در قرون نوزدهم و بیستم دو پدیده‌ی مدرن، معنی 'قهرمان' را به طور کلی و برای همیشه عوض کردند. نخست، همانطور که در آثار جورج زیمل، امیل دورکیم، والتر بنیامین و زیگموند فروید مشخص شده، در نتیجه‌ی توسعه‌ی اقتصادی و ازدیاد جمعیت، شهرِ مدرن -مکانی که بستر نارضایتی و بی‌عدالتی ست- متولد می‌شود. دوم تردید درباره بسیاری از تعاریف انسان کامل بود که در پی آن نه تنها مبارزه برای جستجوی کمال، بلکه هر چیزی که قهرمان می‌باید با آن درگیر شود به شکل تلاشی سخت و ابدی و شاید غیرممکن درآمد و با این تصور همراه شد که شاید اصلاً هیچ کمالی وجود نداشته باشد...

تغییر معنای'قهرمان' (دلتنگی‌های مردان تنهای خداوند): 'مرد زیرزمینِ' داستایفسکی و 'تراویس بیکل' اسکورسیسی

داستان­ها چه کوتاه باشند چه رمان، چه حماسه باشند یا اسطوره همگی بر اساس نقش 'قهرمان' که تجلی جستجوی آدمی برای یک انسان کامل است پایه ریزی شده­اند. در قرون نوزدهم و بیستم دو پدیده­ی مدرن، معنی 'قهرمان' را به طور کلی و برای همیشه عوض کردند. نخست، همانطور که در آثار جورج زیمل، امیل دورکیم، والتر بنیامین و زیگموند فروید مشخص شده، در نتیجه­ی توسعه­ی اقتصادی و ازدیاد جمعیت، شهرِ مدرن- مکانی که بستر نارضایتی و بی­عدالتی‌ست- متولد می­شود. شهرهای تودرتو، کثرت جمعیت و تقویت دیوانه­وار وسوسه­ی فسق و فجور در آن، استثمار آدم­ها، حرص و طمع و آلودگی صنایع، متعاقباً شکلی از بی­تفاوتی و بدبینی دسته­جمعی و یک ذهنیت شهری تباه­کننده را به وجود آورد که باعث شد  بسیاری از مفاهیم 'قهرمان' تغییر کند1.  مفهوم 'قهرمان' به طور روزافزون از جامعه جدا شد تا به عنوان یک معنای خاص در گذشته حل  شود و آنطور که جورج زیمل اشاره می­کند زندگی ذهنی از زندگی اجتماعی فاصله گرفت. دوم مورد شک واقع شدن بسیاری از تعاریف انسان کامل بود که در پی آن نه تنها مبارزه برای جستجوی کمال، بلکه هر چیزی که قهرمان می­بایست با آن درگیر شود به شکل تلاشی سخت و ابدی و شاید غیرممکن درآمد و با این تصور همراه شد که شاید اصلاً هیچ کمالی وجود نداشته باشد.

شکل­های مختلف روایت عرصه­ای برای نمایش این بحران شدند و دو اثر به دقت تطبیق داده شده از دو سنت مختلف 'یادداشت­های زیرزمین' داستایفسکی و 'راننده تاکسی' مارتین اسکورسیسی شخصیتی را پرداخت کرده­اند که متناوباً مفهوم 'قهرمان' را تغییر می­­دهد تحریف می­کند و کاملاً وارونه می­سازد. هر دو اثر چیزی را پدید آورده­اند که  برتون پایک آن را 'ادبیات شهری' یا 'زبان شهری' می­نامد که مفهومی کهن­الگویی در  روایتی از فرد و گروه است در جایی که 'گروه'  شکل عجیب و غریبی از ضداجتماع را درون این فرهنگ گسسته شکل می­دهد. یک سری  تناقضات، شخصیتی را که در این محیط قرار گرفته تبیین می­کند و به تفصیل  یک واقعیت جهانی جدید را نشان می­دهند: احساس انزوا و گمنامی در میان انبوه جمعیت، بیگانگی نسبت به دیگران که با معاشرت بیشتر با آن­ها زیادتر می­شود، احساس تنفر و اشتیاق توامان نسبت به هرزگی و فساد رو به گسترش شهرها و سرانجام روانشانسی آسیب­شناسانه و رفتار غیراجتماعی که به طور متناقضی از جستجوی به دنبال کمال زاییده می­شود.

دو شخصیت اصلی­ داستان­های داستایفسکی و اسکورسیسی- مرد زیرزمین و تراویس بیکل- هردو به کلان­شهرها به شکل جهنمی زمینی که خداوند در آن­ها مرده‌است، نگاه می­کنند. آن­ها خودشان را در موقععیتی خصمانه نسبت به دنیا قرار می­دهند و با رفتار کنایه­آمیز ناسازگارشان به دنبال دست­یافتن به آشتی دوباره با روح و خودآگاهی هستند. هر دو علاوه بر این، احساسِ غیرمتعارفی از قداست را در خود حفظ می­کنند و این تقدس یا پارسایی غیرمتعارف در خاطره­گوییِ اعتراف­گونه­شان، در خشونت­شان نسبت به جامعه­ی شرور و در دلسوزی­شان برای آدم­های استثمار شده و مورد تعدی واقع شده (در هر دو مورد به شکلی سنتی در قالب یک فاحشه) مشهود است. در نهایت، بیننده یا خواننده در یک آن، هم با این 'قهرمان'ها همذات­پنداری می­کند هم آن­ها را پس می­زند و همین احساس دوگانه که باعث خشم بیننده می­شود قهرمان جدید را مشخص می­کند. تلاش برای ترسیم آرمان­ها، در دوره­ای به ما ارائه می­شود که این آرمان­ها تضییع شده­اند و در عین حال توسط شکل گروتسک شهری 'مردان زیرزمین' طرد شده‌اند.

 یادداشت­های زیرزمین و راننده‌تاکسی در کیفیت­های ساختاری­ای سهیم هستند که بعضی از آن­ها نتیجه­ی تاثیر مستقیم داستان بر فیلم است و خیلی دیگر به نظر مستقل از آن می­رسند. در مفهومی وسیع­تر باید متذکر شد که هاله­ی شخصیت داستان داستایفسکی به شکلی گریزناپذیر بر داستان­های بعدی که زمینه­ی شهری داشته­اند تاثیر گذاشته است و این تاثیر یادداشت­ها بر راننده­ تاکسی، از پیشینه­ی ادبی و سینمایی مرد زیرزمین داستایفسکی که به اسکورسیسی رسیده است خبر می­دهد. ما همچنین این تاثیر مشهود را از اشاره­ی اسکورسیسی به اینکه  پل شریدر مخصوصاً به این نیت که 'یادداشت­های زیرزمین' را به فیلم برگرداند  راننده‌تاکسی را نوشته نیز درمی­یابیم2. در اشکال ساختاری مشترک‌شان، هر دو اثر شخصیت­های اصلی روایت‌گری دارند که به شدت آشفته و انزواطلب هستند. اگرچه گذشته­ی آن دو، آن­ها را متفاوت می­سازد (ما هیچوقت نمی­توانیم اشارات تراویس به کانت و بایرون را دریابیم) اما انگیزه­های روانی آن­ها از موقعیت­های بسیار مشابهی برمی­خیزد. فضای هر دو اثر، به طورغیرقابل­اجتنابی شخصیت­های داستان را دربرمی­گیرد- فضایی شامل کلان­شهر و یک آپارتمان کوچک و کثیف در یک بخش متروک. در نهایت، در حالی که دو اثر به شکلی کاملاً متفاوت به پایان می­رسند اما مضمون کلی­شان در اظهار تاسف بر بدبختی شهری، در حمله به یک ایدئولوژی، در اعلام جرم علیه وحشی­گری شهری و 'رستگاری و رهایی' یک فاحشه که قربانی جامعه شده، آن­ها را با هم متفق می­سازد3. 

قصد اسکورسیسی در برگرداندن یادداشت­ها به فیلم وسوسه­ی بررسی تطبیقی فیلم را جذاب‌تر، پرمعنی‌تر و حتی هوشمندانه‌تر از عنوان کردن یک تاثیر ساده مطرح می­کند. در وهله نخست، دیدن راننده تاکسی با این آگاهی که از 'یادداشت­ها' برگرفته شده زمینه­هایی را برای ما فراهم می­کند که این فیلم را در ادامه­ی سنت دیرپای مردان زیرزمینی قرار دهیم. اگر تراویس بیکل در چهارچوب 'ضدقهرمان' زیرزمینی داستایفسکی قرار گیرد در آن‌صورت نگاه ما به تراویس هم از جنبه­ی انتقادی و هم از جنبه­ی تاریخ روایت عمیق تر خواهد بود. این نکته دوم متضمن این است که خوانش تطبیقی ما شامل بررسی روند تکامل این تیپ (مخصوصاً در ساختار نمایشی) است. ما مقدمتاً در اینجا انحراف از کمالات و انگیزه­های آرمان‌گرایانه­ی شخصیت را بررسی می­کنیم و کمتر به پدیده­ی کلی تکامل روایت (از یک داستان قرن نوزدهمی به یک فیلم قرن بیستمی) می­پردازیم. باز به این دلیل که این شخصیت ریشه­های عمیقی در پدیده­ی شهر دارد، ما با در نظر گرفتن این نظریه که این شخصیت در دوره­­ای تکامل می­یابد که سینما به عنوان 'الگوی زندگی مردم در شهر مدرن' مطرح است (دونالد، 66)4 نگاهی به سیر تحول مردم شناسانه­ی آن می­کنیم. سرانجام باید بررسی کنیم که در این مطالعه­ی تطبیقی، ما به چه میزان از یادداشت­های زیرزمین می­دانسته­ایم و در اینجا نکات جالبی روشن خواهد شد. با انگیزه­ی فاضلانه­ای که  اسکورسیسی در ساخت فیلم داشته است، راننده­ی تاکسی تفسیری مذهب­گونه از یادداشت­ها شده است و فیلم اسکورسیسی، خواننده­ی مدرنی تربیت می­کند که توانایی بکارگیری زبان انتقادی فیلم برای بررسی داستان برجسته­ی  داستایفسکی را دارد.

