها (پروسه ها) در مفاهیم فرهنگی ریشه می‌دوانند اغلب از طریق بسط کلمات زبان محلی است. برای مثال آمریکایی‌سازی به ازدیاد روزافزون فرهنگ مصرف کنندگان توده‌ای به ویژه در 'ژاپن' تبدیل می شود (مانند مانگا به معنای خنده دار یا پاچینکو به معنای بازیهای فیلیپر در کامپیوتر) ولی موجب به وجود آمدن کنشهای فرهنگی نمی‌شود... و دیگر کنش‌ها شامل مصرف موضوعات (تم‌های) غربی ولی به روشی کاملاٌ غیرغربی و بر پایه‌ی الگوهای قراردادی از پاره ای از رفتارها سرچشمه می گیرد (دنالتی،‌ 2003، ص119). به بیانی دیگر، جهانی شدن با گسترش رفتارهای نمادین (سمبلیک) گروهی خاص در جامعه جهانی در ارتباط است (مانند برگزاری مراسم جشن تولد در یکی از رستوران های مک دونالد به عنوان نماد تعلق به طبقه‌ی مرفه جامعه)، ولی خود نمادگرایی (سمبولیسم) معنی خود را از هنجارها و ادراکات فرهنگ محلی به عاریت می‌گیرد (برای مثال، اهمیت برگزاری مراسم جشن تولد در چیست؟ در رقابت میان رستوران مک دونالد و یک رستوران دیگر کدامیک صاحب شأن و منزلت بیشتری می شوند و بر چه اساسی؟).

مطالعات تجربی در مورد مصرف برنامه‌های تلویزیونی و فیلم‌ها نه تنها مفروضات موجود را در مورد تئوری آمریکایی‌سازی زیر سؤال می برد بلکه نشان‌دهنده‌ی تنوع و گستردگی کنش‌ها و تفسیر‌هایی است که توسط مصرف کنندگان محلی مورد استفاده قرار می‌‌گیرد. مطالعه‌ی مراحل تولید و پذیرش معانی فرهنگی بسیار ضروری است تا مانع از آن شود که فرآیند جهانی شدن کاملاً از موضع و منظری بیرونی مورد مطالعه قرار گیرد. آنچه از دیدگاه ما پیوندزنی و دورگه سازی به نظر می‌رسد، ممکن است از دید سازندگان و یا مصرف کنندگان فرهنگی آن, امری کاملاً متفاوت قلمداد شود. همانگونه که 'جاناتان فریدمن' در کتاب خود بحث می کند، مطالعاتی که سعی در درک فرایند تولید محلی و بومی معنا ندارند، فاقد عینیت و واقعیت هستند و در واقع 'تعبیر ذهنی خود ما از تجسم زندگی دیگر مردمان' به‌حساب می‌آیند (2006، ص404). مطالعات کلاسیک در مورد جهانی شدن در بافت تلویزیون، بر می‌گردد به تحقیق 'لیبس' و 'کاتز' به نام 'صدور معنا: خوانش‌های میان فرهنگی در مورد دالاس' که در سال 1993 به انجام رسید.

'لیبس' و 'کاتز' سه گروه شامل: اسرئیلی ها با قومیت‌های یکسان (چرا که پیش زمینه فرهنگی کاملاٌ متفاوتی دارند)، آمریکاییان ساکن ' لس آنجلس' و ژاپنی‌های مقیم 'ژاپن' را به عنوان نمونه انتخاب کردند تا در‌یابند که چگونه مخاطبان گوناگون معانی موجود در یک محصول فرهنگی یکسان را به صور مختلف رمز‌گشایی خواهند کرد. در نهایت این دو به این نتیجه رسیدند که گروههایی که به لحاظ فرهنگی سنتی‌تر هستند در ابتدای بحث در مورد این برنامه به زندگی خود استناد می‌کنند و مسائل شخصیت داستان را با اتکای به چهارچوب فرهنگی خود مورد تحلیل و تفسیر قرار می‌دهند، در کنار اینکه این بحث را فرصتی می‌دانند تا از ارزش های به تصویر کشیده شده در این برنامه را مورد انتقاد قراردهند و ارزش های فرهنگی خود را باز تصدیق و تأیید کنند. گروه‌های دیگر سعی بر آن داشتند تا به بحث خود وجهه‌ی سرگرمی دهند و بعضاً نقدهایی بسیار جدی به رویکردهای ایدئولوژیکی نمایش و همینطور ارزش (و یا کاستی) های زیباشناختی آن وارد می‌کردند. حتی زمانی که مصرف کنندگان از طریق صادرات برنامه های تلویزیونی به درون فرهنگ آمریکایی کشیده می‌شوند، 'لیبس' و 'کاتز' معتقدند که علاقه به این برنامه‌ها تا اندازه‌ای از'وجوه چند بنیانی و پتانسیل زیاد داستان ها و ارزش آنها به‌دلیل مکانیسم‌های به‌وجود می‌آید و به‌عنوان مواد مذاکره و مشاوره و گاه بازی مورد استفاده قرار می‌گیرد، که به مخاطب اجازه می دهد 'بازی ها را حدس بزند: فانتزی‌های بچه‌گانه، خودانعکاسی، بی حرمت کردن اخلاقیات، اهانت‌های انتقاد‌گونه و غیره' (1993-4).

