دکتر 'سید مجید حسینی زاد'، در سال 1329 در 'زرین دشت دماوند' متولد شد.  او دوره های کارشناسی،‌ کارشناسی ارشد و دکتری را در رشته‌ی جامعه‌شناسی در دانشگاه تهران گذرانده‌است. وی دوره کارشناسی در زمینه‌ی مردم شناسی، و در دوره‌ی کارشناسی ارشد به مطالعه‌ی تطبیقی و نظری آراء 'ابن خلدون' با دیگر نظریه پردازان اروپایی پرداخت...

دکتر 'سید مجید حسینی زاد'، در سال 1329 در 'زرین دشت دماوند' متولد شد.  او دوره های کارشناسی،‌ کارشناسی ارشد و دکتری را در رشته‌ی جامعه‌شناسی در دانشگاه تهران گذرانده‌است. وی دوره کارشناسی در زمینه‌ی مردم شناسی، و در دوره‌ی کارشناسی ارشد به مطالعه‌ی تطبیقی و نظری آراء 'ابن خلدون' با دیگر نظریه پردازان اروپایی پرداخت.

 'حسینی زاد' در اولین دوره‌ی دکتری جامعه شناسی دانشگاه تهران پایان نامه‌ی خود را به جامعه شناسی سینما اختصاص داد. از این منظر، سینمابه عنوان نهادی اجتماعی و در رابطه با تحولات اجتماعی، مورد مطالعه قرار می‌گیرد. این پایان نامه از معدود رساله‌هایی است که صرفاً به جامعه‌شناسی سینما پرداخته است، چون به سینما به عنوان نهاد اجتماعی و نه به عنوان رسانه می‌پردازد؛ که به زودی توسط انتشارات سمت به صورت کتاب نیز منتشر خواهد شد.

دکتر 'حسینی زاد' در حال حاضر مدیر تأمین برنامه‌ی شبکه‌ی سوم سیما است و به عنوان پژوهشگر ارشد فعالیت می‌کند. وی در مقوله‌ی سینما مقالاتی در زمینه‌ی مخاطب شناسی سینما (که چه کسانی به سینما می‌روند و چرا) نقش زن در سینمای ایران و جهان و همچنین در زمینه‌ی سینما و ادبیات (سینمای اقتباسی) و مشخصاً فیلم 'پرسپولیس' و فیلم 'سیصد' نوشته است و  تقریبا 25 سال است که در دانشگاههای مختلف دروسی مانند جامعه شناسی سیاسی، جامعه شناسی فرهنگی ایران، جامعه شناسی رسانه، نقد اجتماعی فیلم و مطالعات سینمایی و جامعه شناسی سینما را تدریس می‌کند.

سینما محصور در نشانه‌ها است. فیلم متن است و به معنای افلاطونی آن: فیلم مثل تئاتر نشان می‌دهد و مانند رمان سخن می‌گوید. نشانه‌شناسی فرارشته‌ی پژوهش است،‌ معرف چرخش زبان شناختی گسترده بازاندیشی کامل همه چیز بر اساس دست آوردهای زبان شناسی است. مهم ترین امر در نشانه‌شناسی سینما تعریف جایگاه فیلم به مثابه زبان است نشانه‌شناسی سینما که 'متز' منشا آن را به همگرایی زبان شناسی و عشق به سینما نسبت می‌دهد با سؤالاتی از این دست کاوش می‌شود: آیا سینما یک نظام است یا صرفا زبان هنری؟ و آیا می‌توان از روش های زبان‌شناسی برای مطالعه‌ی رسانه‌ای تصویری چون فیلم استفاده کرد؟

برای پرداختن و بسط این مباحث طی گفتگویی با دکتر 'سید مجید حسینی زاد' به  طرح و شرح مسائل قابل  طرح در زمینه‌ی نشانه‌شناسی سینما می‌پردازیم. 