هر دو اثر آگاهانه ریشه در سابقه­ی فرهنگی کشورشان دارند. مرد زیرزمین داستایفسکی به عنوان یک تیپ ادبیِ قرن نوزدهمی به طور قابل توجهی از ادبیات  نیکلای گوگول نشات گرفته است. مخصوصاً این را در ارجاعاتی می­توانیم ببینیم که مرد زیرزمین به شخصیتِ پاپریشچینِ داستانِ 'یادداشت­های یک خانمِ' گوگول می­دهد (126:5یادداشت­ها 32)،5 همچنین در زمختی و بی دست وپایی و کینه‌توزی­ای که شخصیت­های 'روح مرده' دارند (مقایسه کنید جکسون). داستایفسکی این شخصیت را همچنین به شکل هجویه­ای از قهرمان­های رمانتیکی  مثل سیلویوی پوشکین (داستان'شلیک')، آربنینِ لرمانتف (داستان 'بالماسکه') و حتی مانفردِ بایرون ترسیم می­کند (133:5،150؛ یادداشت­ها 58،40). بازتاب تاثیر اگزستانسیالیسم فرانسوی را نیز در راننده­ی تاکسی  می­توان دید؛ به ویژه در شیوه­ی میزانسن، نورپردازی و محیط  تاریک و نیمه روشن آن که وامدار فیلم نوار است و آخر سر دغدغه­ی دیوانه­وار فکر کردن به 'رهایی' یک دختر نوجوان قربانی شده که کمابیش به شخصیتِ اتان ادواردزِ 'جویندگان' جان فورد پهلو می­زند (شریدر راننده تاکسی xvi ؛ کولکر 239؛ فریدمن 67).

با این وجود، مرد زیرمین و راننده­ی تاکسی تنها نمونه­های اجتماعی طرد شده­ی یک خدمتکارِ روسی یا کهنه سرباز جنگ ویتنام نیستند بلکه به شکل تمنایی از الگوی ازلی قهرمان­ها ظاهر می­شوند که نمونه­­ی تجربه­ی خودآگاهی جمعی از یک تغییر در بنیادشان هستند. ماهیت کهن­الگویی آن­­ها، نقدی با   همین ویژگی را چنانکه نورتروپ فرای (Frye) مطرح می­کند، می­طلبد. زمانی که شخصیت­ها و راویان‌شان از 'اجتماعی بودن' صحبت می­کنند این معنی را پشت سر می­گذارند و حقایق تازه­ای، از درون طبقه­ی مدرن می­گویند؛ از یک حقیقت جهانی (فرای، 99). قهرمانان ما می­خواهند که خودشان را در قلمرو گفته­ی جامع یونگ 'لایه­ی روانی مشترک ابر انسان' که از عقاید افلاطونی و مفهومی الهی گرفته شده است، قرار دهند (یونگ، 75-4). جایی که  در پیوندِ با صنعتی شدن، مدرنیته و  فلسفه­ی قرن بیستم هنوز این امکان که گردش جهان به خدا نیاز دارد فراموش نشده باشد. بنابراین ما با یک تغییر بنیادی در محورهای جهانی (axis mundi) یا حتی امحاء آن مواجه هستیم. یک تغییر در هرگونه 'لایه­ی روانی مشترک' و این امر باعث می­شود که این آثار با آنکه در بستری از واقعیت­های ابتدایی مثل ترس مدرن و سرخوردگی تلخ  'زیرزمین' قرار گرفته­اند، به یک اثر برجسته ارتقا یابند.6 اکنون کسی می­باید با ترس ناشی از جامعه صنعتی و ترس ماورایی دنیای بدون خدا مقابله کند. 

در کلان­شهر، در کنار توسعه­ی جمعیت، بحرانی ذهنی­ای که جورج زیمل آن را 'توسعه­ی گروه و فزونی فردیت' می­نامد به سرعت شکل می­­گیرد. یکی از شکل­های اولیه آنچه ما اکنون 'جامعه شناسی' می­نامیم توسط زیمل به افزایش ناامنی در ارتباط با رشد سریع  'زندگی شهرنشینی' در محیط جامعه تعبیر می­شود. بر طبق نظر زیمل تلاش برای یافتن هویت فردی، در واقع با نسبت مستقیمی با اندازه­ی محیط اجتماعی افزایش می­یابد (فردیت و شکل های اجتماعی، 252). 'گسترش گروه' در قشری که الزام بیشتری برای دست یافتن به هویت فردی احساس می­کند سبب ایجاد تشویش می­شود. این انگیزه­ی تمیز 'من' از 'تو' به ایجاد تناسبات اغراق آمیزی در مرد زیرزمین و تراویس بیکل می­انجامد (البته در مورد هر کهن الگوی دیگری هم صادق است). این ویژگی همچنین گفتگو­های شخصیت­ها را جلو می­برد و رابطه­ی متقابلی بین بیگانگی آن­ها از زندگی بیرونی­شان و نفس­گرایی زندگی درونی­شان ایجاد می­کند.

به خاطر انزوای شخصیت­ها، نوشته­هایی که توسط آن­ها خلق شده در ژانر 'اعتراف'  قرار می­گیرد و  پیوندی را با ژان ژاک روسو (Rousseau) نویسنده­ی شاخص این ژانر نمایان می­کند. نویسنده­ای که جملات‌ش بتواند شاید به سادگی از قلم مرد زیرزمین یا تراویس بیکل بیرون آمده باشد: «با همه­ی نبوغی که در تنفر می­تواند وجود داشته باشد آن­ها سرسختانه به دنبال ظالمانه‌ترین راه شکنجه برای آزار روح حساس من می­گردند و با خشونت، تمام بند­هایی که مرا به آن­ها مقید کرده است را پاره می­کنند» (تخیلات، 27)7 .

داستایفسکی ابتدا 'یادداشت­ها' را یک 'اعتراف' نامیده بود. او مانند روسو، گفتگوهای استعاری به کار می­گیرد که به شکلی فصیحانه از نقش ضدقهرمان جلوتر می­رود و به تفسیر کلی اجتماعی متمایل می­شود (بکتین 06-305). تراویس هم به شناختی از وضعیت خود به عنوان 'مرد تنهای خداوند'8 می­رسد و به شکلی اعتراف­گونه می­نویسد: «تنهایی، همه­ی عمرم دنبال من بوده. هر جا که رفتم دنبالم کرده: توی بارها، ماشین­ها، کافه­ها، سینماها، مغازه­ها، پیاده­روها. هیچ راه فراری وجود نداره. من مرد تنهای خداوند هستم». این قضیه تا حدی ست که نویسنده­ی 'اعتراف'، معنای هویت راستین را در معنای جدایی از دیگران می­بیند. اعمال بیرونی او، منشوری برای درک شخصیت و سدی در مقابل تعدی از بیرون می­شود. 'اعتراف' (متن 'یادداشت­ها'، وقایع نوشته­های تراویس و نیروی جلوبرنده­ی روایت راننده تاکسی) خود یک روایت اول شخص است اما از نوعی که به دقت تعریف شده ­است. یادداشت­ها بر حضور پررنگی از 'دوم شخص' متکی است و همانطور که بکتین، می­گوید این فرض وجود 'دوم شخص' یک پیش­آگاهی کامل از وجود هر احتمالی را در ذهن خواننده به وجود می­آورد. داستایفسکی در متن مرتباً با با بکار بردن 'تو' به شخصیت اصلی داستان اشاره می­کند. طعنه­های فراوانی در متن این 'تو' را به عنوان یک دشمن نشان می­دهد. اگر چه در مورد تراویس، ما در نوشته­های او، هیچ اشاره­ی ضمنی­ای به خواننده نمی­یابیم با اینحال در فیلم ِاسکورسیسی، این اشاره به تماشاگر به طور واضح قابل درک است. بنابراین به راحتی می­توانیم از این الگو در یادداشت­ها، برای قرار دادن خودمان در فیلم، به شکلی خیلی ساده (مثلاً در صندلیِ عقبِ تاکسی تراویس) بهره ببریم. زاویه دید به ظاهر عینی­ ما به عنوان یک 'تو'­ی درونی مشخص باعث می­شود که ما در حالی که 'دیگران' را شخصیت مثبت فرض می­کنیم جنون شخصیت اصلی فیلم را به خود نسبت دهیم. به هر حال مانند یک خواننده­ی 'اعتراف'، ما از موقعیتی بهتر و نزدیکتر برای دیدن محیط پیرامون مرد زیرزمین و دیدگاه غمزده و نامتعادل او برخوردار شده ایم (اکستلم، 9).

تنش بین درون و برون و طبع ِناآرام 'قرائت' در قالبِ تکنیک­های مشابه که داستایفسکی و اسکورسیسی هر دو به کار برده­اند بازتاب یافته­است. داستایفسکی تک­گویی اول شخص را در میان اظهار نظر­های کوتاه، به گونه­ای مقاله­وار به کار می­گیرد. در شرحی بر صفحه­ی اول، ویراستار می­نویسد که نویسنده  و یادداشت­هایش خیالی هستند اما آن را با یک تناقض عجیب به پایان می­رساند: «گزیده­های زیر شامل یادداشت­های واقعی این فرد از اتفاقاتی در زندگی­اش هستند» (99:5؛ یادداشت­ها 3). متن با بازگشت دایره­واری به برون به پایان می­رسد. ویراستار می­نویسد: «این تناقض­گویی اینجا تمام نمی­شود. او نمی­تواند مقاومت کند و به نوشتن ادامه می­دهد» (179:5؛ یادداشت­ها 89).

