'اقتباس' مفهومی است که سعی دارد اشتراکات میان سینما و ادبیات را مورد بررسی قرار دهد. در یک نگاه کلی، سینما و ادبیات هر دو شکلهایی از بازنمایی واقعیت‌اند. این موضوع که واقعیت را چگونه می‌توان بازنمایی کرد مسئله‌ی اصلی ادبیات داستانی و سینما است. اما فیلم اساساً ماهیت بصری و دیداری دارد به همین سبب با تئاتر و عکاسی و نقاشی پیوندی نزدیک دارد و ادبیات ماهیتی نوشتاری را با خود به یدک می کشد. بنابراین چگونه می توان میان این دو حوزه پلی ایجاد کرد؟‌ آیا این دو شکل هنری را می‌توان به یکدیگر تبدیل کرد؟‌ چه نسبتی میان این دو حوزه وجود دارد؟ 'دکتر حسین پاینده'، 'دکتر مجید حسینی زا' و 'زاون قوکاسیان' این مسئله را از زوایای مختلف مورد بررسی و ارزیابی قرار می دهند ...

فیلم و رمان دو ژانر قیاس پذیر با یکدیگر هستند؛ البته این امر به معنای شباهت مطلق میان این دو ژانر نیست. بین آنها تفاوت‌هایی هم دیده می‌شود که از نوع وساطت برای انتقال پیام و ابزار بیان متفاوت این دو رسانه نشات می‌گیرد. واسطه در رمان واژه و ساختار نحوی است و در فیلم تصویر و ایماژ. ولی در این میان هر دو (فیلم و رمان) به تصویرسازی برای مخاطب می پردازند. رمان در صدد تصویرسازی ذهنی (صور خیال) بر می‌آید و فیلم نیز به تصویرسازی بر روی پرده سینما می‌پردازد. با این تفاسیر نمی‌توان تفاوت‌ها بین فیلم رمان را آن قدر پر رنگ کرد که شباهت‌ها نادیده انگاشته شوند. نشست سخن ماه کانون ادبیات ایران برای تقویت  پیوند میان سینما و ادبیات با حضور 'دکتر حسین پاینده' (نویسنده، منتقد ادبی و استاد دانشگاه علامه طباطبایی)،‌ 'دکتر مجید حسینی زاد' (مدیر تامین برنامه شبکه سوم سیما) و 'زاون قوکاسیان' ( منتقد فیلم،‌ نویسنده و فیلمساز مستند) حول محور این ارتباط برگزار شده بود.

'دکتر پاینده' در مورد نشانه‌شناسی سینما و ادبیات معتقد است: اقتباس بر روی اشتراکات سینما و ادبیات تاکید می‌کند که هر دو شکل‌هایی از بازنمایی واقعیت دانسته شده‌اند. واقعیت کلیدواژه‌ی ادبیات داستانی و سینما است که در قرن 16 و 17 در دوره‌ی مدرن و پسامدرن بکار گرفته می‌شود. این موضوع که واقعیت را چگونه می‌توان بازنمایی کرد؛ مسئله‌ی اصلی ادبیات داستانی و سینما است. فیلم اساساً ماهیت بصری و دیداری دارد و به همین سبب با تئاتر و عکاسی و نقاشی پیوندی نزدیک دارد. از سوی دیگر، ادبیات 'نوشتاری' است ولی همه‌ی هنرها در یک جا به نقطه‌ی اشتراک با یکدیگر می‌رسند: همه‌ی آنها شکلی از روایت‌اند. یک تابلوی نقاشی یک روایت است و شخصیت و زاویه دید و لحن دارد. به عنوان مثال، در نقاشی لحن با استفاده از انواع رنگ‌ها پدید می‌آید. بنابراین همه‌ی هنرها، داستانی برای روایت کردن دارند.

