علیرغم گرایش به در نظر گرفتن فیلم در متن روابط بین الملل،توجه ناچیزی بر چگونگی فهم پدیدۀ جنگ و صلح توسط منابع سینمایی، شده است. در تجزیه و تحلیل منصفانه فیلم چندین مزیت وجود دارد. اگر چه، فراتر از آن، این امر می تواند جهت آموزش و پژوهش جنگهای خاص و جنبه های آن مفید باشد، همانطوریکه معمولاً در رابطۀ فیلم و جنگ می تواند چنین باشد. این موضوع با اشاره به فیلم‌های مربوط به جنگ یوگسلاوی در سال 1990 به اثبات می رسد...

چکیده:

علیرغم گرایش به در نظر گرفتن فیلم در متن روابط بین الملل،توجه ناچیزی بر چگونگی فهم پدیدۀ جنگ و صلح توسط منابع سینمایی، شده است. در تجزیه و تحلیل منصفانه فیلم چندین مزیت وجود دارد. اگر چه، فراتر از آن، این امر می تواند جهت آموزش و پژوهش جنگهای خاص و جنبه های آن مفید باشد، همانطوریکه معمولاً در رابطۀ فیلم و جنگ می تواند چنین باشد. این موضوع با اشاره به فیلم‌های مربوط به جنگ یوگسلاوی در سال 1990 به اثبات می رسد. با این حال، شرح جزئیات یک نبرد، علت و اثر اجتماعی یک درگیری خاص، تنها نقشی نیست که فیلم در جهت آموزش یا بررسی استراتژی می تواند ایفا کند. شرح جوهره و ویژگی واقعی یک جنگ خاص و ماهیت اصلی خود جنگ، از طریق قدرت تصویر متحرک رسانه امکان پذیر است. نشان دادن این مورد می تواند موضوعی باشد برای اثر 'فرانسیس فورد کوپولا' تحت عنوان 'عصر فروپاشی' که در آن کشمکش همیشگی بین اخلاق و تشدید نمایان است و قالب مفهومی استراتژی از نظر اهداف و معانی پی ریزی می‌شود. اگر کنترل ها برداشته شوند، جنگ نیز از جنگ بودنش دست بر می دارد. زمانیکه این اتفاق بیفتد، جریان تشدید به سمت کاهش بحران اهداف و چشم انداز سیاسی و از بین رفتن پوچی هدایت می‌شود.

مقدمه:

از زمان پیدایش فیلم، رابطه ای تنگاتنگ میان تصاویر متحرک و جنگ بوجود آمده است، بدون توجه به روشی که درآن عالم سینما، تلویزیون یا برخی از اشکال رسانه دیجیتال به آنها اشاره می‌شود. علیرغم این ارتباط و علیرغم رشد چشم گیر علاقه به مطالعات ارتباطات و رسانه در سطح مدرسه و بالاتر، در جایی که توجه ویژه ای به جنگ و فیلم شده است، تلاشهای ناچیزی در راستای نزدیک کردن این دو صورت گرفته است؛ به استثنای کتاب مصور تجملی، مطالعاتی راجع به انواع ویژۀ فیلم در ارتباط با جنگ های خاص وجود داشته است. به عنوان مثال، جنگ جهانی دوم یا یک جنگ خاص: مثلا جنگ ویتنام. اگر چه حتی این حوزۀ پوشش، محدود و گاهی مطالعات توصیفی ضعیف، و گردآوری ها نابرابر است (البته به طور کامل- مطالعات وتحقیقات تنها به جنگ و اوضاع جامعه در دوران جنگ جهانی دوم مربوط می‌شوند و فیلم‌های جنگی آمریکا تاکنون فقط در مورد مطالعات سیستماتیک و جدی است). معمولأ تحقیقات یا به رابطۀ بین فیلم و تغییرات متن اجتماع مربوط می‌شوند، یا کنجکاوی های مربوط به تاریخ تولید فیلم. هنوز در بیشتر رشته ها توجۀ رو به افزایشی نسبت به فیلم وجود دارد، که شامل روابط بین الملل و مطالعه مربوط به جنگ و صلح می‌شود.