به همین نحو اسکورسیسی اصرار دارد که فیلم کاملاً از زبان تراویس نقل شود و دفتر خاطرات تراویس مدخل­هایی برای تک­گویی­هایی می­شود که بر روی تصاویری از نوشتن، رانندگی کردن و راه رفتنِ تراویس در خیابان­های نیویورک قرار گرفته­اند. همانطور که داستایفسکی جایی را برای یک ویراستار سوم شخص در کنار پروتاگونیست داستان قرارداده اسکورسیسی هم از زاویه دوربین­های فضاساز (Diegetic) برای قرار دادن ما در درون و بیرون شخصیت تراویس استفاده می­کند. ایده­ی فضاسازی (Diegesis) به مواردی از جمله  واقع‌گرایی فیلم ارجاع داده می­شود (متز را ببینید، زبان فیلم). در معنایی محدود می­توان گفت وقتی که بازیگر متوجه دوربین می­شود به تقلید از فیلم­های مستند یا فیلم­های خانگی  دوربین وارد فضای داستان (Diegesis) می­شود (تمهیدی که اسکورسیسی در 'خیابان­های پایین شهر' و 'گاوخشمگین' نیز استفاده می­کند). دوربین در راننده تاکسی، با استفاده­­ی اسکورسیسی در نشان دادن حرکات چشم تراویس و زاویه دید او باز وارد فضای داستان ((Diegesis  می­شود هر چند این ویژگی چندان به استفاده ازخود دوربین مربوط نمی­شود. عناصر فضاساز قصه (Diegesis) در فیلم، شامل باند صدا، نورپردازی و دوربین است با این شرط که سعی شود این فنون به عنوان جزئی از ابزار فیلم به چشم نیایند. زاویه­ی دید دوربین می­تواند به عنوان تمثیلی از تصور دیوار چهارم تاتر دیده شود. سکانس تیتراژ فیلم، پیش‌درآمدی که سرشار از نشانه است، با به کار گرفتن این دو تمهیدِ استفاده از زاوایه­ی دوربین سبب ایجاد احساس پریشانی تماشاگر می­شود. ابتدا تاکسی در میان بخار آبهای ابرگون می­گذرد سپس اسکورسیسی به نمایی از چشم­­های تراویس کات می­کند. بعد تصاویر شبانه­ی شهر را در باران می­بینیم تصاویری مثل پاشیدن آب به شیشه­ی ماشین، تصاویری با جلوه­های پیچده و سرانجام دوباره به چشم­های تراویس برمی­گردیم. تدوین اسکورسیسی ما را در چشمان تراویس حرکت می­دهد. به طوری که ما لحظه‌به‌لحظه، آنچه را چشمان تراویس می­بیند تصور می­کنیم و از درون منشور چشمان او به اطراف می­نگریم (مقایسه کنید کولکر،230 و بویم). به هر حال تدوین، تفسیر هم­ترازی را ارائه می­دهد و ساختار روایت برای تماشاگر موقعیتی عینی و زاویه دیدی بسیار فضاسازی شده (Extra-Diegetic Perspective) می­سازد که در تجسم موقعیت تروایس خلاصه نمی­شود بلکه موقعیت او را چنانکه او درک می­کند برای ما جلوه گر می­سازد.

تمرکز بر خصوصیات درونی و رابطه­ی بیرونی شخصیت اصلی به طور طبیعی عملکرد مکان و فضا را افزایش داده است. مکان در هر دو اثر می­تواند مطابق با آنچه که بومی و درونی است و آنچه که بیگانه و خارجی ست به دو بخش تقسیم شود. مکان بومی شامل آپارتمان شخصیت­های اصلی ست. مثالی دیگر در راننده تاکسی، می­تواند صندلی جلو تاکسی تراویس ­باشد. این مکان­ها، مانند زیرزمین، تمثیل ِ ادبی مفهوم انزوا می­شود و در مقابل وسعت، بیگانگی و خصومت بالانشین­ها قرار می­گیرد. زیمل این پدیده­ی اجتماعی را اینگونه توضیح می­دهد: «تیپ کلان شهری که به طور طبیعی با هزاران تغییر و تحول فردی مواجه است برای خودش، یک وسیله­ی دفاعی در مقابل فاصله­ی عمیقی خلق می­کند که نوسانات اقتصادی و تهدیدات محیط خارجی ایجاد کرده­اند» (326). در هر دو اثر، شخصیت­های اصلی از فضای زیرزمین یک پناهگاه یا قفس برای محافظت خودشان در مقابل محیط بزرگ شهر می­سازند. این قفس، بسیاری از مکان­ها را در داستان­های گوگول به یاد می­آورد مثل آپارتمان آکاکی آکاکیوویچ در داستان 'بالاپوش' و یا 'سلول نوانخانهِ'­ پاپریشچین (168:5؛ یادداشت­ها 77).

زیرزمین، فضای روحی روانی بسیار بااهمیتی به وجود می­آورد. نمایشی از فضای ذهنی در محیط بیرون (دونالد 13). تعارض بین قهرمان و جامعه در تصویر شخصیت قهرمان در محیط­های عمومی و شخصی نشان داده می­شود. به عنوان مثال، داخل تاکسی و خیابان­­هایی که در آن حرکت می­کند. مرد زیرزمین جزئیاتی از آپارتمانش را ارائه می­دهد اما در عین حال آنرا کثیف و زشت توصیف می­کند (drianaia, skvernaia؛ 101:5؛ یادداشت­ها 5) و برای 'بی­چیزی­اش'(Nishcheta) تاسف می­خورد. پل شریدر و اسکورسیسی هر دو در راننده تاکسی توجه­شان را به زیرزمین تراویس معطوف می­کنند. با اینکه به طور مختصر آنجا مبلمان شده ولی بازهم به­هم­ریختگی آپارتمان انفصال ذهنی تراویس را منعکس می­کند.

دو چیز زینتی در طول فیلم ظاهر می­شود که هر کدام ایده­ی ثابتی را توسط قهرمان در زیرزمینش بازنمایی می­کند. ابتدا شیفتگی­ تراویس به بتسی (در بیانیه­ای که بر روی میز قرار دارد مشاهده می­شود) با این جمله که: «من باید سازمان داده بشم». سپس تعداد زیادی پوسترهای مبارزات سیاسی پالنتاین ظاهر می­شود که بر طرح تروری که از نفرت نوپا و بی هدف تراویس بر­می­آید اشاره می­کند. اولین صدای خارج از قاب بر یادداشت­های تراویس که با تصاویری از زیرزمین همراه شده است به خوبی پیوند بین فضای روانی و فیزیکی را نشان می­دهد. این نما با حرکت افقی آرام دوربین در عرض آپارتمان آغاز می­­­شود طوری که ما می­توانیم رنگ­های ترک خورده­ی دیوار، کتاب­های پراکنده، رشته لامپِ بدون حباب، میزی کوچک پر از شیشه­های قرص و یک تختخواب سفری فلزی را ببینیم. صدای خارج از قاب  که یادداشت­های تراویس را می­خواند ادامه می­یابد. تصاویر به سراغ تاکسی تروایس می­رود و سپس دوباره به آپارتمان برمی­گردد. در این زمان دوربین روی تراویس که روی تختخواب دراز کشیده و به سقف خیره شده تیلت می­کند. این نما با اوج گرفتن نفرت در صدای تراویس همراه می­شود و قرار گرفتن موسیقی سنگین برنارد هرمن در کنار آن، تصویر ناراحت­کننده­ای از تشویش ضداجتماعی­ای که در این زیرزمین جاری­ست را ارائه می­دهد.      

 حرکت از فضای بومی زیرزمین به فضای اجتماعی بیگانه­ی بالای زمین به شکلی مجازی به عمل دریافت (Perception) اشاره دارد. در زبانی که از ادراک شکست نور و مناظر موهوم فضای شخصی گرفته شده است (بنیامین، 51). مرد زیرزمینِ داستایفسکی، گفتگوهای فرضی­اش را با مناظران فلسفی قسمت اول تشریح می­کند: «البته، این من بودم که این جملات را برای تو می­ساختم. این­ها هم از زیر زمین می­آید. چهل سالی­ست که من از درون شکافی به همه­ی حرف­های تو گوش داده­ام و وقتی همه این چیزها برای خودم اتفاق می­افتاد این نوشته­ها را از خودم ساختم» (122:5؛ یادداشت­ها 27). شخصیت داستان به درستی محیط اطرافش را می­شناسد و نقد بی­رحمانه­ی فلسفی قسمت اول یادداشت­ها، مستمع زیرک و بادقتی را پشت دیوار نشان می­دهد. به هرحال، مرد زیرزمین صراحتاً به تحریفی که در اثر دست بردن او در گفتگو­های پس دیوار ایجاد شده اقرار می­کند. در فضای ذهنی­ او کسی یادآور می­شود که  مرد زیرزمین، (مثل تراویس بیکل قبل ازنقطه­ی اوج راننده­ی تاکسی)، از گفتن آرمان­هایش به یک شنونده­ی واقعی امتناع می­کند تا درعوض یک ضدقهرمان را از ملغمه­ی 'توده'­ی جامعه  پدید آورد.