تحقیق اخیری که در مورد صنعت تلویزیون جهانی انجام گرفته است، روش‌هایی را نشان می‌دهد که در آن برنامه‌هایی که برای 'ایالات متحده' ساخته شده‌اند با بازار کشورهای دیگر انطباق یافته‌اند (بیلبی و هارینگتون2002). رایج‌ترین راه در این زمینه دوبله کردن برنامه‌های تلویزیونی به زبانهای محلی و بومی است، ولی حتی در این صورت نیز چاشنی‌های محلی و بومی بر نوع دوبلاژ تأثیر خواهند گذاشت. برای مثال، یک برنامه به نام 'ننی' (Nany) که در تلویزیون‌های 'ایالات آمریکا' پخش می‌شد با تقلید کردن صدای آزار دهنده‌ی شخصیت های داستان به زبان ایتالیایی و در کشور 'ایتالیا' پخش شد ولی شخصیت نقش اول داستان یعنی 'ننی' به جای آنکه مانند نسخه‌ی آمریکایی‌اش، یهودی باشد، شخصیتی بود که آنرا با لهجه‌ی غلیظ سیسیلی دوبله کرده بود. یکی دیگر از انطباق هایی که در زمینه‌ی دوبله صورت گرفته‌است نسخه‌های غیررسمی و در عین حال عامه پسند سری فیلم‌های 'ارباب حلقه‌ها'ست که به زبانهای مختلف از جمله زبان روسی ترجمه شده است. مثالی دیگر در این زمینه فیلم‌هایی است که از رمان یک نویسنده انگلیسی و در مورد نیوزیلندی‌ها‌(The New Zealandian)  نوشته شده است. این فیلم توسط کمپانی 'هالیوود' نیز مورد حمایت مالی قرار گرفته است. زمانی که این فیلم به زبان روسی ترجمه شد، نسبت به نسخه‌ی اصلی آزادی و توان قومی بیشتری به شخصیت های داستان اعطا کرد و برخی از موسیقی‌های داخل متن با موسیقی پاپ روسی جایگزین شد و در کل موضوع اصلی داستان را تغییر داد.   

روش دیگری از انطباق ها، خلق محتوای اصیل و بومی جدید است که پس از امضای توافق نامه و دریافت مجوز در چهارچوب جنگی که به جنگ آمریکایی معروف است قرار می‌گیرد و چه بسا بتواند در بازار دیگر کشورها موفقیت بسیاری به دست آورد (بیلبی و هارینگتون2002). این امر را می‌توان در کشور' ایالات متحده آمریکا' و با نسخه های آمریکایی برنامه‌های آفیس (The Office) که برگرفته از تلویزیون' انگلستان'، 'بتی زشت' (Ugly Betty) محصول 'کلمبیا' (که قبل از آنکه برای شبکه ABC 'آمریکا' ساخته شود برای تلویزیون 'روسیه' تهیه شده بود) و همنطور 'سرآشپز آهنی' (Iron Chef) محصول 'ژاپن' دید. این برنامه‌های جهان‌محلی‌شده تمایل شدیدی دارند که مؤلفه‌های بومی را به شکل اصلی برنامه اضافه کنند تا نتوان آنرا براحتی از برنامه های محلی تشخیص داد و در واقع اغلب موارد تماشاکنندگان این برنامه خود نمی‌دانند که شاهد برنامه‌ای هستند که مفهوم اولیه‌ی آن در جایی دیگر به‌وجود آمده و بسط یافته است. این استراتژی زدودن رایحه‌ی فرهنگی از محصولات فرهنگی خاص که توسط 'کویچی ایوابیچی' (Koici Iwabichi) نام‌گذاری شده، پدیده‌ای ‌است که با موفقیت موجبات صادرات برنامه‌های ژاپنی را به اکثر کشورهای آسیایی فراهم آورده است (Iwabuchi, 2002).

یکی دیگر از انواع گسترده انطباق فرهنگی، گسترش ژانر خاصی از برنامه هاست (مانند ژانر کمدی‌های دنباله‌دارSitcom یا تلویزیون واقعیت (reality television)). یکی از این نمونه‌ها روشی بود که با آن سریالهای آبکی (soap opera) آمریکایی با استفاده از ژانر' تل‌ناولا' (Telanovela که در آن یک رمان در قالب سریالهای تلویزیونی به تصویر کشیده می شود.م) متعلق به آمریکای لاتین، کاملاً جهانی می‌شود. در ابتدای کار تنها 'تل‌ناول' های مکزیکی و آمریکای جنوبی در بازار تلویزیون های جهانی ظهور یافت و امروزه در سراسر جهان کشورهای گوناگون ملودرام‌های خود را نه بر پایه‌ی استاندارد های آمریکایی بلکه بر اساس آنچه در تلویزیون‌های آمریکای جنوبی دیده‌اند، سپس به زبان خود دوبله کرده‌اند، و سپس به طور کامل با تولیدات بدیع داخلی انطباق یافته تولید می‌کنند. این کار باعث غنای بیشتر فرهنگ‌های بومی و محلی شده‌است.

داشتن 'سریال تلویزیونی' در یک کشور مانند 'ازبکستان' نه تنها روشی برای ایجاد رضایت بر پایه‌ی سلایق محلی و بومی است بلکه (با استفاده از ماتریس جهانی فرهنگ) نشان دهنده‌ی برابری با دیگر کشورها و نمادی (سمبلی) برای نشان دادن تعلق به جوامع فرهنگی جهانی شده است. این تنها موردی نیست که در آن انطباق از طریق برنامه های محلی و بومی صورت می‌گیرد. سرپرست نویسندگان معروفترین سریال آمریکایی به نام 'زیبا و بی‌باک' (The Bold and the BeautifuL) در مورد نحوه‌ی ادامه مسیر داستان می‌گوید: 'من وقتی دارم داستان را جلو می برم، همیشه حواسم به مخاطب های بین المللی هست' به خاطر همین موضوع هم بجای اینکه از صحنه های دادگاه استفاده شود بیشتر صحنه‌های رمانتیک وارد داستان شده است (Bielby and Harington (2002). نتیجه‌ی تحقیقات در زمینه‌ی تلویزیون همواره مقیاسی آشکار برای امپریالیسم فرهنگی آمریکا بوده است، ولی در عوض این نتایج از عقیده‌ی 'آرجون آپادورای'  (Arjun Appadurai) که معتقد است 'ایالات متحده آمریکا' دیگر خیمه شب باز سیستم تصاویر در جهان نیست بلکه تنها تپه‌ای کوچک در سرزمین خیالی پیچیده بین المللی است'(Appadurai, 1996, 31) حمایت می‌کنند. 