آنچه منتقدان ادبی اغلب در مورد اقتباس‌های سینمایی به عنوان ایرادی مهم به آن اشاره می‌کنند این است که در تجربه‌ی خواندن چیزی وجود دارد که در دیدن فیلم بر پرده‌ی سینما وجود ندارد و آن عبارت است از سبک نویسنده. اهمیت سبک در این جمله نمایان است که 'سبک همان شخص است'. هر شخصی در نوشتار شیوه‌ی خاص خود را دارد و زایل شدن سبک یعنی از میان رفتن و مضمحل شدن تمام نشانه‌های پیچیده‌ی یک اثر که نشان می‌دهد که اثر را چه کسی نوشته است. به همین سبب منتقدان معتقدند که خواندن رمان التذاذی به آنها می‌دهد که تماشای همان رمان بر پرده‌ی سینما به آنها نمی‌دهد. سبک، روح اثر است و در تبدیل شدن آن به فیلم، آن روح کشته می‌شود.

'دکتر پاینده' با اشاره به فیلم 'درخت گلابی' دیدگاه دیگری را نیز در این رابطه مطرح می‌کند: در این فیلم کارگردان (داریوش مهر جویی)به خوبی توانسته‌است داستانی از 'گلی ترقی' را به فیلم تبدیل ‌کند که در این تبدیل (با وجود اینکه صحنه‌هایی به  فیلم اضافه می‌شود) نشانه‌های مکتوب متن به تصویر سینمایی بدل می‌شوند. هر متنی مجموعه‌ای از نشانه‌ها است و هر نشانه‌ای متشکل از دال و مدلول است و نویسنده است که با ابتکار خود دست به آفرینش می‌زند تا نشانه‌ای را به ذهن متبادر کند، نشانه ای که از متن برمی‌آید و حاکی از سبک نویسنده‌ی اثر است.

در مقابل این تبدیل متن به تصویر ما با 'ترجمه' مواجه هستیم. ما اغلب مترجم را فردی بی اهمیت تلقی می‌کنیم و نقشی مکانیکی برای وی قائلیم. چنین تلقی از ترجمه بسیار ابتدایی و بدوی است، در حالیکه ترجمه بنا به تعبیری عبارت است از تبدیل یک نظام نشانه‌ای به یک نظام نشانه‌ای دیگر و اگر این نوع از تعبیر را در ترجمه بپذیریم در آن صورت می‌توانیم بگوییم که آن چیزی که ما به طور سنتی اقتباس می‌نامیم 'شکلی از ترجمه است'؛ به این سبب که کارگردان تصمیم می‌گیرد که نشانه‌های نوشتاری را به نشانه‌های بصری تبدیل کند و در مجموع تاثیر متن بصری باید حتی‌المقدور به تاثیر متن نوشتاری نزدیک شود تا اینکه ما بتوانیم بگوییم ترجمه امانتدارانه‌ای صورت گرفته است.

بنابراین می‌توان گفت 'مهرجویی' در فیلم 'درخت گلابی' مترجم داستان 'گلی ترقی' است که در این میان باید حفظ سبک نیز رعایت شود. مشکل‌ترین بخش کار یک کارگردان همین است. البته می‌توان گفت که سبک در نوشتار یعنی طرز خاص نوشتن، در سینما با معادل‌هایی از این دست مواجه هستیم مانند: زاویه‌ی فیلمبرداری، نورپردازی، فاصله گذاری و حرکت، مکمل‌های صوتی و بالاخره تدوین.

کارگردان (مترجم) با خواندن اثر،‌ تحلیل نشانه شناختی اثر و کشف نشانه‌ها و پیدا کردن سبک خاص نویسنده، باید معادل‌هایی در دنیای سینما به کار ببرد که همان تاثیر اثر نوشتاری را به خوبی برای بیننده تداعی کند. برای مثال گاه هنگام خواندن رمان،‌ هیجانی به خواننده منتقل می‌شود که می‌تواند منفی و مخرب باشد یا برای او خوشایند باشد. در سینما گاه مکمل‌های صوتی این تاثیر را ایجاد می‌کنند که در صورتی که بر روی تصویر گذاشته شود، می‌تواند همین نقش را به خوبی ایفا کند؛ همچنین نورپردازی و تدوین در این راستا نقش  بسزایی دارند. مخصوصاً تدوینگر در ایجاد و خلق معنا در متن بصری نقش خاصی دارد چرا که تدوینگر با تصمیم‌گیری درباره نحوه اتصال صحنه‌های فیلمبرداری شده و واکنشی که ما درباره‌ی متن بصری نشان می‌دهیم بسیار موثر واقع می‌شود. 