در راننده تاکسی، تیتراژ آغازین موتیف­های تصویری را بوجود می­آورد که بعداً در سراسر فیلم بسط پیدا می­کند. تصاویرِ شیشه، آینه و چشم­ها حلقه­ی اتصالی به ادراک شخصیت اصلی از کمبود معنوی و بر شکستگی روحی جهانی می­­شود. اسکورسیسی تدوین و زاویای دوربین‌اش را به کار می­گیرد تا بر نگاه تراویس به دنیا از درون شیشه یا آینه تاکید بگذارد. این تاکید مخصوصاً در نماها­یی که از آینه­ی عقب و یا شیشه­ی جلوی ماشین وقتی  که شخصیت­های مهم وارد تاکسی تراویس می­شوند دیده می­شود: مثل دیدن بتسی درون دفتری تمام شیشه­ای؛ دیدن پلنتاین از میان آینه عقب ماشین و دیدن ناگهانی آیریس و اسپرت در آینه­ عقب ماشینش. سه تصویر دیگر در شیشه، متعاقبا دگردیسیِ تهوعِ ماوراییِ مبهمی را (اشاره به اثر سارترم) به قصدی دیوانه­وار نشان می­دهد. یک مسافر ناشناس که توسط  اسکورسیسی نقش‌اش اجرا می­شود به تراویس حرف­هایی درباره­ی همسر خائن‌اش و نقشه­هایی که برای کشتن او کشیده می­زند و در آهنگ مقطعی از سخنان جنون­آمیز سادیست­وار، اسکورسیسی سکانسی فصیح از نقشه­های خشونت بار علیه یک زن را با یک هفت تیر مگنوم 44 به نمایش می­گذارد. در بازی دنیرو در این صحنه که ظاهرا تراویس ساکت است، خصومتِ مبهم ِتراویس در نگاهش که بین آینه­ی عقب ماشین و شمایل ضد نورِ زن رد و بدل می­شود به قصدی خشن تبدیل می­شود. نگاه او به زن که گویی از پشت یک پارچه­ی کرباسی از یک پنجره به یک پنجره­ی دیگر می­رود هیز و خشونت­بار می­گردد. خشونت تصاویر شیشه و اسلحه به خوبی ِیک لایت موتیف دوباره هنگامی که تراویس با فروشنده­ی سیاهپوست اسلحه ملاقات می­کند درهم­می­آمیزد. در این صحنه، اسلحه به گونه­ای ادبی وسیله­ای برای فهم مطلب می­شود. دوربین وارد  فضای داستانی (Diegesis) می­شود. اسکورسیسی دورربین را بر روی دست تراویس قرار می­دهد دستی که اسلحه دارد و به آرامی عرض اتاق را طی می­کند تا از پنجره به سمت خیابان پایین نشانه ­رود. در نهایت این اشارات در صحنه­ای که تکیه کلام سینمایی تراویس را ساخته است «تو با منی؟» به خوبی جلوه گر می­شود. کاراکتر زیرزمینی فیلم در آینه به خودش نگاه می­کند، با دشمنان خیالی­اش روبرو می­شود و اسلحه­های گوناگونش را به روی آن­ها می­کشد. ایهام این تصویر بسیار گزنده است: تراویس در آینه نگاه می­کند و در عین که در حال شلیک به  تصویر خود است با دشمنانش حرف می­زند و این پیش­گویی تلاش او برای خودکشی در نقطه­ی اوج فیلم می­شود. تراویس به آینه نگاه می­کند و خیلی جدی به این دنیای غریب­نواز عکس‌العمل نشان می­دهد. یک خود بیزاری که با نفرت جامعه ستیزانه نمایش داده می­شود.

ارتباط برقرار کردن، عمل معکوسی را در مفاهمه انجام می­دهد علاوه بر آنکه پر از انقطاع  نیز هست. ناهمخوانی­ای که بین تفکرات شخصیت اصلی و شناخت و یا عدم شناخت دیگران از او وجود دارد این عدم تفاهم را بیشتر هم می­کند. این ناکامی­ها در برقراری ارتباط، شخصیت را دوباره به زیرزمین بازمی­گرداند، جایی که فریادهای تب آلودش در پسزمینه­ای از انفعال اتفاق می­افتد. در یک نمونه­ی خاص پوچ‌گرایانه در یادداشت­ها، شخصیت اصلی برای انتقام گرفتن از افسری نقشه می­کشد که روحش هم از گفتگویی که بین او و مرد زیرزمین انجام گرفته اطلاعی ندارد. وقتی طراحی دقیق و چند هفته زمانی که برای تدارک نقشه انتقام توسط مرد زیرزمین صرف شده با بیانیه­ی انتقام او- تصادم شانه به شانه- مقایسه می­شود بیانیه به گونه­ای پوچ‌گرایانه مبتذل به نظر می­رسد.در راننده­ تاکسی، فاصله­ی ارتباطی، عنصر مرکزی میزانسن صحنه­ای می­شود که تراویس و بتسی با تلفن صحبت می­کنند. اسکورسیسی تنها صحبت کردن تراویس را به تماشاگر نشان می­دهد. دوربین به آرامی از تراویس به یک راهروی خالی طویلی پن می­کند. تجسمی از سکون و تعادل که در تضاد با غوغای درونی تراویس قرار می­گیرد. قبل  از آن  اسکورسیسی، روی تراویس که بی­حرکت روی تخت دراز کشیده و به سقف زل زده پن می­کند در حالی که صدای خارج از قاب تراویس شنیده می­شود که با صدای حیوانات شب در کنار آن منزجرکننده شده­است. اگرچه با پایانی که راننده تاکسی دارد به قول مرد زیرزمینِ داستایفسکی، تراویس یکی از آن آدم­های فعال می­شود، چیزی که یک تفاوت اساسی بین  این دو اثر شده است ولی باز فیلم بسیار زیاد بر نشان دادن مسائلی که کهن­الگوی زیرزمین را فلج کرده تمرکز کرده­است.

یادداشت­های زیرزمین و راننده تاکسی، زندگی ذهنی و کلان­شهر را ترسیم کرده­اند. طبیعت دوگانه­ای که در هر دو اثر به شکلی منحصر به فرد پرداخت شده است(فرانک 310، کال 132). در ترسیم کلان‌شهر­های‌شان، اسکورسیسی و داستایفسکی جهانی از نومیدی روحی، جهانی از  تباهی و سقوط را خلق می­کنند که تاریکی و بارش برف و باران بر آن حکمفرما شده است9. این تصویر کلان­شهر به مقدار زیادی به رئالیسم خیالیِ داستان برجسته­ی داستایفسکی و عناصر فیلم نوار در اثر اسکورسیسی وابسته است. داستایفسکی داستان­های بعدی­اش 'محبوب' و 'رویای یک مرد مضحک' را با عنوان 'یک داستان کوتاه خیالی' همراه می­کند. تعبیراین نامگذاری در داستان 'محبوب' آشکار می­شود. «من وقتی فهمیدم که داستان از واقعیت بسیار بالایی برخوردار است از آن با عنوان خیالی یاد کردم. چرا که رویای آن کاملاً واقعی است» (5:24). پل شریدر تناقض مشابهی از همین نوع را، از ژانر نوار سینمای روایی به کار می­گیرد. او می­گوید: «فیلم نوار، رئالیسم ِ خشن ِ قصه­گویی ِ بعد از جنگ را با سایه روشن تصنعی سینمای اکسپرسیونیست آلمان درهم می­آمیزد» (شریدر درباره­ی شریدر 83). او تصدیق می­کند که اسکورسیسی به سنت فیلم نوار در خلق تصویر قدرتمندی از زیرساخت جامعه­­ای فاسد متکی ست و خصوصیات نوار فیلم به طور کلی از نیویورک اسکورسیسی برمی­­آید نیویورکی که اسکورسیسی «درمیان بازتاب­های فیلم نوار در آن بزرگ شد» (آمریکن سینما).

 در مقدمه­­ای بر بازپخش 'قدرت شر'، اسکورسیسی از نیویورک  به عنوان 'فراواقعیتی' (Hyper-Reality) نام می­برد که نشانگر دنیای فاسد از درون ویران شده است. در اینجا فقط فردیت نیست که تباه می­شود بلکه «کل مجموعه­ است که ویران می­شود». طرح داستان و شخصیت­پردازی 'قدرت شر'  شباهت­های اندکی با راننده تاکسی دارد و  پل شریدر هم تاثیر فیلم نوار را بر فیلنامه­ی خود اندک می­داند (شریدر درباره شریدر 127). با این وجود، اسکورسیسی ترکیب‌بندی، فضاسازی و طراحی صحنه‌ی نیویورکِ راننده تاکسی را به کار می­گیرد تا ترسیمش از «دنیایی که من می­شناسم» را بازتاب دهد. در بطن رئالیسمی خیالی، اسکورسیسی «جهانی که می­شناسد» را با تصاویری گروتسک در قالب ترس روزمره­ای می­ریزد. تصاویری که با نورهای محو و رگه مانند شب­های نیویورک، حرکات آهسته‌ی مردمان عادی در خیابان و نورپردازی مصنوعی­ای که ته مایه­ی قرمز به تصویر داده است شکل گرفته است.

 رئالیسم خیالیِ 'یادداشت­ها'، صریح و خشن، تجسم تکان دهنده­ای از بی­عاطفگی را که کلان­شهر نسبت به قشر آسیب­پذیرش، ساکنان فراموش شده­ی شهر وارد می­کند نشان می­دهد. همانطور که راننده­ تاکسی، برداشت اسکورسیسی از یادداشت­های زیرزمین را به نمایش می­گذارد معیارهای او در نمایش فیلم نوار ِ شهر می­تواند به عنوان اسبابی نظری برای مطالعه­ی یادداشت­ها به کار رود با در نظر گرفتن این واقعیت که ویژگی­های رئالیسم خیالی، از یادداشت­ها به راننده تاکسی منتقل شده است. استفاده از ژانر فیلم نوار برای تحلیل ادبیات داستایفسکی مناسب به نظر می­رسد چون فضا و روح حاکم بر فیلم نوار ازمنجلاب بلاتکلیفی­ای نشات می­گیرد که مضمون آن در تمام آثار داستایفسکی و از طریق او در آثار فریتز لانگ، هرمان هسه، برتولت برشت و فرانتس کافکا نیز دیده می­شود. بنابراین، مانند یک کارگردان و یا بیننده­ی فیلم نوار، ما می­توانیم خود را در موقعیت عینی ِ یک دوربین برای دیدن فراواقعیتی که اسکورسیسی در پترزبورگ، از انبوه مردمانش، از بدبختی­اش تصویر می­کند قرار دهیم.