راک، رپ و موسیقی جهان

در این مقاله موسیقی نقش واسطه را در جهت ترسیم شمای کلی سطوح مختلف قابلیت بازتولیدی و تجاری سازی محصولات فرهنگی ضبط شده (نوارهای صوتی و تصویری) و روی صحنه (اپرا و کنسرت) را ایفا می‌کند. زمانی که یک فرد در مورد جهانی شدن موسیقی می‌اندیشد، ممکن است در وهله‌ی اول آن را با مفهوم 'موسیقی جهانی' اشتباه بگیرد که خود نه تنها براهمیت رشد روز افزون چرخه‌ی جهانی ژانرها و سبک‌های موسیقی محلی می‌افزاید، بلکه نشان دهنده‌ی افزایش همکاری میان هنرمندان محلی، موسیقی دانان بین المللی موسیقی عامه، کمپانی‌های چندملیتی ضبط موسیقی، دولت ها و نهایتاً سازمان‌های بین المللی است. برای مثال' مارتین استوکس' (Martin Stokes) داستان خلق یک سی دی قوم نگاری را این طور بیان می‌کند که:

این سی دی در فرانسه منتشر شد، و شامل موسیقی‌های غیراصلی تایوانی بود که در تور سیاحتی اروپا از طرف دولت های تایوان و فرانسه مورد حمایت نیز قرار گرفت و نهایتاً بطور تصادفی یک  موسیقیدان رومانیایی- آلمانی برای گروهش به نام 'انیگما' از آن استفاده کرد. برآیند کار و نتیجه‌ی این تلفیق یک سی دی از موسیقی رقص عامه پسند بود که پنج ملیون کپی از آن در کل دنیا به فروش رفت. یک بخش از این سی دی نیز در مسابقات المپیک 'آتلانتا' به عنوان سرود رسمی مورد استفاده قرار گرفت و به تبع آن شبکه‌هایی مانند سی.ان.ان. و ان.بی.سی. برای ارتقای کیفیت پوشش بازیهای المپیک از آن استفاده کردند(Stokes, 2004). در اینجا ما به وضوح مشاهده کردیم که چگونه یک جریان فرهنگی جهانی میان کشورهای مرکز و پیرامون در حال حرکت است و فرهنگ های مختلط (دورگه) عامه پسند را بوجود می آورد که به مذاق ساکنان کلان شهرها سازگار است و نهایتاً سر از بازارهای تجاری بر می آورد که تحت تسلط شرکت های چندملیتی است.

بنابراین شاید زمانی که دیگر روش های جهانی شدن موسیقی را شناختیم، اغوا شویم و به تئوری آمریکایی‌سازی بازگردیم. از تمام این ها گذشته، عامه پسندترین ژانرهای موسیقی در جهان، یعنی راک و رپ، ریشه در جامعه‌ی آمریکا دارند. زمانی که با دقت بیشتر آنرا بررسی می‌کنیم به تئوری امپریالیسم برمی‌خوریم (گذشته از فرهنگ - ایدئولوژی مصرف‌گرایی، چرا که امروزه موسیقی راک و رپ بشدت کالایی شده اند). این ژانرها نه تنها با ریشه‌های آمریکایی خود در ارتباط هستند، بلکه از طرف دیگر با ریشه‌های خرده فرهنگ های آفریقایی- آمریکایی و فرهنگ جوانان حاشیه‌نشین نیز ارتباط دارند. 'موتی رگو' (Motti Regev) چنین بیان می‌کند که برای مثال موسیقی راک یک فرم فرهنگی کاملاً جهانی است، چرا که هیچ ارتباطی با ارزش های حاکم جامعه‌ی 'آمریکا' ندارد و طبیعت آن کاملاً خرابکارانه و توطئه‌گرانه ا‌ست.

مخاطبان و موسیقی دانان سراسر جهان دیگر زیبایی موسیقی راک را پذیرفته‌اند و برای برخی از آنان موسیقی راک مبین مقاومت در برابر فرهنگ های سنتی و مجافظه کارانه و رژیم‌های استبدادی است. موسیقی راک محلی اغلب به عنوان جریان روح مدرنیته در میان فرهنگ های ملی و محلی قلمداد می شود (Regev 2003, 226).

در نتیجه‌ی این زیبایی‌شناسی مشترک و مؤسسه‌هایی که آن را همراهی می‌کنند، رگو(1997) معتقد است که برای تولید موسیقی راک یک زمینه‌ی جهانی وجود دارد که همه موسیقیدانان در کشورهای مختلف جهان به یک سلسله مراتب معمول تکیه می‌کنند، این زمینه جایی است که اشکال فرهنگی با تأثیرات قطعی و استوار خود در زمینه‌ی جهانی تولید فرهنگ ایفای نقش می‌کنند. در بخش بعدی به اهمیت زمینه های فرهنگی در بعد جهانی خواهیم پرداخت.