- چرا به طور خاص می‌گوییم 'نشانه‌شناسی سینما' و سینما چه قابلیتی دارد که شناخت آن را تا حدی از دیگر هنرها تفکیک کرده است؟

به این دلیل که نشانه‌های سینما تلفیقی است؛ مانند عکس نیست. در ابتدا حتی در تعیین اینکه نشانه‌های سینمایی جزء کدام دسته از  نشانه‌ها است در‌‌مانده بودند. البته این دعوا به راحتی حل شد. در ابتدا نشانه‌ی سینمایی را تصویری و آیکونیک تلقی می‌کردند؛ ولی بعدها مخصوصاً در کارهای 'آیزنشتاین'، دیدند که اینگونه نیست. همین تصویر با تمهیدی خاص دلالت بر چیز دیگری می‌کند وحالتی قراردادی و نمادین پیدا می‌کند. پس وقتی که از تمهیداتی استفاده می‌کنیم تا مفهومی‌خاص را برسانیم دیگر تصویری نیست، قراردادی نیز هست و نمادسازی هم می‌کنیم. در سینما نمایه و روابط علت و معلولی هم داریم.
از آنجایی که هنر بیان صرف یک چیز به تنهایی نیست بلکه هنر این است که جلب توجه کندوچیزی بگوید؛ 'آیزنشتاین' تمهیداتی را به کار می‌برد تا  هنر سینما چیزی را بیان کند که دقت بیننده را یه سمت خود جلب کند و این جریان از نمای خنثی به دست نمی‌آید. بلکه نماها به صورت  دیالکتیکی به هم می‌چسبند و ریتم و حرکت نماها بیننده را جذب می‌کند و برای این کار از تمام انواع نشانه حتی نشانه قراردادی نوشتاری نیز سود می جوید. این مسئله به خاطر ماهیت ویژه‌ی سینما است؛ به خاطر این که سینما صرفاً یک رسانه‌ی تصویری نیست. در ابتدا معتقد بودند که سینما رسانه‌ای آیکونیک است ولی بعدها دیدند که نشانه‌ی سینمایی چیزی بیش از تصویر است و نه تنها همه‌ی نشانه‌ها را دارا است، نشانه‌ای خاص، به نام حرکت را نیز در بر دارد. در واقع سینما را فارغ از نشانه شناختی‌های خودش نمی‌توان دید.  

- با توجه به اینکه نشانه‌شناسی از دل زبان شناسی برمی‌خیزد چگونه این رویکرد به درون سینما رخنه کرد؟ به عبارت دیگر نقطه‌ی ورود نشانه‌شناسی به سینما چگونه بوده است؟

سینما تنها هنری بود که از دل صنعت متولد شد و طولی نکشید که به عنوان  هنری مدرن شناخته شد و نظریه‌پردازان خودش را پیدا کرد. از همان سال 1895 خیلی زود نظریه‌های سینمایی متولد شدند ولی در ابتدا کسی به دنبال این نبود که سینما را تحلیل کند و بیشتر این بحث هایی که طی 50 سال مطرح می‌شد به تأثیر سینما و ماده‌ی خام سینما می‌پرداختند. 'آیزنشتاین'و همکارانش از کسانی بوند که اولین نظرات در مورد بیان سینمایی را مطرح کردند. (این که ما چگونه می‌توانیم پیامی‌را منتقل کنیم)
 برای مثال در فیلم 'مردی با دوربین فیلمبرداری'،‌ دوربین برای آن تئوریسین بسیار مهم است. 'ابزاری مکانیکی که بین فرد و واقعیت قرار می‌گیرد' که آیا این تصویری که بر روی نوار سلولیدی است 'عین واقعیت' است. ولی در آن زمان هنوز این بحث‌ها به عنوان نشانه‌شناسی سینما مطرح نمی‌شد؛ بلکه بحث بر وجود نوعی بازنمایی ساده از واقعیت یا بحث‌های 'آیزنشتاین' در مورد برخورد تصادمی ‌نماها و ایجاد یک سنتز جدید بود.

به طور کلی می‌توان گفت که اولین کسی که در زمینه‌ی نشانه صحبت کرد 'ارسطو' است که 300 سال قبل از میلاد 'مسیح' رابطه‌ی دلالتی و  دال و مدلول را مطرح کرد.  ولی به طور خاص اولین بار 'سوسور'، زبان شناسی عمومی‌خود را مطرح کرد وپایه گذارتوجه به نشانه‌شناسی شد. او در مورد رابطه‌ی دلالت و نشانه‌ها صحبت کرد؛ که نشانه چیست و چه اثری روی ما می‌گذارد. 'سوسور' تا جایی پیش رفت که همنشینی و جانشینی را در زبان شناسی مورد بررسی قرار داد. در ادامه‌ی بحث‌های وی 'پیرس' سه نشانه‌ی نمایه ای،‌‌ شمایلی و نمادین را توضیح داد و 'موریس' به مورد تأویلی و تفسیر ذهنی پرداخت که مدلولهای شناور را به وجود می‌آورند و زنجیره‌ی  تأویلات را می‌سازند.  
اولین بار کسی که در مورد نشانه‌شناسی سینما به طور خاص صحبت کرد؛ 'کریستین متز' بود. البته 'بازن' (Andre bazin) هم به طور کلی در این مباحث صحبت‌هایی کرده بود اما 'متز' به صورت مفصل و خاص  به این حیطه پرداخت. او در ابتدا به دنبال سینه لانگ یا زبان عام سینمایی بود ( بر اساس تقسیم بندی سه گانه‌ی 'سوسور' از زبان عام یا توانش، نظام زبانی و زبان خاص یا پارول) نه به دنبال یک زبان خاص و پارول. آنجا بود که از 'سوسور' متأثر شد و در مورد همنشینی فراوان صحبت کرد.