استفاده از بارش برف وباران نقش یک شاخص عینی، یک واقعیت طبیعی، که ملال­انگیزی و غم­افزایی محیط را نشان می­دهد بازی می­کند (یادداشت هایی برZapiski iz podpol'ia، 385:5). در میان شخصیت­ها، شخصیتی که همچنان بارزتر به نظر می­رسد روسپی است. کهن­الگویی متکی به خود که تجسم یک پرتره­ی مرکب از خشونت غیرانسانی است که توسط جامعه ایجاد شده است (برنادت). در اینجا با یک سندرم واقعی اجتماعی مواجه می­شویم. برداشتی که مضطربانه از بیانه­ای بوجود آمده است که توسط یاوه­گویی­های یک مرد متزلزل زیرزمین ایجاد شده است در حالی که خود نیز از سندرمش رنج می­برد. دیگر تصاویر خشن و نمادین (سمبلیک) مثل جسد زنی که در لجن دفن می­شود و سرآغازهای تکرارشونده­ای­ از سوگواره­های شعرگونه­ی نکراشف لحنِ نوار اثر را کامل می­کند. مرد زیرزمین، همانند تراویس به عنوان پست ترین بخش جامعه ترسیم می­شود. زمانی که او به فاحشه خانه می­شتابد یک قیاس ادبی برای فیلم نوار کلاسیک به وجود می­آید: «تنها چراغ­های خیابان بودند که با دلتنگی در مهی غلیظ همچون مشعل­هایی در مراسم تدفین می­درخشیدند». این تشبیه، مثل یک نمای دوربین، خیلی موجز، مضحکه­ی وحشتناکی از پیش­پا­افتادگی را نمایان می­سازد. بیدارشدن مرد زیرزمین پس از یک رویارویی جنسی با لیزا تاثیر دیگری را از فیلم نوار نشان می­دهد: «در اتاق تنگ و باریکی با سقف کوتاه، شمعی می­سوخت. هربار سوسو زدنش کمتر می­شد و تقریبا رو به خاموشی می­رفت. چند لحظه­ای تاریکی محض همه جا را دربر گرفت». روایت داستایفسکی گویای یک طراحی ست که  شریدر از آن صحبت می­کند یعنی تاریکی غم انگیزی که با نورهای پراکنده و معجوج­کننده، تصویر شده است. تصاویری که از پس دانه­های برف یا از پس دیوار اتاقی ناخوشایند و تاریکی­ای که به زودی تمام شهر، اتاق و قهرمان اصلی را می­پوشاند سوسو می­زنند. صحنه به وضوح سنت فیلم نوار را از پیش به نمایش می­گذارد. ترکیب بندی آن چیزی را ارائه می­دهد که جان بیلی آن را امضای فیلم نوار می­نامد. کنتراست بین تاریکی و روشنایی در شب در حالتی که «منابع نور خودشان جزیی از صحنه هستند» (آمریکن سینما).

تفاوت­های قراردادی، امکانات مختلف و استحاله­های گوناگونی را ایجاد می­کنند. در 'یادداشت­ها' آگاهی ما از ماجراها و انگیزش­های روانی همگی بر پایه­ی صدای خود مرد زیرزمین که با فریب به خواننده اطلاعات می­دهد بنا شده است. متعاقباً ما هنگامی که تنها از زاویه دید اول شخص به سمت نتیجه­گیری داستان می­رویم با پرسش­هایی درباره­ی میزان صحت روایت قهرمان اصلی مواجهه می­شویم. به خاطر ترکیب زاویه دیدهای مختلف و استفاده­ی همزمان از عناصر دیداری و شنیداری، فیلم می­تواند بدون گسست در روایت، ما را به درون دنیای قهرمان ببرد و یا از آن دور کند. در راننده تاکسی بعضی تلفیقات (صدا) دوگانگی کلان­شهر و زندگی ذهنی را به تصویر می­کشند.در بازگشت به صحنه­ی اصلی دست­نوشته­های تراویس ما درمی­یابیم که این صحنه به هیچ وجه یک صحنه نیست بلکه تقریبا سه صحنه است: نوشتن تراویس، سپس رانندگی و بعد دراز کشیدن او بر روی تخت مسافرتی. پیوستگی صدا به هر حال، یک تداوم در جریان داستان ایجاد می­کند. تمهید صدای خارج از قاب، استعاره­ای نمونه­وار از فیلم نوار است که صدای والتر نف (فرد مک موری) را وقتی حوادث فیلم 'غرامت مضاعف' را روایت می­کند به یاد می­آورد یا موردی ناخوشایندتر که باعث اذیت تماشاگر نیز می­شود شروع فیلم 'سانست بلوار' جایی که جو گیلیس (ویلیام هولدن) توجه بیننده را به جسد خودش جلب می­کند. در راننده تاکسی ما از یک تصویر و صدای همزمان (تراویس نوشته­هایش را در حالی که ما نوشته شدن همان کلمات را می­بینیم، برایمان می­خواند) به روایتی موازی می­رسیم ـ نمایش همزمان دو لحظه­ی جدای از هم (تراویس رانندگی می­کند در حالی که همچنان صدای خواندن یادداشت­هایش را می­شنویم). در آنِ واحد، ما هم اطلاعی صمیمانه از زندگی ذهنی قهرمان پیدا می­کنیم و هم از او فاصله می­یریم. شاید با نگاهی انتقادی این زاویه دیدی از خودتراویس باشد که او برای کلان­شهر به نمایش درمی­آورد. در مقایسه متن­ها این نکته به شکلی ملموس­تر روشن می­گردد. ساختار نامانوس هر دو اثر شکلی از نگرانی را در ما به وجود می­آورد. نگرانی­ای که  حاصلِ یک تنش بین زاویه دید درونی و بیرونیِ ما، بین محرم بودن و غریبه بودن و بین همذات پنداری و از بیرون منتقدانه نگاه کردن است.

سرانجام، سقوط قهرمان به قعر کلان­شهر به طور مجازی سقوط او را به جهنمی مدرن به تصویر کشیده می شود. تصاویر آغازین از تاکسی تراویس، همانند تصاویری که به دنبال آن می­آیند، متنِ اقتباسیِ دوزخی آن را معرفی می­کند. تصاویری شامل بخار آبی که از خیابان بلند می­شود و تاکسی­ که به صورت حرکت آهسته در این دنیای مه و سایه رد می­شود10. حتی در ساعات روز، تراویس دوباره ما را به درون تاریکی می­کشاند- به سالن سینماهای فیلم­ ِ جنسی، با آن چهره­های شناخته شده­ای که به شکلی عریان تجسمی از روح­های گم گشده­شان است. و در نهایت، نقطه­ی اوج فیلم با جهنمی از جسدهای روی زمین افتاده در یک قلمرو نمادین دیگر به تصویر در می­آید- هتلی درجه سه که در واقع مکانی برای روسپی­گری ست. دریادداشت­های زیرزمین نیز مرگ و پوسیدگی  بر سقوطی اهریمنی دلالت دارد و کسی در دل شهر جهنمیان را پیدا می­کند:

امروز یه عده یه تابوت رو می­بردند یعنی تقریبا داشتند پرتش می­کردند.

یه تابوت؟

آره! تو 'هی مارکت'، از یه انباری زیرزمینی می­آوردنش بالا.

از یه انباری زیرزمینی؟

نه یه انبار، ولی از زیرزمین. خب می­دونی ... یه زیرپله بود ... یه خونه­ای که معدن مریضیه ... اونجا پر از آشغال بود ... پوست تخم مرغ، زباله ... بوی گند می­داد ... تهوع آور بود (153:5؛ یادداشت­ها 61).

در صحبت کردن از زندگی یک فاحشه، به زبانی بسیار استعاری، مرد زیرزمین از لیزا می­پرسد، «غیر از بوی گند چی اونجا بود؟» و در ادامه در جر و بحث با لیزا، او قلمرو جهنم گونه­­ای که در آن لیزا روحش را به شیطان فروخته است را تشریح می­کند و می­گوید که او با خرید و فروش گوشت بدن خود، منفعت بردن از میل‌نفسانی و از دست دادن خصوصیات انسانی جزء شیاطین شده است. در این جهنم، همانند جهنم دانته، دودی با بوی تند و تهوع­آور از گستره­ی بشریت در حال فساد برمی­خیزد. اینجا نیز مکانی نامتعادل و کاریکاتوری گروتسک مانند از جامعه­ی انسان آرمانی ست. یک وارونه از شهر افلاطون، که بیشتر با عوامیت و کثیفی مشخص شده است تا با اشرافیت و نظم مدنی.

دغدغه­ی ذهنی قهرمان نسبت به وفور فساد در جهان و جهنم جانفرسای مدرنش، او را در قالب یک جنگجوی صلیبی یا یک موعظه­گر مدرن درمقابل بی­تقوایی­ای که به حد غیرقابل فهمی بزرگ شده قرار می­دهد. این جامعه با بوی متعفن پوسیدگی­اش، زیبایی و بیگناهی بیگناهان جهانش را غارت می­کند. یک چنین جهنمی باعث دردهای استعاری می­شود. هر دوی آن­ها از احساس تهوع و دل درد شدیدی شکایت می­کنند. در مورد مرد زیرزمین این درد، دندان­درد است. این دردها، دردهای ماورایی مدرنیته هستند:

«التماست می­کنم، آقا، به ناله­های یک آدم تحصیلکرده قرن نوزدهمی که از دندان­درد زجر می­کشد گوش کن، به خصوص وقتی که ناله­هایش بعد از دو سه روز درد کشیدن طور متفاوتی از روز اول شده است. آن هم نه مثل ناله­ی یک داهاتی زمخت، بلکه مثل مردی که با تمدن و پیشرفت اروپایی بزرگ شده، مردی که از مردم معمولی و کثیف دوری کرده و الان این کار به خاطر داشتن دندان درد اصلا براش راحت نیست». همانطوری که  امروزی­ها می­گویند. ناله هایش یک جورهایی زننده، زشت و ناخوشایند می­شود و برای شب­ها و روزهای متمادی ادامه پیدا می­کند (07:5-106؛ یادداشت­ها 11). 

اعتقاد او به اینکه به تنهایی، مفهوم یک کمال را که دیگران آن را ویران کرده اند زنده نگه داشته است خشم و درد را در وجودش برمی­انگیزاند. این خود برتربینی اخلاقی علتی برای نفس­گرایی او می­شود. تا وقتی که جامعه، مرد زیرزمین را به شکل یک حشره از خود طرد می­کند او از درون در خود می‌جوشد و خود را برتر از بقیه می­بیند: «کسی باهوش تر از دیگران است و کسی که از بقیه متمایز است». تراویس در ابتدا معتقد است که انسان نباید خودش را وقف مرض مرکز توجه بودن بکند بلکه باید کسی مانند بقیه باشد. اما خیلی زود این عقیده به احساس حقارت نسبت به دیگرانی که دائم در حال بزرگ شدن­اند تبدیل می­شود: «اینجا مردی هست که بیش از این تحمل نخواهد کرد. مردی که علیه تفاله­ها برخاسته است» (132:5؛ یادداشت­ها 36). تراویس می­نویسد که «من مرد تنهای خداوند هستم». این کهن الگوی زیرزمین در قلمروی بالای زمین توجیه می­شود و در جهان زیر منزوی می‌شود12.  