نیروهای مشابه دیگری نیز در جهانی شدن موسیقی هیپ-هاپ(hip-hop) نقش داشته‌اند. مانند تحقیقی که 'لبیس' و 'کاتز' در مورد 'دالاس' انجام داده بودند، 'ریچارد کاپلان' (Richard Kaplan) توجه ما را به تفاوت‌های موجود میان تولید و دریافت فرهنگ جلب می‌کند: به این موضوع که چگونه یک فرهنگ بومی و محلی اصیل می‌تواند با اهداف خدمت رسانی به منطقه‌ی خود در نقطه‌ی  دیگری از دنیا انطباق یابد. نتایج تحقیق وی در مورد بازنمایی دورگه‌های آمریکایی- آفریقایی و بازتولید 'رنگین پوستان' در ایتالیا در طی روند مصرف فرهنگی هیپ هاپ چنین بیان می کند که 'نقش فعال مخاطبان در تولید معانی فرهنگی به محض دریافت پیام های رسانه‌ای و همینطور واسطه‌گری صنایع محلی معرف خوبی برای انتخاب‌ها، تأکیدات و جانبداری‌های مخاطبان است'( Kaplan2002, 200). موسیقی رپ در ایتالیا گفتمانی کاملاً موثر است. یک زبان چندلهجه‌ای گسترده که تا اندازه‌ای می‌تواند با تجارب افراد و گروه های اجتماعی درهم آمیزد، چرا که این نوع از زبان درست مانند موسیقی راک، رویکردها و انتظاراتی خاصی نسبت به  انتقادهای اجتماعی دارد  (Kaplan, 2002 ,203). مصرف جهانی شده‌ی موسیقی نشان از ضعف این فرضیه دارد که مصرف‌گرایی و جهانی‌شدن لزوماً به منزله‌ی یکسان سازی فرهنگی نیست، همانگونه که 'فریدمن' (Friedman) می گوید:

 مصرف 'جنبه‌ای از استراتژی‌های فرهنگی است که به طور گسترده‌ای هویت فرد را تعریف و از آن مراقبت می‌کند' (1990, 312).

 اما همچنان این سؤال 'اسکلایر' بدون جواب باقی می ماند که 'آیا این طغیان و سرکشی هیچ تأثیری بر هژمونی ایدئولوژِی و فرهنگ مصرف گرایی داشته است یا خیر؟' در واقع متمایزسازی (تنوع ظاهری و حق انتخاب) قوی‌ترین منبع قدرت برای سیستم سرمایه داری جهانی است' (Sklair1995, 48).

بنابراین، ما همچنین باید نیم نگاهی به جنبه‌ی کمتر کالایی شده‌ی ‌ موسیقی جهانی شده بیندازیم و استراتژی های محلی و بومی را در این زمینه بررسی کنیم، که در برخی موارد به روشنی ایدئولوژی فرهنگ مصرف‌گرایی را کاملاً رد می‌کند، به طور مثال: در کشور 'کوبا' تصاویر نمادین از شورش و طغیان‌گری و همینطور نهضت مقاومت در موسیقی رپ تا مرز استراتژی های ژئوپولیتیک مقاومت فرهنگی سیاهان این کشور پیش رفته است و نهایتاً این استراتژی ها توسط انقلاب 'کوبا' و همینطور شناخته شدن دولت' کوبا' به عنوان تنها صدای مقاومت نئولیبرال در یک سیستم گسترده دنیای سرمایه داری شناخته‌تر شده است (Fernandes, 2006, 121). 'سوجاتا فرناندز' (Sujatha Fernandes) نشان می‌دهد که ورود موسیقی رپ به کشور کوبا مانند بسیاری از کشورهای دنیا، باعث شده‌است که اهداف از پیش تعیین شده برای کالایی‌سازی این محصولات فرهنگی ضبط شده دگرگون شود. این عمل در مقیاس‌های کوچکتر و در بافت‌های محلی (مانند میهمانی‌ها، در خیابان‌ها و پارک‌ها) و در قالب سی دی‌های متعلق به هنرمندان آمریکایی که از ایستگاههای رادیویی'میامی' و به طور غیررسمی در نوارهای ضبط صوت تکثیر شده بودند، انجام پذیرفت (Fernandes, 2006). نهایتاً می‌توان این گونه بیان کرد که صنعت چندملیتی ضبط موسیقی نقشی بسیار حیاتی را در گسترش موسیقی هیپ هاپ کوبایی ایفا کرده است و برخی از گروههای موسیقی مانند' اوریشاز' (Orishas) قراردادهای منعقد شده در زمینه‌ی موسیقی را به عنوان روشی برای زندگی و کار در خارج از کشور انتخاب کرده‌اند، بنابراین این نوع شرکت در فرایند (پروسه‌ی) موسیقی تجاری میان جهان هیپ هاپ کوبایی و موسیقی زیر‌زمینی و تجاری شکاف ایجاد کرده است که خود نشان دهنده‌ی این موضوع است که چگونه جهانی شدن فرهنگ، بسته به بافت اجتماعی که در آن رخ می‌دهد می‌تواند تأثیرات کاملاً متفاوتی را بر جای بگذارد. از یک طرف، هنرمندان موسیقی -هیپ هاپ- تجاری شده کوبایی، رفته رفته با دیگر انواع شناخته شده‌ی موسیقی مانند 'سالسا'  (salsa)ادغام شد و از طریق پرداختن به نمادها (سمبل‌های) کلیشه‌ای پیش انقلابی مانند شراب، تنباکو و رقصیدن در خیابان‌ها توانست طرفداران بیشتری را به خود جذب کند. از دیگر سو موسیقیدانان زیرزمینی از چنین آمیزشی اجتناب کردند و با عقاید تندروانه‌ی سیاسی ترجیح دادند به ازای سازمان های تجاری با کنشگران چندملیتی فعال در اینترنت همکاری کنند. در عوض دولت‌های سوسیالیست به لحاظ مالی از گروههای منتقد ارزش های سرمایه‌داری به شدت حمایت می‌کردند. همانگونه که در بخش بعد خواهد آمد، حمایت‌های دولت از هنر می تواند به نسبت گرایش های سیاسی، موقعیت اقتصادی و میراث تاریخی تعاملات کاملاً متفاوتی با پروسه‌ی جهانی شدن داشته باشد.