 بحثی که 'متز' درباره‌ی همنشینی می‌کند این است که سینما یک همنشینی بزرگ است که عوامل آن در کنار هم قرار می‌گیرند. البته پس از مدتی این همنشینی را کوچکتر کرد و تبدیل به سکانس کرد. جانشینی نیز در سینما جایگاه ویژه‌ای دارد. آن چیزی که بر روی پرده غایب است ممکن که در ذهن مخاطب جانشین آن چیزی بشود که وجود دارد. در این میان 'متز' به دنبال روابط زبانی می‌گشت: چیزهایی مانند فرازبان ها،‌ زیر زنجیره‌ها، که نتوانست به طور قطع به آن برسد؛  چرا که در زبان سینما مقوله‌هایی مانند واژه و واژک  وجود ندارد. برای مثال واژه‌ی 'مبل'  که در زبان کاملاً خنثی است و مدلولات فراوانی را متبادر ذهن می‌کند وقتی تصویرش نشان داده می‌شود دیگر معنایی خنثی ندارد بلکه به این معنی است که 'در اینجا یک مبل مشخص است' اینگونه است که گفته می‌شود که 'تصویر صدق و کذب ندارد.' 

کسانی دیگری مانند 'بارت' که در مورد سینما کمتر صحبت کرده‌اند نیز از این منظر به سینما گریزی زده‌اند. چنانکه 'بارت' اختلاف عکاسی و سینما را بیشتر نشانه شناختی می‌داند. او معتقد است که حرکت، نشانه‌ی منحصر به فرد سینما است که در کنار آن 5لایه‌ی نشانه‌های بازنمایی سینما، که 'فیسک' مطرح کرده است  به خاصگی سینما کمک کرده است. پس از 'بارت' (Roland Barthes)، 'فیسک' (John Fiske)و 'هوواکو'  در مورد جامعه شناسی سینما و در مورد نشانه‌شناسی سینما کار کردند و از آن پس دیگر در تحلیل های گفتمانی و انتقادی هر نوع تحلیل، پیچیده در مباحث نشانه شناختی شد.

- با اشاره‌ای به که به سیر اجمالی ورود نشانه‌شناسی به سینما شد انگیزه و نیازی که سبب ورود نشانه‌شناسی به سینما شد چه بود؟ در واقع چه چیزی سینما را به سمت نشانه‌شناسی و تحلیل‌های نشانه‌شناسانه کشاند؟

جهان در میان نشانه‌ها محصور است. نشانه‌شناسی علم اول ارتباط در دنیا شده است. ما اگر نشانه‌ها را نشناسیم و بار معنایی نشانه‌ها در فرهنگ‌ها را ندانیم قادر یه ارتباط نیستیم و مانند زنبورهای عسل می‌شویم که به طورغریزی با هم ارتباط دارند. این ارتباط فرهنگی که ما داریم ناشی از نشانه‌ها و بارهای معنایی آنهاست. تاریخ نشانه‌شناسی در سینما دقیقاً با زبان شناسی آغاز شده است،یعنی از همان ابتدای کار.نشانه‌شناسی برای تحلیل به کمک سینما آمد. چرا که سینما از همان ابتدا قدرت القایی خودش را نشان داد کسانی مانند 'مانستربرگ'، از همان ابتدا حس کردند که سینما تأثیری جدا از دیگر رسانه‌ها داردکه نیاز به تحلیل و توجه خاص دارد؛ بعدها مشخص شد که این تأثیر به تلفیقی بودن نشانه‌ها‌ی سینما برمی‌گردد. سینما مانند زندگی است. شما در سینما با همه‌ی نشانه‌ها سرو کار دارید؛ با تصویر، کلام، حرکت، ایما و اشاره ورنگ ونور.تأثیر سینما به ترکیب و غلظت هر نشانه در این ترکیب است،  همانقدرکه رنگ،‌ نور، صدا، ‌حرکت تک تک تأثیر گذارند، ترکیب آنها تأثیری خاص دارد و تغییر غلظت هرکدام تأثیر کل را تغییر می‌دهد.در نتیجه تحلیل چنین پدیده‌ی قدرتمندی برای اندیشمندان ضرورت شد و در هر دوره با روش های مختلف با آن برخورد شد برای مثال با روشها ی زبان شناسانه و روانشناسی به مسائلی مانند تأثیر سینما بر کودک،‌ زنان در سینما، نقش قدرت در سینما پرداختند.