تراویس و مرد زیرزمین به عنوان 'مردان تنهای خداوند' متعهد می­شوند که از قربانی ِ فسادِ طبقاتی جامعه بودن خود را رهایی بخشند .دو روسپی ِ دو داستان،  لیزا و آیریس نمادی از زنان ساده و خامی هستند که تاجرانی دیوسیرت از بی­گناهی آنان برای انتفاع خود سود می­جویند. این مفاهیم در اینجا به گونه­ای متفاوت مطرح می­شوند. مرد زیرزمین در واقع در دوباری که با انگیزه­ی جنسی به سراغ لیزا می­رود قصد تحقیر کردن او را دارد در حالی که تراویس هیچ تمایل جنسی به آیریس نشان نمی­دهد. با این وجود در گفتگویی مشابه هر دو شخصیت اصلی می­خواهند که از گذشته­ی این زنان آگاه شوند و سعی می­کنند با گفتن چیزهایی درباره­ی اینکه زندگی چگونه باید باشد آن­ها را متقاعد کنند که به گرمی، آرامش و عشق ِ زندگی خانوادگی برگردند. لیزا و آیریس به پترزبورگ و نیویورک آمده­اند جایی که مرد زیرزمین با استهزا از آن به عنوان مرکز تمدن یاد می­کند. سفر آن­ها مجازاً بازتابی از نیروی کشش کلان­شهر است که آن­ها را به سوی تباهی می­کشاند. هر کدام از آن­ها زندگی روسپی­ها را به نحوی شیطانی توصیف می­کند. مرد زیرزمین می­گوید:  «تو روحت را فروخته­ای» و درلحظات غلیان احساسی به فصاحت بیان می­دارد که در نهایت آنچه که در انتظار لیزاست فراموشی و احساس تنفری ست که او از جذابیت خودش نصیبش می­شود. تراویس موجزانه وضعیت آیریس را در این جمله بیان می­کند. «تو نمی­تونی اینطوری زندگی کنی. این جهنمه».جمله­ی «این جهنمه» با تصاویر آغازین فیلم تشدید می­شود و توصیف عمل لیزا یعنی' فروختن روح' را منعکس می­کند. ماهیت شیطانی وضعیت آیریس با نشان دادن پنج صحنه­ی سکانسی مستندگونه از دنیای او بیشتر آشکار می­شود. ابتدا، اسپرت برای تراویس از خشونت­های جنسی که مشتری­ها ممکن است در مورد آیریس انجام دهند برای او تعریف می­کند. سپس تراویس با آیریس در اتاقش حرف می­زند و هنگامی که او آنجا را ترک می­کند تغییری در موسیقی برنارد هرمن به وضوح بازگشت به جهنم را با تبدیل موسیقی دلنواز ساکسیفون به ضرباهنگی شوم اعلام می­دارد. این آهنگ که در سراسر فیلم به یک لایت موتیف تبدیل می­شود و پیرمرد را (یک سودجوی دیگر در روسپی‌گری) هنگامی که از تاریکی به راهرویی تنگ وارد می­شود همراهی می­کند. همان راهرویی که مکانِ نقطه­ی اوج کشتار فیلم می­شود. بعد از صحنه­ای که بین تراویس و آیریس در کافی شاپ می­گذرد ما به اتاق آیریس برمی­گردیم. اسپرت اکنون تغییر چهره داده و مانند دیوی که دختر نابالغی  را برای لذت­جویی و منفعت­طلبی اغوا می­کند نشان داده می­شود. شاید ما به زیرلایه­ی جهنمی ِ این صحنه شک کنیم ولی اسکورسیسی با فیلمبرداری صحنه با نور قرمز، زمانی که اسپرت  با دختر می­رقصد این مفهوم را کاملاً محسوس می­کند.           

قهرمان به طور مجازی برای حفظ شخصیت نافرمان زنانه­اش به قلمرویی اهریمنی سقوط می­کند (قهرمانی که حتی از مخاطره­ی شیطانی­ای که با آن روبرو شده است آگاه نیست) شیطان را رسوا می­کند و برای نجات زن می­جنگد. عذاب جهنم، رستگاری و رهایی که به یک روسپی وعده داده شده است و خشونت کینه توزانه­ای که در مقابل فساد و بی اخلاقی  قرار می­گیرد لحنی آرمانی (hagiographic) به متن داده است. این لحن هنگامی که مرد زیرزمین طلب امید و عشق و ایمان می­کند حتی ماهیتی گسترده تر پیدا می­کند و وقتی که قدم در راه خداوند می­گذارد «گویی که سواری ست بر اسب سفید با تاجی از برگ» (132:5؛ یادداشت­ها 39). اسکورسیسی هنگامی که تراویس را یک قدیس- پل قدیس می­نامد (فریدمن، 67) باز یک چیز به طور غریزی از این بینش­های مصنوعی قدیسانی چون پل و جرج پس زده می­شود چون بعضی قهرمان­ها بینش قدیسی قهرمانی را حتی با آنکه تلاش می­کنند تا این نقش را به طور کامل انجام دهند ولی باز از آن منحرف می­شوند. مرد زیرزمین، در توهین­های نیشداری در ازای خدماتی که لیزا تحت عنوان عشق به او ارائه می­دهد پیشنهاد پرداخت پول می­کند و به این ترتیب فروشنده­ی روحش می­شود. تراویس هم درگیر قتلی می‌شود که نقشه­اش به بیراهه کشیده شده است.

هرگونه مشروعیت دادن به غضب اخلاقی مرد زیرزمین و تراویس در نهایت با غلیانی از احساس از خودبیزاری و انسان­گریزی روبرو می­گردد که مانع می­شود آنان را در زمره­ی قهرمانان به حساب بیاوریم. غضب اخلاقی آنان، هجویه­ی موثری بر ریاکاری می­سازد و به شکل دشنامی علیه گناهکاری ظاهر می­شود. اما فساد جامعه، کهن­الگوی ما را برای اینکه از خودش یک ضد جامعه بسازد توجیه نمی­کند. در خوانش قسمت اول یادداشت­ها، چیزی که بر بحث سنگینی می­کند این فرض است که انسان به طور انفرادی قادر است انسانیت را در میان زیبایی، عشق و پاکی پیدا کند. امروزه برخی نظرات تدریجا پذیرفته­اند که این فرض بیشتر منتج از یک احساس کینه خواهانه است تا بلند منشی نجیبانه. 'کینه توز' (یا 'کریه'، 'شرور'؛ زلوی) و 'معاند' (kyerno) صفت­هایی هستند که متناوبا به مرد زیرزمین داده می­شوند. ارتقا یافتن جایگاه راننده­ تاکسی به یک فهرمان محبوب مردمی، به سبب اتفاقات غریبِ کنایه آمیز، نقشه­ها و به طور خلاصه به رفتار کینه ورزانه­ی او مربوط می­شود. «الان من دیگه می­دونم چیکار باید بکنم» و ادامه می­دهد «مردی که دیگر بیشتر از این تحمل نخواهد کرد». طنز قضیه در اینجاست که این «کاری که باید انجام دهم» در واقع تدارک قتلی ست که از او یک مجرم اجتماعی می­سازد نه یک قهرمان مشهور (مقایسه کنید شریدر درباره شریدر 118-19).

قهرمانِ ناجیِ روسپی به شکلی متناقض خود را طرفدار اخلاقیات خیالی جنسی نشان می­دهد. اما این تلاش به ظاهر قهرمانانه به طرز غیرقابل انعطافی در تضاد با هرزگی و زن ستیزی­ای که کهن الگوی مرد زیرزمین در خود دارد قرار می­گیرد. بعد از گفتن این جمله به لیزا که او «روح خود را اسیر می‌کند»، مرد زیرزمین بلافاصله ادامه می­دهد:

بعد ازهمه­ی این­ها تنها چیزی که وجود داره عشقه! عشق یه گوهر باارزشه، گنجینه­ی یه دختر ... این عشقه ... اما عشق تو الان به چی می­ارزه؟ تو خریده می­شی، همه­ی شما. پس چرا یه نفر باید برای عشق دادن به تو تلاش کنه وقتی تو همه چیز رو بدون اون در اختیارش قرار می­دی؟ (159:5؛ یادداشت­ها 68)

در رستوران، تراویس نیز پیشنهاد مشابهی را به آیریس می­دهد. هرچند آشکارا پیچیده­گویی کمتری دارد: «تو با اون مردنی­ها با اون خزنده­های  فاسد لعنتی  بیرون می­ری و خودت رو می­فروشی!». خوی منحرف شده­ی شخصیت­های اصلی، به هر حال قسمتی از زیرزمین آن می­شود و زمانی که این تمایل جنسی برای یک انسان­گریزِ گوشه گیر اتفاق می­افتد قاعدتاً خودارضایی جنسی را نیز به همراه دارد. تراویس مدام به سالن­های نمایش پورنو می­رود و در همان حال به تفاله­های جامعه که در کنارش در سینما نشسته­اند فحش می­دهد. او ناآگاهی مضحکی از اینکه خودش هم جزئی از این جامعه است را بروز می­دهد. بعدها و قتی بتسی- کسی که می­تواند دولسینای تراویس فرض شود- از دیدن او امتناع می­کند یک زن­ستیزی پارانویایی در نوشته هایش پیدا می­شود. بتسی از یک فرشته به آشغال کثافت تقلیل داده می­شود و تراویس با تحقیر او را جز 'آن­ها' به حساب می­آورد: «من الان می­دونم که اون چقدر شبیه بقیه ست. سرد و دور. شاید مردم همچین چیزی رو دوست داشته باشند. در مورد زن­ها که حتما همینطوره».