فرهنگ های نمایشی: اپرا و تئاتر به عنوان هنر یارانه‌ای دولت 

شروع این بخش از مقاله اندکی گمراه کننده است، چرا که ممکن است برخی خوانندگان عبارت 'اپرا' را معادل ژانر فرهنگی اروپایی آن قلمداد کنند. اما شایان ذکر است که در این مقاله این عبارت به اپرای چینی اشاره می کند که در 'سنگاپور' نمایش داده می شود، و 'ترنس چونگ' (Terence Chong) این موضوع را به عنوان یک مطالعه‌ی موردی مدنظر قرار داده است تا نشان دهد که رابطه‌ی پیچیده‌ی میان هویت قومی و نیروی های فرهنگی، از طریق جریانات جهانی و فشارهای موجود در حوزه‌ی ملی تعدیل می‌شود و هم اینکه چگونه معانی در حال تغییر هویت چینی برای به‌دست آوردن حقانیت خود در حوزه‌ی ملی، دست به دامان سرزمین خیالی و جهانی می‌شوند  (Chong, 2006, 285).

دولت سنگاپور که دولتی کاملاً مشارکتی است، در اواخر دهه‌ی 1980 با استفاده از سیاست های فرهنگی خود نقش مهمی را در نشان دادن گرایش‌های جهانی و اهداف اقتصادی خود ایفا کرد. دولت سنگاپور با کمپانی‌ای به نام 'شهری جهانی برای هنر' اشکال مختلف هنرهایی را که ممکن بود برای مخاطبین جهانی-از جمله جهانگردان و طبقه‌ی متوسط شهرهای پرجمعیت- جالب توجه باشد مورد حمایت گسترده قرار داد. درست برخلاف دولت 'کوبا' که به خاطر پیامهای ضدسرمایه‌داری و مساوات طلبانه‌ی موسیقی رپ زیرزمینی از آن حمایت می کرد، دولت سنگاپور بیشتر به سمت میراث استعمار و نفوذ جهانی فرهنگ زبان انگلیسی تمایل نشان داد که تکرار کننده‌ی نابرابری ها و اختلافات موجود در عرصه‌ی جهانی شدن است(Chong, 2005).  

اپرای چینی  با موقعیت بومی و محلی خود در دهه‌های 1960 و1970 رو به گمنامی نهاد اما در دهه‌ی 1980 به خاطر نگرانی از 'فرهنگ زدایی' مردم چینی و گسترش ارزشهای غربی مانند فردگرایی، لیبرالیسم، رفاه طلبی (hedonism) در این کشور، دولت چین این هنر را حیاتی دوباره بخشید. در اینجا ما موردی مشابه با موسیقی رپ در کشور کوبا را مورد بررسی قرار می دهیم و آن تلاش دولت سنگاپور برای قانونی کردن هویت چینی از طریق هنر بود که در واقع می‌خواست این کار را با ارتقاء هنر خیابانی و تبدیل آن به هنر برتر و عالی انجام دهد. مانند کشور کوبا، این گرایش باعث منتفع شدن هنرمندان تازه کار شد که از دید دولت افرادی محلی، هنرمند و با سواد قلمداد می‌شدند. وابستگی مالی این افراد به دولت و در نتیجه اعتبار یافتن آنان به تحقق اهداف دولت در زمینه‌ی بازسازی فرهنگ عالی قومی کمک شایان توجهی کرد. با رشد اقتصادی آسیا، دولت سنگاپور سیاست‌هایی را در جهت ارتقاء ارزش بومی سرمایه‌ی فرهنگی چینی به کار گرفت تا نهایتاً بتواند از یک ایدئولوژی بسیط‌تر بهره ببرد که این ایدئولوژی فرهنگ کنفسیوسی را به عنوان اساسی برای فرهنگ نوین غیر غربی و جهانی قلمداد کند. 'چونگ' اینگونه نتیجه‌گیری می کند که اپرای چینی در کشور سنگاپور نشان می‌دهد که چگونه جهانی شدن می تواند باعث پرورش یافتن تنوع و گوناگونی در جهان شود و همینطور 'فرهنگ و اندیشه های قومی متعلق به میراث این اقوام در کشمکش های سیاسی و به منظور تشخیص منابع قدرت بسیار سودمند  هستند. البته این بدان معنی نیست که یکسان سازی فرهنگی تنها نتیجه‌ی پدیده‌ی جهانی شدن است'( Chong 2006, 303). دولت‌ها متوجه شدند که اشکال محلی فرهنگ توان رقابت با نسخه‌های خرده فرهنگ های جهانی شده را ندارند و به همین علت به تلاش در جهت ارتقا و (انتقال) این فرهنگ ها پایان دادند.