ولی به دلیل قابلیت پیچیده‌ی سینما این رشته‌ها نتوانستند به بررسی کامل آن بپردازند و با ظهور نشانه‌شناسی در زبان شناسی این رشته همزمان در سینما هم رخنه کرد. تاریخ نشانه‌شناسی سینما به همان  تاریخ نشانه‌شناسی بر می‌گردد؛ چرا که سینما را بدون روش نشانه‌شناسی نمی‌توان درک کرد. برای همین هم کمتر منتقدی در سینما پیدا می‌شود که با نشانه‌شناسی آشنایی نداشته باشد.

- تفاوت نشانه‌های نوشتاری و تصویری و ارزشگذاری میان این دو نشانه چگونه است ؟

ارزشگذاری که نمی‌شود گفت. چرا که هر کدام از این نشانه ها اثر خاص خودشان را دارند می‌توان در مقایسه‌ای ساده گفت که نشانه‌های مکتوب متعلق به جهان خصوصی فرد است، البته در حال حاضر  این امکان برای نشانه های تصویری سینمایی (نه خود سینما) با ورود تکنولوژی های جدید فراهم شده است وجایی در جهان خصوصی مخاطب پیدا کرده‌اند،ویا این مطلب که در ابتدا  ضعف سینما محسوب می‌شد که پس از عبور تصویر امکان مرور آن نیست و در نوشتار  این امکان به سرعت فراهم است نیز اکنون حل شده است. ولی آنچه الان اهمیت دارد تفاوت در تأثیر این نشانه‌ها است. نشانه های نوشتاری و یا گفتاری برای مخاطب آزادی تخیل را به وجود می‌آورند. موقعی که می‌گوییدویا می‌نویسید 'رادیو' مخاطب ممکن است رادیوی خاصی را مجسم کند و به تصویر ذهنی خاصی با توجه به حافظه اش برسد. شما می‌توانید به اندازه‌ی حافظه مخاطبینی که با این کلمه برخورد می‌کنند تصویر به وجود بیاورید که این خودش یک قدرت است. اما تصویر ،شما را محدود می‌کند شما مدلولی از یک دال را باید بپذیرید که تلقی آفریننده از آن است. تصویر این تلقی را به شما می‌دهد؛ البته این به این معنا نیست که تصویر تأثیرش کمتر است ما در تصویر تمهیداتی را داریم   که این ضعف را جبران می‌کند مانند میزانسن، قاب بندی، نقطه طلایی وتمهیداتی از این دست. از سوی دیگر، نشانه‌ی نوشتاری تأثیر ویژه‌ی خود را دارد، کلام و نشانه های نوشتاری، تخیل شما را پرواز می‌دهند، در درون خودتان هستید و خودتان تنهایید و نه در جامعه. در مقابل سینما عین زندگی است که شما با آن زندگی می‌کنید. سینما شما را وارد زندگی می‌کند هر چند که باز هم تنها به پرده نگاه می‌کنید.