پاینده، مترجم و کارگردان موفق را کسی می‌داند که از نظر سبکی ویژگی‌های سبکی نویسنده را حفظ کند و ادامه می دهد: سبک در ادبیات در دو چیز نمود پیدا می‌کند؛ در میان انتخاب واژگان و در نحو که انتخاب واژگان. برای مثال سبک نویسنده در رمان بوف کور به نوعی است که دلالت بر ندانستن و گیج بودن و پرسشگری دارد چرا که واژه‌هایی که در آنجا به کار رفته و بیشتر با کلمه‌ی آیا شروع شده است این دلالت را ایجاد می‌کنند.

نحو در ادبیات نحوه‌ی درست کردن و چیدن واژه‌ها و بخشی از سبک خاص هر نویسنده است،  فضای سوررئالیستی رمان 'بوف کور' و یا داستان 'سه قطره خون' با فضای رمان 'درخت گلابی' گلی ترقی متفاوت است که بخش اعظمی‌از این تفاوت نتیجه‌ی تفاوت نحوی این رمانها با یکدیگر است.

با توجه به این توضیحات 'دکتر پاینده' شات یا نماها را در سینما معادل با واژه و ترکیب نماها را برابر با نحو می‌داند، بنابراین در بررسی اثر کارگردانی که داعیه‌ی حفظ سبک خاص یک نویسنده را دارد باید توجه کرد که نماها را چگونه ترکیب می‌کند و به کار می‌برد.

'دکتر پاینده' یکی از راههای بهبود رابطه‌ی میان ادبیات و سینما در کشور را تغییر تلقی از ترجمه می‌داند و معتقد است: ضروری است برای رشته‌های مترجمی‌انگلیسی واحدهایی به نام سبک‌های ادبی و سبک‌شناسی و ادبیات داستانی و نحوه‌ی تحلیل فیلم‌های سینمایی بگذاریم. وی از تلاش بنیاد فارابی برای تهیه فیلم‌هایی از دو اثر ماندگار 'سووشون' از 'سیمین دانشور' و 'مدیر مدرسه' از 'جلال آل احمد' خبر داد و برای بهبود کار پیشنهاد کرد که این آثار با همکاری تیمی ‌از متخصصان ساخته شوند و منتقد ادبی نیز در آن گروه گنجانده شود تا با خواندن متن و همکاری نزدیک با کارگردان، نظام نشانه‌شناختی نزدیک با متن نوشتاری آن تهیه کنند و به سبک نویسنده وفادار بمانند.

موضوعی دیگر که 'دکتر پاینده'  به آن پرداخت، نحوه‌ی تبدیل رمان‌های مدرنیستی به فیلم بود. او با ذکر این نکته که تبدیل داستانهای رئالیستی به فیلم بسیار ساده تر از پرداختن به رمانهای مدرنیستی است این مبحث را اینگونه بسط می‌دهد که: ما در رمانهای رئالیستی با یک راوی سوم شخص روبرو هستیم که با انتخاب کردن یک پرسپکتیو بیرونی به دقت به ذکر جزییات می‌پردازد که با تعریف‌هایی که در گذشته از هنر سینما داشتیم (که می‌توان در حال حاضر خط بطلانی بر آن کشید چرا که زاویه خاصی که هر فرد برای فیلمبرداری انتخاب می‌کند می‌تواند دو منظر متناظر و یا متناقض با واقعیت به بینندگان  نشان دهد) منطبق است. با این دید تبدیل رمان 'مدیر مدرسه' به فیلم آسان‌تر از تبدیل رمان 'بوف کور' خواهد بود. اما این دیدگاه توانایی سینما را در نظر نمی‌گیرد. سینما هنر بسیار توانمند دوران مدرن است و اساساً، تولد سینما با تولد رمان مدرن همراه بوده است؛ همچنانکه رمان رئالیستی با تولد دوربین عکاسی شکل گرفت. بنابراین می‌توان گفت که با در نظر گرفتن قابلیت‌های سینما حتی می‌توان جریان سیال ذهن راوی را به بیننده منتقل کرد (مانند بسیاری از رمانهای مدرن که جریانی از ذهنیات نویسنده است و هیچ گونه علامت سجاوندی نیز ندارد). چون در ذهن ما این علامت‌ها به کار نمی‌رود و ما نامنظم فکر می‌کنیم، بنابراین استفاده از این علائم که نظم دهنده‌ی متن است برای انتقال پراکندگی ذهن معنا نمی‌دهد، با این تفاسیر می‌توان گفت با وجود تکنیک‌های فیداین و فیداوت در سینما می‌توان از راه بر هم گذاری تصاویر مابه‌ازایی از رمانهای سیال ذهن تولید کرد و از این طریق برای صناعات خاص ادبیات داستانی معادل‌های اثر گذاری در سینما به بیننده القا شود.