تئاتری که در اینجا مورد بحث قرار می‌گیرد سبک اروپایی تئاتری است که در ازبکستان قبل و بعد از فروپاشی شوروی وجود داشت، کشوری که تجارب استعماری روسیه و شوروی باعث بوجود آمدن سلسله مراتبی از دانش و ارزش در میان متولیان فرهنگی آن شد که هر دو به صور فرهنگی اروپایی رجحان و مزیت بخشید و باعث ایجاد فضایی برای جهانی سازی فرهنگ ملی 'ازبکستان' از طریق مشارکت در اشکال فرهنگی جهانی شد (Adams, 2005). در دوره‌ی 'اتحاد جماهیر شوروی'، فعالیت‌های دولت باعث گسترش سبک تئاتر اروپایی به دو زبان روسی و ازبکی در ازبکستان شد، ولی حتی پس از استقلال این کشور در سال 1991، نخبگان این کشور علاقه‌ی بیشتری به ادامه‌ی اشکال فرهنگی اروپایی از خود نشان دادند. 'آدامز' بر این باور است که اشکال فرهنگی جهانی، مانند تئاتر، جایگاه خود را در ازبکستان کنونی حفظ کرده‌اند، چرا که به عنوان ابزاری در جهت برقراری ارتباط با مخاطبان خیالی و گاه واقعی که در ورای جوامع محلی آنها قرار دارند، ایفای نقش می‌کنند (پیشگویی آدامز). مردم ازبک اشکال فرهنگی خاص وارداتی مانند تئاتر را متعلق به خود می‌دانند، اما دیگر اشکال مانند اپرا و رقص باله را (اروپایی) که با امپریالیسم فرهنگی در ارتباط هستند به عنوان ژستی جهانی قلمداد می کنند که نشان دهنده تعلق به دنیای مدرن و متمدن است.

همانند مطالعه‌ی 'رگو' (Regev) در مورد موسیقی راک، این مطالعات در زمینه هنرهای نمایشی نهایتا به مفهوم زمین بازی 'بوردیو'  (Bourdieu and Johnson, 1993)می‌پیوندد که  نشان‌دهنده‌ی چگونگی شکل‌گیری جریانات فرهنگی در داخل و بین کشورهای مختلف است. این مفهوم نشان می‌دهد که چگونه 'جریانات محلی برای دست یافتن به اعتبار و مشروعیت جهانی از جریانات ملی سبقت می‌جویند' (Chong 2006, 300). این تشبیه بوردیو، از دنیای ورزش به عاریت گرفته شده است، دنیایی که در آن بازی توسط پاره‌ای از قوانین که در مورد همه یکسان است، اداره می شود. اما در این میان بازیکنانی که مهارت و دانش (سرمایه)‌‌ی بیشتری دارند می‌توانند در زمین بازی امتیازات بیشتر و موقعیت بهتری کسب کنند. بازیکنان به نسبت  نوع سرمایه‌ای که در دست دارند با یکدیگر به رقابت می‌پردازند تا بتوانند موقعیت بهتری را به‌دست بیاورند، درست مانند موسیقی جاز که از جایگاهی سطح پایین در فرهنگ آمریکا به فرهنگ عالی این کشور ارتقاء یافته و نهایتاً در کل دنیا به یک زبان و لهجه‌ی خاص تبدیل شده است. با بسط تشبیه بوردیو در این زمینه، محققان بسترهای فرهنگی را در دو سطح جداگانه شناسایی کردند، سطح بومی و محلی و سطح جهانی. برای مثال در کشور 'ازبکستان'، اشکال فرهنگی جهانی مانند سبک اروپایی تئاتر به عنوان ابزاری برای معاوضه‌ی نفوذ و اعتبار را در سطوح مختلف زمینه‌های فرهنگی تعبیر می‌کند. تولیدکنندگان و متولیان فرهنگ اشکال جهانی را انتخاب می‌کنند چرا که می‌خواهند بی‌همتایی و یکتایی فرهنگ ملی و بومی خود را از طریق واسطه‌ای جهانی در معرض مراوده قراردهند و آن را برای همتایان جهانی خود قابل فهم‌تر سازند.

 درحالیکه شکل فرهنگ جهانی باعث می‌شوند که ارتباطات از ورای مرزهای جغرافیایی میان نخبگان فرهنگی انجام پذیرد، نظریه‌های زمینه‌های فرهنگ جهانی توضیح می دهد که چرا چنین ارتباطاتی در وهله‌ی اول این چنین مورد علاقه نظریه‌پردازان قرار گرفته است. 'آدامز' معتقد است که این جهانی شدن سرمایه داری نبود بلکه مدرنیزاسیون سریع دولت سوسیالیستی شوروی در آسیای مرکزی و تعهد مادی و ایدئولوژیکی این کشور به انترناسیونالیسم بود که راهگشای بوجود آمدن زمینه‌ی فرهنگی نوظهور در میان تولیدکنندگان فرهنگی آسیای مرکزی شد. فعالیت در عرصه‌ی جهانی و حضور مستقیم هنرمندان در این عرصه، باعث شد قوانین جدیدی در بازی تولید فرهنگی بوجود آید. هنرمندان حتی زمانی که در کشور خود مشغول تولید فرهنگ هستند به استانداردهای جهانی می اندیشند (پیش گویی آدامز).

بر اساس تحقیق 'فرناندز'  (Fernandes)در 'کوبا'، این مطالعات بررسی می‌کنند که چگونه هنرهای نمایشی با همکاری دولت، هویت‌های خاص و جهانی را تعریف می‌کنند. همانگونه که 'دیانا کرین' (Diana Crane) و همکارانش معتقدند، نخبگان موجود در بدنه‌ی دولت و دیگر سازمانهای بزرگ از استراتژی‌های فرهنگی بسیاری استفاده می کنند تا هم از تولیدات فرهنگی محلی در مقابل جهانی شدن حمایت کنند و هم اینکه نقش فرهنگ های محلی را در فرایند (پروسه‌ی) جهانی شدن برجسته تر کنند (2002). از این منظر بنیادگرایانه، جهانی شدن فرهنگ رقابت و مذاکره‌ی سازمانها و کشورهایی است که  می‌کوشند موقعیت خود را در عرصه‌ی جهانی حفظ کنند و فرهنگ خود را در این عرصه پیش اندازند (Crane 2002). این رویکرد بنیادگرایانه که توسط 'جان میر' (John Meyer) و همکارانش مطرح شد، چهارچوبی را برای درک اهمیت هنجارهای جهانی در شکل دهی سیاست‌های دولت ارائه می‌کند که برای درک تعریف نخبگان از فرهنگ 'نرمال'، 'مدرن' یا 'متمدن' نیز مفید است(Boli and Lechner 2005, Meyer et al.1997). برای مثال در مورد کشور 'سنگاپور'، سیاست جهت دار فرهنگی جهانی بر نقش هنر در مطلوب جلوه دادن ارزش ها و هویت های ملی تأکید دارد و دولت وانمود می‌کند که هنجارهای بین المللی در مقابل آن ایستادگی می‌کنند. می‌توان گفت به‌دلیل حکومت استبدادی و بدنامی دولتمردان، بازگشت به یک وجهه‌ی معقول و مورد پسند در عرصه‌ی جهانی برای این کشور بسیار ناممکن به‌نظر می‌رسد (Chong, 2005,557).