سینما قوی‌ترین عنصر القایی در ارتباطات است. سینما رفتن، تبدیل به آیینی شده که شما در آن شرکت می‌کنید.مثل هر آئینی، سینما رفتن نیز آداب خاص خود را دارد. شما تصمیم می‌گیرید؛ بلیت تهیه می‌کنید و خودتان را به پرده‌ی نقره ای می‌سپرید که بر روی شما تأثیر بگذارد. شما خودتان را وابسته به گروهی می‌دانید و جامعه‌ی ذهنی‌ای در این میان ایجاد می‌شود. خودتان را وابسته به جایی می‌کنید. می‌توان گفت مخاطبان سینما اغلب آدم‌های مجرد، حاشیه نشین شهری، مهمان و مهاجرانند که با سنت جامعه نمی‌توانند ارتباط برقرار کنند. به سینما می‌روند و هم از لحاظ درونی ارضا می‌شوند و خودشان را جای قهرمان می‌گذارند و وارد یک جهان ذهنی و خانواده ی فرضی می‌شوند؛ یا اینکه گروه های سازمان نایافته‌ای پیدا می‌کنند و از نظر روانی و اجتماعی ارضا می‌شوند. سینما نهادی است که وابستگی‌شان به اجتماع را بالا می‌برد همان طور که 'دورکهیم' معتقد بود همبستگی در جوامع جدید ارگانیکی است،واین همبستگی ارگانیک نمی‌تواند فرد را ارضا کند، شما از محل کارتان خارج می‌شوید،در جامعه‌ای موزائیکی، تنهایید. به جایی می‌روید که ارتباط برقرار کنید. سینما یک همچین جایی را به وجود آورده و بخشی از زندگی شده است. قابلیتی که سینما در مقایسه با عکاسی دارد و از نوع نشانه‌های آنها نشات گرفته است، وجود زندگی و حرکت در آن است.

 'کانت' می‌گوید زمان و مکان در فضا و ذهن شما است و همچنین 'ارسطو' نیز می‌گوید زمان با تغییر و حرکت حس می‌شود. اگر موقعیت تغییر نکند زمان را حس نمی‌کنید و چون زمان را حس نمی‌کنید زندگی را حس نمی‌کنید و در نهایت حس زیبایی شناسی به شما دست نمی‌دهد. ولی سینما یک سری نشانه های بازنمایی دارد: صدا، دیالوگ، ‌افکت، ‌موسیقی، میزانسن، نور، حرکت،‌ زاویه دوربین، موسیقی، میان نوشته‌ها. هر کدام از این تغییرات یک حس به شما می‌دهد. برای همین سینما به شدت توانایی اسطوره سازی و حماسه‌گویی دارد و بسیار تأثیر گذار است، وقتی 'پیروزی اراده'‌ی 'گلنی ریفنشتال' را می‌بینید بی اراده عاشق 'هیتلر' می‌شوید، حتی وقتی که از جنبه‌ی تبلیغاتی سینما با خبرید. مسئله دیگر اختلاف تئاتر و سینما است چون هردو تصویری هستند و از نشانه‌های مشابه سود می برند.؛تفاوت اصلی این است که تئاتر مبتنی بر دیالوگ است؛ صحنه محدود است (مانند سینمای اولیه است زمانی که  دوربین سنگین و غیر قابل حرکت بود 'لومیر'‌ها هنرشان این بود که دوربینی راکه قبلا'اختراع شده بود، متحرک کردند) و عمده‌ی تأکید آن بر دیالوگ است و بیننده مخاطب بودن خود را کاملاً حس می‌کند. شما  روی صندلی‌های تئاتر نشسته‌اید و جایگاه خودتان را به عنوان مخاطب مدام حس می‌کنیدو در نهایت شاید با یکی از قهرمانان همذات پنداری پیش آید و سایر مواردی که 'ارسطو' شرح داده است، ولی در سینما همذات‌پنداری شما با قهرمان داستان نیست. همذات‌پنداری چشم شما با دوربین است؛ یعنی سینما حسی را در شما ایجاد می‌کند که کنجکاوی را در درون ما ارضا می‌کند. چشم ما جای لنز می‌نشیند در اینجا تنها دیالوگ بر روی ما اثر نمی‌گذارد؛ حرکت، صدا، موسیقی میان نوشته‌ها نیز هستند. شما هم تماشاگر منفعل نیستید. شما همراه با عدسی حرکت می‌کنید؛ پرواز می‌کنید؛ چشم با عدسی هم ذات پنداری می‌کند و به این علت تأثیر بسیار قوی ای دارد. سینما هنر عصر مدرن است و با مدرنیسم به وجود آمده است.  آدم مدرن ‌متحرک فعال، متغیر است و به سنت‌های سخت جان پایبند نیست و سینما یعنی هنر آدم های به شدت متحرک که هم حرکت می‌کند هم حرکت ساز است .