در ادامه 'دکتر مجید حسینی زاد' با اشاره به اینکه هنرها با یکدیگر پیوندی ارگانیک دارند، مباحثی را در مورد نشانه شناسی سینما و ادبیات مطرح کرد: سینما از ابتدا به عنوان یک صنعت و برای سرگرمی ‌سعی کرد خود را از دیگر هنرها جدا کند. قدرت سینما به این علت که از همه‌ی انواع هنرها استفاده می‌کرد به حدی زیاد که به قول 'سوزان سونتاگ'، در مدت زمان بیست سال، راه دویست ساله‌ی دیگر هنرها را طی کرد چرا که، سینما  از تمام عناصر القایی هنرهای دیگر استفاده می‌کرد. بر این اساس نوع و نحوه مطالعه نشانه شناسی سینما، تلفیقی است که با نشانه‌ شناسی سایر اشکال هنری متفاوت است.

تعریفی از ادبیات می گوید: ادبیات فرایند معنابخشی به جهان است. در حالت عام این گونه تصور می شود که این هنر (ادبیات) سطح نمادینی از واقعیت است. ولی در یک نگاه خاص‌تر، ادبیات صرفا هنر نوشتار است؛ ترکیبی کلمات. نشانه‌ای که ما در ادبیات به کار می‌بریم نشانه‌ی مکتوب است. این نشانه‌ اختلاف زیادی با نشانه‌ی تصویری سینما دارد. نشانه‌ی مکتوب همیشه با ایهام همراه اند یعنی کلمه ای که شما می‌نویسید به تعداد خوانندگان تکثر پیدا می‌کند. اما نشانه های نشانه‌ی تصویری این گونه عمل نمی کنند.

در علم منطق جمله‌ی معروفی داریم که می‌گوید 'تصویر صدق و کذب ندارد'. یکی از دلایلی که عده‌ای از منتقدان با نزدیک شدن سینما و ادبیات به یکدیگر مخالفت می کنند این است که نشانه‌های آنها از هم متفاوت است. در این میان عده ای تلاش کرده‌اند که تمهیداتی را در سینما ایجاد کنند تا به قدرت آن بیفزایند. اوج این تلاش ها در سال 1915 و فعالیت‌های 'گریفیث' بود. گریفیث خودش را با 'دبکنز' مقایسه می‌کرد. با ظهور 'سرگئی آیزنشتاین' و گسترش تدوین سینما با تدوین واقعیت‌های بیرونی، معناهای جدیدی ساخته شد. کارگردان به عنوان 'مولف' شناخته شد و دوربین از حالت انتحاری (که فقط واقعیت را ثبت کند) خارج شد و امکان 'نوشتن با دوربین' فراهم شد. در این فضا بود که تکنیک‌هایی مانند 'سوپر ایمپوز'، 'فست موشن'،‌ 'اسلو موشن'،‌ 'فید این' و... هر کدام نشانه‌ها و حالاتی خاص را القا می‌کرد. این تمهیدات شگردهایی برای القای مفاهیم درونی و ساختاری ادبیات در عالم سینما بود. با این حال برخی معتقدند که تبدیل ساختار ادبی به سینما اصلاً امکان‌پذیر نیست.  این کارشناس سینما با تاکید بر تولد همزمان رمان و سینما از دو عنصر مشترک میان آن‌ها اینگونه توضیح می‌دهد:

در سینما روایت و شخصیت پردازی وجود دارد که عنصر اصلی رمان نیز هست. وقتی سینما زبان خود را با تدوین آیزنشتاینی پیدا کرد معلوم شد که سینما ابزاری است که با آن هر کاری را می‌توان انجام داد. در این میان 'کریستین متز' به دنبال زبانی برای سینما بود تلاشی که هم اکنون نیز ادامه دارد تا با ساختار‌های ادبی مانند روایت، طرح، شخصیت پردازی، زمان و مکان برابری کند.