در مورد شوروی می‌توان گفت که دولت به عنوان مجرایی بسیار پر اهمیت برای اقتباس از اشکال فرهنگی بین المللی عمل کرد و باعث شد که کشورهای استقلال یافته پس از فروپاشی شوروی به‌راحتی بتوانند به جوامع جهانی متصل شوند. این اتصالات در تعریف هویت جدید این کشورها نقش بسیار پراهمیتی ایفا می‌کند و نهایتاً به عنوان چهارچوب عمل و معیاری در دست تولیدکنندگان و متولیان عرصه فرهنگ این کشور‌ها الگویی است که نشان می‌دهد فرهنگ ملی این کشورها چگونه فرهنگی باید باشد (Adams, 2005).

نتیجه گیری

با نگاهی به تغییرات اولیه‌ی فرهنگی که در ابتدای این مقاله به آن اشاره شد، این سؤال مطرح می شود که 'پدیده دوم در مورد عمق و پیچیدگی تغییرات فرهنگی بومی و همینطور پویایی فرایند جهانی سازی و خاص گرایی و به تبع آن مک دونالدیزاسیون و ایدئولوژی- فرهنگ مصرف گرایی چه چیزی به ما می گوید؟' نتایج تحقیقات تجربی در زمینه‌ی جهانی شدن فرهنگ و هنر از اهمیت بازتاب پذیری و جهانی سازی مدرنیته در ایجاد برداشت‌های اولیه از فرهنگ و ارزش‌های انسانی به شدت حمایت می‌کند، درحالیکه این نتایج نتوانستند در مقابل آمریکایی سازی و یا امپریالیسم فرهنگی که امروزه وارد گفتمان‌هایی وسیع در عرصه جهانی مانند حقوق بشر و اهمیت حفاظت و حراست فرهنگی شده‌اند، عکس العملی نشان دهند، بدین صورت که حتی تحرکات ضدجهانی شدن نیز تمایلی ندارند که تنها در مورد جوامع بومی و محلی و در قالب واژه هایی بومی تمرکز داشته باشند، بلکه بیشتر مایل هستند بر تناقضات ذاتی و استعداد یکسان سازی 'جهانی شدن' تأکید کنند تا بتوانند به یک هیئت منصفه‌ی قوی‌تر برای رسیدگی به مشکلات غامض بوجود آمده در این زمینه دست یابند، مشکلات عدیده‌ای مانند فرهنگ های منحصربه‌فردی که در حال نابودی و اضمحلال هستند. به همین نحو، تأثیر فرهنگ یکسان شده و عادی شده- که در قضیه مک دونالدیزاسیون کاملاٌ پیش‌بینی شده است- برای استخراج معنا از فرم های پوچ یا غیر احتمالی، بسیار ضعیف تر از توانایی فرهنگ های بومی و محلی است. ضمناً، بدیهی است که هژمونی مصرف‌گرایی جز در برخی موارد نادر کاملاً فراگیر است: موارد نادری که در آن سازمان‌ها و دولت‌ها از حمایت مادی برای ایجاد کنش‌ها و محتواهای فرهنگی به‌طور کامل حمایت می‌کنند و موجب طرد شدن ایدئولوژی سرمایه داری و کالایی شدن فرهنگ می‌شوند.

در مورد نویسنده:

تحقیق 'لورا آدامز' تعاملات میان پروسه‌ی جهانی‌شدن و دولت-ملت را در زمینه‌ی هنرهای نمایشی و بصری و در آسیای میانه قبل و بعد از فروپاشی 'شوروی سابق'، مورد بررسی قرار می دهد. در حال حاضر وی در دانشگاه 'هاروارد' مشغول تدریس است و همزمان با مؤسسه‌ی مطالعات روسی و اروپا-آسیا‌ی مرکز 'دیویس' همکاری می‌کند. نویسنده، لیسانس خود را در رشته‌ی جامعه شناسی و در زمینه‌ی مطالعات روسی از دانشگاه 'مک آلیستر' آمریکا و دکترای خود را در همان رشته از دانشگاه 'برکلی' کالیفرنیا دریافت کرده است.  

مشخصات متن اصلی: 

- L. Adams, Laura(2007).  Globalization of Culture and the Arts, Sociology Compass 1/1 (2007): 127-142.

منابع:

1- Adams, Laura L. 2005. 'Modernity, Postcolonialism and Theatrical Form in Uzbekistan.' Slavic Review 64: 333-54.

2._____ forthcoming. 'Globalization, Universalism and Cultural Form.' ComparativeStudies in Society and History.

3- Appadurai, Arjun 1996. Modernity at Large: Cultural Dimensions of Globalization. Minneapolis, MN: University of Minnesota Press.

4-Barber, Benjamin R. 1996. Jihad vs. McWorld. New York, NY: Ballantine Books.