روزنامۀ به ظاهر تطبیقی 'هزاره'، در سال 2006 یک بخش جذاب مربوط به فیلم را آغاز کرده که تفاسیری کوتاه از فیلم‌های انفرادی و ارتباطشان با مسائل بین المللی در بر دارد. در سال 2000 سازمان مطالعات جنگ در دانشکدۀ کینگز لندن یک دورۀ اصلاح شده برای برنامه تحقیقات جنگ در مقطع کارشناسی ارشد خود، در قالب 15 متن کلیدی ارائه کرده است. این یکی از مواردی است که به طور عمدی به عنوان مشخصۀ داستانی متن فیلم انتخاب شده است و روشی است برای نشان دادن اینکه تحقیق و بررسی راجع به ماهیت و ویژگی جنگ نباید منحصرأ منابع نوشته شده یا صرفأ از نظر تحلیلی و آکادمیک خالص باشند. هر چند، علیرغم این رویکردها، تمرکز ناچیزی بر چگونگی نقش منابع سینمایی بر فهم جنگ و صلح وجود داشته است (علیرغم روابط مشابه و قدیمی شاهکارهای ادبی چون 'هنری پنجم' اثر شکسپیر و 'جنگ و صلح' اثر تولستوی).

مطالعۀ تاثیر ناشناخته گزارشات پنهان جنگ بر فهم جنگ به صورت عام، یا درگیری های خاص مهم است. در اجرای چنین تحقیقاتی، بررسی وسعت و گستردگی ای که در آن گزارشات پنهان می توانند بوسیله تاثیرشان بر حقانیت و فهم در گیری هاو پروسه هایی مانند ساختمان صلح و آموزش استراتژی موثر باشند، ضروریست. پس بررسی رابطه و نقش فیلم در آموزش و پژوهش جنگ، در سطح وسیعی، برابر است با بازکردن راههای جدید به سمت تحقیق و مطالعه. حتی اگر در جایی، راههایی وجود داشته است، این راهها، به طور گسترده ای بوسیلۀ نویسندگانی درست شده است که گذشتۀ آنها در مطالعات فرهنگی یا رشته هایی از یک گروه، نسبت به مطالعات استراتژیک مدفون است. این وضعیت برقرار است حتی اگر مباحث عمومی قابل توجهی هم علیه تاثیر اخبار تلوزیون و هم مسائل جاری فیلم و مجموعه های مستند مربوط به این تحیقق، که معمولأ از تلویزیون پخش می‌شود، وجود داشته باشد.

تنها توجه واقعی که به چنین تحقیق شده است، در قلمرو تبلیغات است که در این زمینه کار فلیپ تیلور، محقق ارتباطات رسانه، قابل توجه است. تبلبغات حوزه مهمی است اما فقط قسمتهای محدودی از منشور را منعکس می کند، حتی با استراتژی ها وعملکردها در دورۀ کنونی، رابطۀ محدودی دارد. هرچند، جدای از این توجهات خاص و عیلرغم تمایلات روبه افزایش توجه زیاد به فیلم در حوزۀ تحقیق و آموزش، هنوز هم تردیدی وجود دارد که تماشای فیلم ها فقط کمی بیشتر از سرگرمی ها می توانند مفیدتر باشند. در واقع خصیصۀ مشاجره های جنگ، دلایل خوبی است برای فکر کردن به این موضوع که چرا و چگونه فیلم ممکن است راههای مفیدی برای فهم و بررسی ارائه نماید. البته در مناظرات، بحث های زیادی بر سر این است که چه کسی، نسبت به چه کسی، چه زمانی، به چه دلیلی عملی را انجام داده است و این موضوع با اندوه زیادی مورد توجه قرار گرفته است. در این شرایط آیا هدفی در جهت بررسی رابطۀ فیلم ها با جنگ می تواند وجود داشته باشد؟ گذشته از اینها، فیلم به خودی خود نمی تواند تامین کنندۀ یک روایت لزومأ واقعی از زندگی باشد. هدف این مقاله توجه به این مسئله و تشخیص ناشناختۀ و بالقوۀ استفاده از فیلم، فراسوی مرز درونی مطالعۀ فیلم هاست. از آنجا که مدتهاست این موضوعات مشخص شده اند، روشهای مهمی وجود دارد که توسط آن فیلم می تواند درک و فهم شرایط اجتماعی و تاریخی خود را افزایش دهد. اگر چه مباحث بی شماری وجود دارند که معیاری برای مباحثه در مورد چگونگی برداشتهای ممکن ارائه می دهند؛ بنابراین تحقیق حاضر در نظر دارد تا برخی از ارزشهای آموزشی تجربی تصاویر متحرک را نشان دهد.