- واحد تحلیل نشانه شناختی در سینما چیست ؟

ما وقتی از منظر روش تحقیق به موضوعی نگاه می‌کنیم به دنبال واحد تحلیل می‌گردیم. اجزائی که با هم ترکیب می‌شوند و یک'کل' را تشکیل می‌دهند را مشخص می‌کنیم. از این نظر و از دیدگاهی  'آیزنشتاینی' ، واحد تحلیل مان در سینما سکانس است؛ چون پلان مانند جملاتی است که یک پاراگراف را می‌سازند. واحد تحلیل،‌ واحدی معنادار است. 'متز' به شیوه‌ی 'سوسوری' دنبال واحد کمینه برای تحلیل گشت و نتوانست به نتیجه‌ای برسد؛ ولی در این زمینه 'بارت' معتقد بود که نظام دلالتی ما برای انتقال معنا، واحد تحلیل است. واحد تحلیل فی الواقع واحد معنادار است؛ آنگونه که 'بارت' می‌گوید. 'متز' دنبال همین واحد معنادار می‌گشت و چون از طریق زبان شناسی جلو می‌رفت پیدایش نکرد. نشانه‌شناسی، بدون معنا وجود ندارد. تمام نظام دلالتی ما به دنبال معنا است. ولی از طرف دیگر برمی‌گردم به 'متز' اول که معتقد بود از فید این اول تا فید اوت آخر فیلم یک واحد تحلیل است _که نتوانست ثابت کند_.

به نظر من واحد تحلیل سکانس است، یک فیلم از 9 الی ده سکانس شکل می‌گیرد؛ چون پلان مانند جملاتی است که به دنبال هم پاراگراف را می‌سازند. سکانس ، همان پاراگراف های سینما و فصل بندی سینما است که اصل و اساس تحلیل ما است.  چون شما می‌خواهید یک کل را ارائه کنید که به تنهایی با پلان بیان نمی‌شود.

ولی جدا از منظر متدلوژیک برخی نیز معتقدند که 'تأثیر فیلم' تحلیل را میسر می‌سازد. این که فیلم چه تأثیری بر روی ما می‌گذارد اهمیت بیشتری دارد و آن تأثیر است که اصل و اساس نقد و درک شما است. خیلی از منتقدین که به واحد های تحلیل اعتقاد دارند؛ می‌گویند که ما 4 یا 5 بار فیلم را می‌بینیم و هر بار عمداً به عنصری از فیلم دقت ویژه‌ای می‌کنیم. ولی عده‌ای دیگر می‌گویند که آن نقدی درست است که تأثیر بی‌واسطه‌ی ما نسبت به فیلم باشد و تأثیر را بنویسد نه فیلم را. ولی در نهایت  از منظر نشانه‌شناسی واحد تحلیل به نظر من سکانس معنادار و کامل است.

- آیا برای سینما می‌توانیم لانگ (نظام زبانی) آنگونه که در زبان شناسی وجود دارد در نظر بگیریم؟ اگر بتوانیم لانگی قائل شویم این لانگ چگونه تعریف می‌شود و نشانه‌شناسی سینما با تعریف سوسوری از مفهوم لانگ چگونه انطباق پیدا می‌کند؟

'متز' مدتها دنبال سینه لانگ گشت و بعد از آ‌ن ناامید شد و به دنبال تئوری همنشینی معروف خود(که بازهم به نوعی زبان خاص سینماست) رفت ،این همنشینی است که ژانر و سبک را مشخص می‌کند.  همنشینی 'متز' برگرفته از 'سوسور' بود. (اولین کسی که این مسئله را به صورت آکادمیک مطرح کرد)