5-Bielby, Denise D. and C. Lee Harrington 2002. 'Markets and Meanings: The Global Syndication of Television Programming.' Pp. 215-32 in Global Culture: Meida, Arts, Policy, and Globalization, edited by Diana Crane, Nobuko Kawashima and Ken'ichi Kawasaki. New York, NY: Routledge.

6- Boli, John and Frank Lechner 2005. World Culture: Origins and Consequences. Malden, MA: Blackwell.

7-Bourdieu, Pierre and Randal Johnson 1993. The Field of Cultural Production: Essays on Art and Literature. New York, NY: Colombia University Press.

8- Chong, Terence 2005. 'From Global to Local: Singapore's Cultural Policy and Its Consequences.' Critical Asian Studies 37: 553-68.

9- _____ 2006. 'Ethnic Identities and Cultural Capital: An Ethnography of Chinese Opera in Singapore.' Identities: Global Studies in Culture and Power 13: 283-307.

10- Crane, Diana 2002. 'Culture and Globalization: Theoretical Models and Emerging Trends.' Pp. 1-25 in Global Culture: Media, Arts, Policy, and Globalization, edited by Diana Crane, Nobuko Kawashima and Ken'ichi Kawasaki. New York, NY: Routledge.

11- Crane, Diana, Nobuko Kawashima and Kenichi Kawasaki 2002. Global Culture: Media, Arts, Policy, and Globalization. New York, NY: Routledge.

12- Delanty, Gerard 2003. 'Consumption, Modernity and Japanese Cultural Identity: The Limits of Americanization.' Pp. 114-33 in Global America? The Cultural Consequences of Globalization, edited by Ulrich Beck, Natan Sznaider and Rainer Winter. Liverpool, UK: Liverpool University Press.

13- Fernandes, Sujatha 2006. Cuba Represent! Cuban Arts, State Power, and the Making of NewRevolutionary Cultures. Durham, NC: Duke University Press.

14- Friedman, Jonathan 1990. 'Being in the World: Globalization and Localization.' Pp. 311-28 in Global Culture: Nationalistm, Globalization and Modernity, edited by Mike Featherstone. London: Sage Publications.

15- _____ 2006. 'Culture and Global Systems.' Theory, Culture & Society 23: 404-6.

16- Giddens, Anthony 1990. The Consequences of Modernity. Stanford, CA: Stanford University Press.

17- Hannerz, Ulf 1990. 'Cosmopolitans and Locals in World Culture.' Pp. 237-51 in Global Culture: Nationalism, Globalization and Modernity, edited by Mike Featherstone. Newbury Park, CA: Sage Publications.

18-Held, David, Anthony Mcgrew, David Goldblatt and Jonathan Perraton 1999. Global Transformations: Politics, Economics and Culture.  Stanford, CA: Stanford University Press.

19- Huntington, Samuel 1993. 'The Clash of Civilizations.' Foreign Affairs 72: 22-50.

20- Iwabuchi, Koichi 2002. 'From Western Gaze to Global Gaze: Japanese Cultural Presence in Asia.' Pp. 256-73 in Global Culture: Media, Arts, Policy, and Globalization, edited by Diana Crane, Nobuko Kawashima and Ken'ichi Kawasaki. New York, NY: Routledge.

21- Kaplan, Richard L. 2002. 'Blackface in Italy: cultural power among nations in the era of globalization.' Pp. 191-211 in Global Culture: Meida, Arts, Policy, and Globalization, edited by Diana Crane, Nobuko Kawashima and Ken'ichi Kawasaki. New York, NY: Routledge.

22- Liebes, Tamar and Elihu Katz 1993. The Export of Meaning: Cross-cultural Readings of Dallas. Cambridge, UK: Polity Press.

23- Meyer, John W., John Boli, George M. Thomas and Francisco O. Ramirez 1997. 'World Society and the Nation-State.' American Journal of Sociology 103: 144-82.

24- Regev, Motti 1997. 'Rock Aesthetics and Musics of the World.' Theory, Culture & Society 14: 125-42.

25- _____ 2003. ''Rockization': Diversity within Similarity in World Popular Music.' Pp. 222-34 in Global America? The Cultural Consequences of Globalization, edited by Ulrich Beck, Natan Sznaider and Rainer Winter. Liverpool, UK: Liverpool University Press.

26- Ritzer, George 2007. The Globalization of Nothing 2. Thousand Oaks, CA: Pine Forge Press. Ritzer, George and Todd Stillman 2003.  'Assessing McDonaldization, Americanization and Globalization.' Pp. 30-48 in Global America? The Cultural Consequences of Globalization,
edited by Ulrich Beck, Natan Sznaider and Rainer Winter. Liverpool,  UK: Liverpool University Press.

27- Robertson, Roland 1992. Globalization: Social Theory and Global Culture. London: Sage.

 Featherstone, Scott Lash and Roland Robertson. London: Sage Publications.

-29_____ 1997. 'Social Theory, Cultural Relativity and the Problem of Globality.' Pp. 69-90 in Culture, Globalization and the World-System: Contemporary Conditions for the Representation of Identity, edited by Anthony D. King. Minneapolis, MN: University of Minnesota Press.

30- Sklair, Leslie 1995. Sociology of the Global System. Baltimore, MD: The Johns Hopkins University Press.

31- Smith, Anthony 1990. 'Towards a Global Culture?' Pp. 171-91 in Global Culture: Nationalistm, Globalization and Modernity, edited by Mike Featherstone. London: Sage Publications.

32 -Stokes, Martin 2004. 'Music and the Global Order.' Annual Review of Anthropology 33: 47-72.

33- Tomlinson, John 1991. Cultural Imperialism: A Critical Introduction. Baltimore, MD: Johns Hopkins University Press.

34-  _____. 1999. Globalization and Culture. Chicago, IL: University of Chicago Press.