وی به مشکلات امر تبدیل رمان به فیلم اشاره کرد و گفت: چیزی که از ابتدا برای سینما مشکل بود روبرو شدن با زاویه اول شخص در ادبیات بود چون دوربین همیشه سوم شخص است و اگر سینما می‌خواست که به ادبیات نزدیک شود باید راوی اول شخص هم می‌داشت. تلاش‌هایی شروع شد و به عنوان مثال دوربین به جای شخصیت (POV) قرار گرفت. پس از این اتفاقات، پرداختن به روایت‌های رئالیستی بسیار راحت و آسان انجام می‌شد. اما هنوز از جامعه و رمان مدرن فاصله وجود داشت چرا که مشکل 'زمان' هنوز حل نشده باقی مانده بود. با تدوین آیزنشتاینی 'زمان' شکسته شد و با ابداع‌های انجام شده در حوزه تدوین، حتی ادبیات نیز تحت تاثیر این تکنیک ها قرار گرفت. این تاثیر به حدی بوده است که برخی معتقدند جریان سیال ذهن از سینما به ادبیات رفته است.

وی در ادامه با مطالعه‌ی موردی فیلم آلن رنه  با عنوان 'سال گذشته در مارین باد' نشان داد که چگونه این‌گونه فیلم‌ها (مثل رمان‌های نو) خط زمانی را شکسته‌اند. در این فیلم زنجیره‌های تداعی به وفور دیده می‌شود و تمام ساختار فیلم حرکت‌های رو به جلو و عقب است. دوربین در فضا حرکت می‌کند و حتی دیالوگ‌ها در فضا بیان می‌شود و این در حالی است که گوینده دیلوگ مشخص نیست. حتی پایان فیلم با جمله ای در تاریکی تمام می‌شود که مابه‌ازای بصری ندارد.  'رب گریه' کسی بود که از ادبیات به سینما آمد چون به زبان جدیدی دست یافته بود که از 5 مسیر (دیالوگ،‌ موسیقی، افکت، تصویر، حرکت دوربین) برای روایت استفاده می‌کرد. آلن رنه در این فیلم نشان داد که اگر از نشانه‌های تصویری و سینمایی درست استفاده شود و این دو ساختار برهم تاثیر بگذارند، نشانه تصویری بسیار قدرتمندند و سینما این قدرت را دارد که یک قدم به جلو حرکت کند. بطور کلی ادبیات و سینما متداوم یکدیگر نیستند بلکه آنها در راستای تقویت همیدیگر عمل کرده اند.
 

در ادامه 'زاون قوکاسیان' - منتقد سینما - درباره آثار اقتباسی سینمای ایران گفت: اولین فیلم ادبیاتی تاریخ سینمای کشور ما فیلم 'لیلی و مجنون' بود. ما در آن زمان رمان نویسی در شکل قوام‌یافته خود را نداشتیم. تا اینکه در سال 1340 'شوهر آهو خانم' برخی جایزه‌های ادبی را برد و توانست به سینما هم وارد شود. سینمای ما از سال 1327 به بعد با سینماگرانی تحصیل کرده چون 'فرخ غفاری' و 'ابراهیم گلستان' تولدی دوباره داشت. در این دوره فیلم 'شب قوزی' (1343) توسط 'فرخ غفاری' ساخته شد که 'جلال مقدم' فیلمنامه اش را بر اساس قصه‌های 'هزار و یک شب' نوشته ‌بود.