زبان سینما امکان پذیر است،زبان یعنی انتقال معنا و ارتباط بوسیله نشانه ها،  رسانه پیامی‌را منتقل می‌کند. و سینمانیز کانالی است که  پیامی‌را به شما می‌رساند و این پیام بر مبنای نشانه‌ها ارسال می‌شود حال این نشانه، زبان نوشتار در روزنامه، زبان شفاهی در رادیو و یازبان تصویر در سینما باشد.'متز' به دنبال این بود که دستور زبانی برای سینما ارائه کند و در مطرح کردن همنشینی‌ها هم به دنبال دستور زبان بود وبا مطرح کردن کشش، فشار، طول نماها و سرعت، زبر زنجیره و استرس‌هادستور خاصی را ارائه کرد. 'آیزنشتاین' هم دستور زبانی نوشته بود که از برخورد نماها حاصل می‌شد. نما، 'واژه' است و شما باید طوری واژه‌ها را کنار هم قرار دهید که آن معنایی را که می‌خواهید، در ذهن مخاطب به وجود بیاورید. نوعی ترکیب بندی و جمله بندی که حرف و پیام  خودتان را به وسیله‌ی آن می‌زنید. این مقدمه‌ای شد برای زبان سینما که چه طور تصاویر را به وسیله‌ی تدوین تصادمی ‌و تدوین دیالکتیکی و درون نما کنار هم قرار دهد. البته این نظریه ابتدا با آزمایشات 'کولشوف' به وجود آمد. این دیدگاه از سوی برخی مانند  'اندره بازن' و سایر رئالیستها مورد نقد و مخالفت قرار گرفت چرا که معتقد بودند معنا را نباید به مخاطب تحمیل کرد. باید بگذاری که مخاطب، خود انتخاب کند؛ برای همین در تئاتر، 'برشت' لحظه به لحظه در صحنه حالتی را ایجاد می‌کند که شما  تماشاگربودن را احساس کنید و یا 'گدار'، در سینما ی فرانسه تمام اصول نرمش تدوینی را شکست که شما را از پرده بیرون بکشد،ولی در نهایت آنان نیز اصولی را برای انتقال معنا و جلب توجه مخاطب بر گزیدند مبتنی بر عمق میدان و نمای بلند و غیره که اینجا مجال بحث آن نیست.

سینماعلاوه بر توان عام تصویر در انتقال معنا که به نوعی زبان عام تلقی می‌شود، زبانی دارد که بومی‌و فرهنگی است و بسیار هم قدرتمند است؛ برای همین است که استفاده از آن بسیار سخت است. 'تصویر' در سینما زبانی جهانی است؛ به این معنی که فیلم قابلیت درک جهانی دارد. ولی این جا نقض غرضی هم وجود دارد؛ که ما در نشانه‌شناسی اصلی داریم که معانی 'قراردادی' هستند؛ که در چارچوب اجتماع و فرهنگ شکل می‌گیرند. یعنی در یک حیطه‌ی اجتماعی و قومی‌و فرهنگی است که معنا به وجود می‌آید. موقعی که  فیلمی‌در ایران پخش شود و بخواهیم معنای خبرچینی را در آن منتقل کنیم؛ اگر این مفهوم با تصویر کلاغ نشان داده شود همه می‌فهمند. ولی اگر موشی را نشان بدهند؛ این به معنی فضولی و جاسوسی بیشتر برداشت می‌شود؛ تا خبرچینی. ولی در فرهنگ های دیگر بسیار ملموس است و به راحتی مفهوم خبرچینی از این تصویر ادراک می‌شود.

در واقع  بار معنایی که بر یک تصویر، واژه و کلام حمل می‌شود برخاسته از اجتماع و فرهنگی خاص است. درک تصویر هم نوعی عکس العمل فرهنگی است. ولی وقتی شما از خود دور می‌شوید و چیزی را می‌سازید که با زبان دیگری حرف بزنید و اینقدر قدرت ندارید که با زبان خودتان حرف بزنید و مقبولیت داشته باشد؛ آن زمان از سینمای بومی‌صحبت می‌کنیم. برای همین هم در جشنواره‌ها وقتی با زبان فرهنگی خود فیلم نمی‌سازیم؛ بحثی به عنوان سینمای بومی‌به وجود می‌آید.

سینما باید با زبان مخاطب مطابقت کند که زبان مخاطب نوشتار یا متن شفاهی نیست؛ شما اینجا در مورد چیزی صحبت می‌کنید که برای همه ملموس است. البته این ملموس بودنش هم تا حد خاصی است برای مثال تصویر مبل را که در دنیا یک معنا دارد اگر در یک فرهنگ قبیله‌ای آفریقایی ببریم این معنا را ندارد و اصلاً معنا را در نمی‌یابند پس می توان گفت سینما هم زبان خاص خودش و هم زبان عام را دارد.