مرد زیرزمین خیلی بی­واسطه انحرافش را می­شناسد و استفاده­ی مکرر او از واژه­ی 'انحراف' (Razvart)  آن را مانند واژه­های 'انزجار' و ' کینه' به یک مشخصه درکلام او بدل می­کند. گویش شاعرانه­ی روایتِ او ازبه کار بردن شکل فعل و یا مصغرهای این کلمه مثل  Razvratik  (انحراف کوچک) و یا شکل­هایی که به طرز طعنه­آمیزی صمیمی به نظر می­رسند مثل Razi, Ratishko لذت می­برد. مرد زیرزمین 'شرم'و 'لذت واقعی' این انحراف را با هم پذیرا می­شود. '­لذتی در یک خودارضایی دزدکی' و' انحراف کوچکش':

من در تاریکی، قهقهرا و بیزاری ِ نه یک انحراف جنسی کامل بلکه یک انحراف کوچولو غرق شدم. خوشی­های کوچک من به خاطر ناخوشی­های دردناک و دائمی­ام سوزنده و تند هستند... آنجا در من اشتیاق روانی شدیدی برای تناقض گویی و تضاد ایجاد کرد و من عذاب بی­اختیاری در برابر گناه را چشیدم ... این عذاب را تنهایی، در تاریکی، مخفیانه، با ترس و حقارت، با احساس شرمی که هیچوقت حتی در شرم آورترین لحظه­های زندگیم من را رها نکرده تحمل کردم و به احساسی رسیدم که وقتی به مقدسات توهین می­کردم داشتم (127:5-8 یادداشت­ها 33؛ ؛ من کمی ترجمه­ی کاتز را اصلاح کرده­ام).

او وقتی از 'لذت کوچکش' (مصغر واژه­ی روسیNaslazhden'itse) که برخاسته از 'انحراف کوچکش' می­باشد حرف می­زند کامجویی نامشروعش را آشکار می­سازد:

من شرم زده بودم (شاید هنوز هم باشم)؛ به جایی رسیدم که در راه برگشت به خانه، به گوشه­ی نفرت­انگیز شب­های پترزبورگ احساس کردم  لذت کوچکِ غیرعادی، مخفیانه و پست من، شدیداً به من یادآوری می­کند که یکبار دیگر کار مشمئز­کننده­ای را امروز انجام داده­ام، کاری که انجام شده بود و دیگر کاری نمی­شد کرد. من خودم را از درون می­خوردم و می­خوردم تا تلخی آن به یک جور  حلاوت نفرین شده­ی شرم آور تبدیل ­شد و سرانجام به لذت مطبوع واقعی ­رسید (102:5؛ یادداشت­ها 6).

متن، بازگشت به «گوشه­ی نفرت­انگیز شب­های پترزبورگ» و «حلاوت نفرین شده شرم­ آور» را به هم مربوط می­کند و به این ترتیب انحرافات را با ویژگی­هایی که قبلا در این کهن الگو دیدیم مانند انزوا، شب بیداری و هرزگی پیوند می­دهد. منزوی شدن، تاریکی و انحراف، همانطور که «لذت مطبوع» را در خود دارند با حضور فراگیر شهر برای رسیدن به گونه­ای ادبی ِقرن نوزدهمی از فیلم نوار همراه می­شوند - فیلم نواری روایت گونه که همه­ی انحرافات اخلاقی­اش در شب پدیدار می­شوند یا آنطور که اسکورسیسی می­گوید، «فکر می­کنم شخصیتی که شب­ها بیرون می­آید جذابیت بیشتری دارد. این واقعاً کل ماجراست» (آمریکن سینما).

مرد زیرمین و تراویس بسیاری از قهرمان­های سرگردان قرن نوزدهمی، شوالیه­های آواره­ی ماجراجو یا قدیس­های مسافر را تخریب و مضحکه می­کنند قهرمان­هایی مثل 'راهیان تنها'­ی روسو، دلاوران بیگانه شده ولی آرمانی رومانتیسم، افراد خشن ولی شریف غرب آمریکا و شخصیت­های بدبین ولی هنوز کاریزمایی داستان­های مدرن شهری را هجو می­کنند. قهرمان­های قبلی با بزرگنمایی در واکنش منفی دادن نسبت به بدبینی­شان تصویر می­شدند و به خاطر ندای شرافتی که آن­ها را به سوی خود می­خواند آرمانی به نظر می­رسیدند در حالی که تراویس و مرد زیرمین عامی به نظر می­آیند و صدایی که آن­ها به آن جواب می­دهند توهمی بیش نیست. این مضحکه­ی قهرمان شاید قهرمان­های ابله فولکور و یا حتی آدم­های خیالاتی سروانتس را تداعی کند. شخصیت­هایی که داستایفسکی با آنکه آن­ها را بسیار دوست می­داشت ولی به شکل احمق­های تمام عیار در داستان­هایش نشان­شان داده است14. با این حال باز کهن الگوی زیرزمین فاقد هرگونه بیگناهی ناشی از خیالاتی بودن یا پاکی روح می­شود و عامی بودن و معمولی بودن او  جنبه­ی شرافتمندانه و شرعی کار او را هر چند هم که رویاپردازانه باشد زیر سوال می­برد. وقتی این قهرمان­ها را با قهرمان­هایی که از نفوذ ممتد شر خسته شده­اند و با اکراه با آن کنار آمده­اند مقایسه می­کنیم می­بینیم با اینکه تاثیر قهرمان­های پرومته­ای رومانتیسم یا آدم­های سرگردان وسترن و فیلم نوارهای کلان­شهری را بر شخصیت اصلی اسکورسیسی می­توانیم ببینیم اما شکلی از قهرمان در اینجا پرداخت شده است که به طرز بیرحمانه­ای، شکل عجیب و غریبی به آن داده شده است. او از خود نه شکوهی از نافرمانی­هایش را به نمایش می­گذارد نه دلبستگی شرافتمندانه­ به آرمان­هایش در این جهان را- جهانی که در آن آرمان­ها نامفهوم و ناخالص شده­اند.

مرد زیرزمین بعد از منازعه­ی سخنورانه­اش با لیزا، به '­حقیقت زشت' پنهانی­ای در سرگشتگی­اش پی می­برد: این راهیِ منزوی در واقع نوعی از انحراف روسو است و 'یادداشت­هایش' در واقع هجویه­ای ست از اعتراف به گناه. تراویس به چنین برداشتی نمی­رسد اما بیننده­ی راننده­ تاکسی با تناقضی که در قهرمان می­بیند و وجود سکانس اختتامیه یقیناً به چنین برداشتی خواهد رسید. در گفتار پایانی، مرد زیرزمین، یک کهن­الگوی جدید خسته از پوچیِ گشتن به دنبال هدف­هایش (در جهانی که با پلیدی­های کلان شهر احاطه شده است) را به نمایش می­گذارد. کلان­شهری که هرگونه امید به زیبایی و پاکی را در کینه­ها و بیزاری­های عقده شده­ی خود غرق می­کند. مرد زیرزمین در کلامی که می­تواند به راحتی در راننده تاکسی نیز شنیده شود می­نویسد «ما همه از زندگی بیگانه شده­ایم، ناقص شدیم. کم یا زیاد ولی همه ناقص شده ایم».

این قهرمان ناکام چیزی بیش از انزوا و کنارگذاشته شدن توسط جامعه را به نمایش می­گذارد. دغدغه‌های از جنس تمنای فرازمینی مرد تنهای خداوند به دلیل زندگی در دنیایی که در آن حقیقت، خوبی و زیبایی بی­معنا شده­اند و به کلی رخت بربسته­اند شکلی پوچ­گرایانه پیدا کرده است. مرد زیرزمین و تراویس، در واقع کتب انبیای بابل هستند اما بدون هیچ تضمینی برای رسیدن به رستگاری. آن­ها تیسوس­هایی در هزارتوهای شهر هستند ولی بدونAriadne   و کوه المپ. بیانی از 'فقر معنوی' و 'سردی معنوی' که یونگ پیش بینی می­کند که قهرمانان با آن روبرو شوند (یونگ 14-15). شخصیت اصلی که اشتیاق ذاتی­ای برای آرمان­طلبی را زنده می­کنند البته نه با ظرفیت زیادی برای تشخیص، تشریح و درک آن. « کثافت شهری که اکنون دیگر در زیرِ زمین نیست» مرد زیرمین را ترسیم می­کند. البته نه هیچ زیرزمینی برای این کهن­الگو وجود دارد و نه هیچ تمایزی بین قهرمان و ناپاکی­ها.

پی­نوشت­ها

1- لوئیس مامفرد ماهیت این پدیده را به خوبی دریافته است. او می­نویسد: وقتی یک شهر از نشانه­های هنرمداری دست می­کشد به حالتی منفی عمل می­کند: کمک می­کند تا واقعیت از هم پاشیدگی [جامعه] شکلی جهانی تر پیدا کند. در محله­های بسته­ی شهر فساد و انحراف بسیار سریعتر شیوع پیدا می­کند و در هر آجر آن اینگونه وقایع ضد اجتماعی نفوذ پیدا می­کند: این پیروزی زندگی کلان­شهری نیست که ارزش­های پیامبرانی چون ارمیا، Savonrola, Rousseau or Ruskin را زنده می­کند (مامفرد، 24)

2- اسکورسیسی یادآوری می­کند که «من با شخصیت، به طریقی که داستایفسکی آن را ترسیم کرده خیلی احساس نزدیکی می­کردم. همیشه می­خواستم که بر اساس یادداشت­های زیرزمین فیلمی بسازم. به پل [شریدر] این را گفتم و او گفت خب من این کار را در راننده تاکسی انجام داده­ام. و من گفتم : عالیه! خودشه ... (کلی 90-91). او در گفتگو با شریدر می­گوید: «ما آن فیلم را ساختیم چون احساس می­کردیم چیزی شبیه یادداشت­های زیرمین داریم» (فیلمنامه راننده تاکسی شریدر، xiv). با وجود این رابطه­ی روشن ولی این موضوع تا زمانی که بررسی مختصر ولی نافذ فریدمن درباره­ی کارهای اسکورسیسی انجام نشد به طور بارز مورد توجه قرار نگرفت (66-67). کال نیز اشاره­هایی مشابه ولی فقط به طور گذرا دارد.

3-  چرنیشفسکی منتقد برجسته­ی ادبی و از نخستین جامعه­شناسان، بحثی را بر پایه­ی 'منفعت طلبی عقلانی' مطرح می­کند. بحثی درباره­ی اینکه مرد زیرزمین پاسخی دربرابر جامعه­ای ست که آزادی­ها و اراده­های فردی را سلب می­کند.  این گفتمان به طرز جالبی بحث­های جورج زیمل را درباره­ی سوسیالیسم، آزادی و فردیت پیشگویی می­کند.