وی افزود: ساخت فیلمی‌ بر اساس داستان 'شوهر آهو خانم' توسط دو نفر آغاز شد که در پایان 'داود ملاپور' آن را ساخت .این فیلم از فیلم‌های تاثیرگذار ایران است. سال 46 و 47 نسل دوم کارگردانان ما (کیمیایی، مهرجویی، بیضایی، تقوایی و...) وارد سینما شدند که از کانون فیلم - که توسط 'فرخ غفاری' گشایش یافته بود - برخاسته بودند. آنها در کانون، فیلم می‌دیدند و نقد می‌کردند. فیلم دوم داریوش مهرجویی (گاو) با همکاری'غلامحسین ساعدی' و بر اساس داستان 'عزاداران بیل' او ساخته شد که یکی از موفق ترین آثار اقتباسی سینمای ماست. 'جلال مقدم' هم در سال 49 بر اساس اثری از 'تئودور درایزر'، فیلم 'پنجره' را ساخت که جزو آثار موفق او ارزیابی می‌شود. به 'بیضایی' و 'علی حاتمی‌'زیاد اشاره نمی‌کنم چون هر دو نمایشنامه نویس بودند و بر مبنای نوشته‌های خود فیلم می‌ساختند. بعداً مسعود کیمیایی اولین اثر اقتباسی اش را بر اساس داستان 'داش آکل' 'صادق هدایت' ساخت که یکی از آثار قدرتمند اوست. معمولا کارهای موفق 'کیمیایی' یا اقتباسی بوده و یا فیلمنامه اش را خود او ننوشته است.

'قوکاسیان' اضافه کرد: 'داریوش مهرجویی' همیشه سعی کرده کارهایش را اقتباس کند و مشکل تک بعدی فیلمنامه نویسی ایران را برای خود حل کند. نویسندگان فیلمنامه‌های ما همیشه یک نفر بودند (برعکس فیلم‌های غربی که توسط یک تیم نوشته می‌شوند). این مشکل اصلی فیلمنامه نویسی ماست که به صورت سنتی تا امروز ادامه دارد. اما 'مهرجویی' به شکل تیمی ‌کار کرده است و آثارش نیز موفق و قابل توجه بوده اند.

وی به آثار اقتباسی 'بزرگمهر رفیعا'، 'کیومرث درم بخش' و 'ناصر تقوایی' اشاره کرد و گفت: فیلم 'خاک' اثر 'مسعود کیمیایی' که بر اساس داستان 'آوسنه بابا سبحان' اثر 'محمود دولت آبادی' ساخته شد به دلیل تغییراتی که در برگردان اثر به وجود آمده بود حرف و حدیث‌ها به پا کرد. معمولاً در چنین مواقعی کارگردان محکوم است و نویسنده داستان صاحب حق تلقی می‌شود. اما در سال 53 که 'رب گریه' در تهران برای داوری جشنواره فیلم آمده بود، جایزه فیلم به 'شازده احتجاب' ساخته 'بهمن فرمان آرا' تعلق گرفت که بر اساس رمانی از 'هوشنگ گلشیری' ساخته شده بود.

ذکر این نکته لازم است که ادبیات معاصر ما از سینمای‌مان قوی تر است. 'زاون قوکاسیان' به آثاری چون 'تنگسیر' ساخته امیر نادری و 'اسرار گنج دره جنی' ساخته ابراهیم گلستان اشاره کرد و ادامه داد: در دهه‌ی 1350 حدود 20 فیلم بر مبنای آثار ادبی ساخته شد. بعد از انقلاب نسل جدیدی از کارگردانان وارد عالم سینما شدند و باز هم خودشان تک‌فیلمنامه نویس آثارشان بودند. در 30 سال اخیر تعداد زیادی داستان و رمان منتشر شده و از این جهت فضا برای اقتباس مهیا بوده ولی با این وجود فیلم‌های اقتباسی کمی‌داشته ایم.

وی تصریح کرد: نمونه متعالی از نویسندگانی که در عالم سینما درخشیده اند 'هوشنگ مرادی کرمانی' است که 10 فیلم و یک سریال مهم بر اساس آثارش ساخته شده است. 'داریوش مهرجویی' که فیلم‌های 'لیلا'، 'درخت گلابی'، 'سارا 'و 'مهمانی مامان' را بر اساس داستان‌های دیگران تهیه کرده است جزو شاخص ترین کارکردان های اقتباسی کشور است. همچنین باید به فیلم‌هایی اشاره کرد که روی داستان‌های ما تاثیر به سزایی گذاشتند. شرایط امروز می‌تواند نویسنده‌ای چون 'مرادی کرمانی' را مطرح کند. او هم به سینمای ما خوراک داد و هم از آن یاد گرفت که چطور سینمایی و تصویری بنویسد. این نزدیکی ادبیات و سینما به صورت مشخص در آثار او دیده می‌شود. یکی از راه‌هایی که می‌تواند سینمای ما را متعالی کند ادبیات ماست.