- جایگاه پارول در سینما چگونه تعریف می‌شود؟

پارول در سینما سبک شخصی است ،بیان شخصی فرد است که آن هم از درون اجتماع و از خاستگاه و ایدئولوژی کارگردان برمی‌آید. وقتی زبان سینما را به صورت تسامحی بپذیریم چرا که با توضیحاتی که دادم به  صورت کلی نمی‌توان لانگ مطلقی در سینما در نظر گرفت و همه معتقدند که سینما زبان دارد ،چون  با شما حرف می‌زند و معنا منتقل می‌کند. پس اینکه این زبان چیست؛ هر کسی یک چیزی می‌گوید. ولی پارول در دل این زبان ناشناخته، وجود دارد؛ که حتی گاه معنایی و حرفی از سوی یک کارگردان به صورت‌ها و زبان های مختلفی بیان می‌شود.

- محور همنشینی و جانشینی در سینما چگونه تعریف می‌شود؟

همنشینی و جانشینی در سینما مبنایی 'سوسوری' دارد. واژه‌ها در  جمله در حلقه‌ای در کنار هم معنا را پدید می‌آورند. از نظر 'متز' سینما یک همنشینی بزرگ است که در کل، یک جمله است؛ اما نتوانست ثابت کند. پس از آن تئوری های جدید خودش را آورد و هم نشینی‌های بزرگ را مطرح کرد؛ که زنجیره های همنشینی در آنها توسط سکانس ایجاد می‌شود واینکه با اتصال پلان‌ها چگونه  سکانس ساخته می‌شود و سکانسها چگونه با چه طول و اندازه‌ای در کنار هم قرار می‌گیرند تا معنایی را به مخاطب منتقل کنند و اینگونه از مفهوم همنشینی استفاده کرد که ما چه چیزهایی را می‌توانیم جانشین کنیم که ساختار معنایی متفاوتی را به وجود بیاوریم. در پشت این مفهوم، غیاب (جانشینی) وجود دارد. در سینما معروف است که بیرون کادر، برای مخاطب مهم تر از درون قاب است و عنصر غیاب برای مخاطب خیلی مهم است. که اینجاست من می‌‌گویم سینما کنجکاوی مخاطب را ارضا می‌کند مخاطب بر آنچه بر پرده‌ی سینما  می‌رود اکتفا نمی‌کند؛ بیرون کادر به وی لذت بیشتری می‌دهد.

- مباحثی که امروزه در علم نشانه‌شناسی سینما مطرح می‌شود چیست و روندی که امروزه این علم طی می‌کند به چه شکل است؟

چون نشانه‌شناسی به صورت ابزار کار آنها در آمده است‌ نشانه‌شناسان جدید بیشتر دنباله رو هستند. نشانه‌شناسی از بعد نظری خود فراتر رفته و کاربردی و تبدیل به ابزار و وسیله شده است. برای همین شما تئوری های عجیب و غریب نمی‌بینید و حتی بقیه نظرات، تکرار و کاربرد نظریات قبلی است. نشانه‌شناسی به بلوغ رسیده و ابزار کار شده است.  نشانه‌شناسی متدلوژی شده است. از حالت یک مکتب در آمده است و دیگر از آن گریزی نیست.

- با تمام این توضیحات نشانه‌شناسی در کشور ما چه جایگاهی دارد؟

نشانه‌شناسی در کشور ما خیلی جدید است.

- آیا معنای واقعی آن به عنوان یک علم و مشخصا در سینما به عنوان روش تحلیلی جا افتاده است؟

نشانه‌شناسی ذاتی و در درون ماست که ما اگر زبان نشانه را نشناسیم قادر به برقراری ارتباط هم نیستیم و همه‌ی ما  به طور غریزی نشانه‌شناسیم که با این روشها ارتباط برقرار می‌کنیم ،مخصوصاً در زمینه‌ی کلام همه‌ی ما نشانه‌شناسیم.ولی به طور آکادمیک کسانی مثل 'دکتر سجودی' و 'دکتر حق شناس' سعی کرده اند که نشانه‌شناسی را معرفی کنند اما متأسفانه نشانه‌شناسی به تازگی در دانشگاههای ما مطرح شده است و تازه به عنوان علم شناخته شده است؛ که ممکن است تغییرات عظیمی‌متناسب با فرهنگ ما بر روی آن رخ بدهد و بحث های دلالتی که در منطق اسلامی‌داریم در آن وارد شود. در مملکت ما نشانه‌شناسی هنوز جای بحث دارد و به طور مشخص در سینما کسی از منظر نشانه‌شناسی به صورت تخصصی نپرداخته است منتقدی که الان نقد می‌نویسد ممکن است از ناخودآگاه از آن استفاده کند ولی از آن بی خبر است.