4- او در اینجا از زیگفرید کراکوئر نقل می­کند و از او به عنوان چهره­ی اصلی در شناخت جامعه­شناسی فیلم و همچنین به عنوان یک شکل هنر شهری نام می­برد. این بررسی، البته هم در مطالعه فیلم و هم در مطالعه  کلان­شهر یک الگو و معیار است.

5- ارجاعات به 'یادداشت­هایی از زیرزمین' شامل دو مرجع می­باشد، اول به نسخه و صفحاتی از Polnoe Sobranie Sochinenii داستایفسکی و دوم ترجمه­ی مایکل کاتز تحت عنوان 'یادداشت ها'. من از این نسخه­ی انگلیسی استفاده کردم تا خوانندگان انگلیسی زبان برای یافتن عبارات در متن مشکلی نداشته باشند. در موارد غیراز این، درنقل قول­های از راننده تاکسی، از دیالوگ­های خود فیلم استفاده شده است که با دیالوگ­های فیلمنامه اصلی به خاطر تغییراتِ حین فیلمبرداری و همچنین به خاطر بداهه­گویی­های که در نسخه­ی نهایی انجام شده متفاوت شده است و به همین جهت در این ارجاعات  به شماره صفحه اشاره نشده است.

6-  من قصد ندارم که اهمیت یادداشت­ها را به عنوان یک سند تاریخ روشنفکری کم کنم بلکه می­خوام مقام آن را به عنوان یک تفسیر جهانی در مورد فردیت مدرن و به عنوان قسمتی از سنت نیچه، مان و ساتر ارتقا دهم. همانطور که، برای مثال، روبرت لوئیس جکسون، از نام­های سارتر، کی­یرکگارد و کامو برای معرفی مرد زیرزمین داستایفسکی در ادبیات روس استفاده می­کند قبل از آنکه به ادبیات کهن روس برای تحلیل‌اش استناد کند.

7- برای مطالعه­ی یادداشت­­هاا به عنوان اعتراف به گناه، Axthelm 13-53, Coetzee 215-22, Bakhtin 304-18 and  Howard را ببینید. برای بازنگری در وجود رابطه داستایفسکی با روسو؛ Coetzee and Howard را ببینید؛ برای تعریف ژانر 'داستان اعتراف­گونه' فصل دیباچه در Axthelm را ببینید.

8-  چند خط آغازنوشته­ای که شریدر در ابتدای فیلمنامه از مرد تنهای خداوند توماس ولف نقل قول می­آورد این است: «همه­ی باور من در زندگی اکنون بر این اعتقاد قرار گرفته که تنهایی بیشتر از آنکه یک پدیده­ی نادر و غریب باشد یک حقیقت اجتناب ناپذیر وجود انسان است». (xxiii)       

9- همه­ی بررسی­ها درباره­ی اسکورسیسی و راننده تاکسی به تاثیر فیلم نوار در آن اشاره دارند؛((Kolker224-27 and Friedman 84-85. دربررسی پالمر درباره­ی فیلم نوار راننده تاکسی به عنوان یک نمونه مورد مطالعه قرار گرفته است. برای خواندن تعبیر اسکورسیسی درباره­ی فیلم نوار American Cinema را ببینید.

10- تعدادی از منتقدان، اشارات به جهنم را در نماهای آغازین فیلم یادآوری کرده­اند (کنبی؛ کال 133). کولکر مخالفت می­کند و آن را 'آشنازدایی' می­نامد، البته کاستن پس‌زمینه­ی جهنمی توسط او متقاعد­کننده نیست مخصوصاً وقتی که اسکورسیسی خود گفته است:  «تمام زندگی من منحصر به فیلم­ها و مقوله دین شده­اند. قضیه همین است و هیچ چیز دیگری هم نیست» (کلی، 6).   

11- زمینه­های اگزستانسیالیسم آشکار هستند و حتی شریدر می­گوید که تهوع سارتر را قبل از نوشتن راننده تاکسی خوانده بوده است (شریدر درباره­ شریدر 116). لارنس فریدمن به  ویژگی مشترک 'سوء هاضمه همیشگی' در این دو اثر اشاره می­کند و آن را به خواست اسکورسیسی در مورد اینکه تراویس یک 'قدیس امروزی' ببیند ربط می­دهد (66). 

12- جکسون می­نویسد که مرد زیرزمین، در لحظه­ی اعترافش، در 'محیط جامعه' زندگی می­کند و خود را به مانند کسی نشان می­دهد که  «شناخت ویژه­ای نسبت به دنیایی پیدا کرده است که عمدتا با آنچه فکر می­کند یا می­خواهد بداند در تناقض است».

13-  (Cf. Jackson, Dialogues 220 and Frank 314-17) فرانک تاکید می­کند که خیلی از تحلیل­ها، مرد زیرزمین را در زمره­ی قهرمان­های مسلکی قرار می­دهند و فلسفه­ی چرنیشفسکی را رد می­کنند. او بر 'جنبه­ی خودپرستانه' مرد زیرزمین به عنوان طنز تاکید می­کند.

14- داستایفسکی درباره­ی دون کیشوت می­نویسد، «در تمام دنیا هیچ چیز عمیق تر و قدرتمند تر از این نوشته نیست» (23:29). من تا اندازه­ای مدیون مقاله­ی چاپ نشده­ای کارل براون برای ارائه رابطه­ی بین مرد زیرزمین و دون کیشوت هستم.

مشخصات متن اصلی:

http://www.encyclopedia.com/doc/1G1-83762010.html

منابع مورد استفاده:

- American Cinema. Vol. 4: Film Noir. A production of the New York Center for Visual History, in Co-production with KCET and the BBC. Dir. Jeffrey Schon. 1994. Axthelm, Peter M. The Modem Confessional Novel. New Haven: Yale UP, 1967.

- Bakhtin, M. Problemy poetiki Dostoevskogo. Moscow: Sovetskii pisatel', 1963. Behrendt, Patricia Flanagan. 'The Russian Iconic Representation of the Christian

- Madonna: A Feminine Archetype in Notes from Underground.' Dostoevskii and the Human Condition after a Century. Ed. Alexej Ugrinsky and Valija Ozolins. New York: Greenwood, 1986.

- Benjamin, Walter. 'Paris: Capital of the Nineteenth Century.' Metropolis: Center and Symbol of Our Times. Ed. Philip Kasinitz. New York: New York UP, 1995.

- Boyum, Joy Gould. 'Alienation in a Garish City.' Wall Street Journal 9 Feb. 1976: 11. Canby, Vincent. Review of Taxi Driver. New York Times 9 Feb. 1976: 36.

- Coetzee, J. M. 'Confession and Double Thoughts: Tolstoy, Rousseau, Dostoevsky:' Comparative Literature 37.3 (1985): 193-232.

- Donald, James. Imagining the Modern City. Minneapolis: U of Minnesota P, 1999. Dostoevskii, E M. Polnoe sobranie sochienii. 30 vol. Leningrad: Nauka, 1972-1990. Dostoevsky, Fyodor. Notes from Underground. Trans. Michael R. Katz. New York: Norton, 1989.

- Frank, Joseph. Dostoevsky: The Stir of Liberation 1860-1865. Princeton: Princeton UP, 1986.

- Friedman, Lawrence S. The Cinema of Martin Scorsese. New York: Continuum, 1997. Frye, Northrop. Anatomy of Criticism. Princeton: Princeton UP, 1957.

- Howard, Barbara F 'The Rhetoric of Confession: Dostoevskii's Notes from Underground and Rousseau's Confessions.' Critical Essays on Dostoevsky. Ed Robin Feuer Miller. Boston: G. K. Hall, 1986.

- Jackson, Robert Louis. Dostoevsky's Underground Man in Russian Literature. The Hague: Mouton, 1958.

-. Dialogues with Dostoevsky: The Overwhelming Questions. Stanford: Stanford UP, 1993.

- Jung, C. G. The Archetypes and the Collective Unconscious. Princeton: Princeton UP, 1969.

- Kael, Pauline. When the Lights Go Down. New York: Holt Rinehard and Winston, 1980. (Her article on Taxi Driver [131-35], is a reprint of her original review which appeared in New Yorker, Feb. 9, 1976.)

- Kelly, Mary Pat. Martin Scorsese: A Journey. New York: Thunder's Mouth Press, 1991. Kolker, Robert Philip. A Cinema of Loneliness. New York: Oxford UP, 1980.

- Metz, Christian. Film Language. Trans. Michael Taylor. New York: Oxford UP, 1974. Mumford, Lewis. 'The Culture of Cities.' Metropolis: Center and Symbol of Our Times. Ed. Philip Kasinitz. New York: New York UP, 1995.

- Palmer, R. Barton. Hollywood's Dark Cinema: The American Film Noir. New York: Twayne, 1994.

- Pike Burton. The Image of the City in Modern Literature. Princeton: Princeton UP, 1981. Rousseau, Jean-Jacques. The Reveries of the Solitary Walker. Trans. Peter France. New York: Penguin, 1979.

- Schrader, Paul. Schrader on Schrader. Ed. Kevin Jackson. London: Faber and Faber, 1990. ^. Taxi Driver. London: Faber and Faber, 1990. (The original screenplay.)

- Scorsese. Martin. Martin Scorsese Presents Force of Evil. Republic Pictures, 1994. Prefatory comments to the re-release of: Force of Evil. Dir. Abraham Polonsky. Prod. Bob Roberts. Per. John Garfield, Beatrice Pearson, Thomas Gomez. Metro-GoldwynMayer, 1948.

- Simmel, Georg. On Individuality and Social Forms. Ed. Donald N. Levine. Chicago: U of Chicago P, 1971.

- Taxi Driver. Dir. Martin Scorsese. Prod. Michael Phillips and Julia Phillips. Per. Robert De Niro, Jodie Foster, Cybill Shepherd, and Harvey Keitel. Screenplay by Paul Schrader. Columbia Pictures, 1976.