بنابراین من این کار را در سه مرحله انجام می دهم:
اولأ، توسط نظری اجمالی بر فیلم‌های جنگی و ارتباط و رویکردهای آنها نسبت به درک و فهم. ثانیأ، بوسیله بررسی راهی که بدان طریق نوعی تنوع اساسی در مطالعات تطبیقی مربوط به تحقیقات ادبی در حوزۀ سینما بتواند راهنمایی باشد هم برای مسائل مربوط به رسانه و هم در سطحی مهم تر، برای رویدادها و ویژگی های مختص درگیریهای خاص. در اینجا این امر با اشاره به جنگ یوگسلاوی در سال 1990 انجام می‌شود. در نهایت، توسط مروری بر اثر 'فرانسیس فود کاپولا' تحت عنوان 'عصر فروپاشی'، که به عنوان تحقیقی کلیدی و مهم در مورد ماهیت جنگ به حساب می آید نه فیلمی راجع به جنگ ویتنام بلکه رساله ای در مورد خود جنگ و کشمکشی ذاتی بین تشدید و اخلاق.

تصاویر متحرک و جنگ مدرن: نزاعی تفسیری بر فیلم

تصویر متحرک رسانه به سه طریق عمده در ارتباط با این تحقیق، یا حتی ادارۀ جنگ مهم و ضروری است. اولین راه، مشروعیت است. عنصری اساسی که موفقیت هایی را در جنگ واستراتژی کنونی تعیین می کند. مشرعیت، ترکیبی است از: اساس و شالوده، که انواع حقوقی، سیاسی و فرمایشی دارد. اجرا: سطحی که در آن بدون توجه به شالوده های عمل، شدت و اجبار می تواند موثر باشد. حمایت: درجه ای که جامعۀ مربوطه و حمایت اجتماعی موجود و مورد حمایت است، هم در مورد شالوده و هم اجرا (اگر چه حمایت همیشه تمایل دارد که به طور انتقاد آمیزی به چالش کشیده شود، اگر یکی یا هر دوی عناصر اولیه ناقص و نارسا باشند) مشروعیت عنصری حساس و مهم است، اما مشروعیت به طرز گسترده ای بوسیلۀ تاثیر سلاح کلیدی در دوران جنگ معاصر تعریف می‌شود: تصاویر: هنگامیکه این تصاویر از تصاویر واقعیت خبر صحیح تر باشند، منحصرأ خوب نیستند و به هیچ وجه قالب های داستانی تصویر غالب، بدون توجه به نوع تصویر متحرک، کاملأ مشابه نیستند.

بیان اهمیت تصاویر نسبت به مشروعیت، پنداشتن یک بیننده یا به عبارتی بهتر گروهی از آنان است. بسیاری از تحلیل ها به شیوه ای مربوط می شنود که بدان طریق گزارشات تصاویر متحرک، شرایطی را برای یک درگیری فراهم می آورند، درک آنرا زمانیکه جنگ در حال شروع شدن است، شکل می دهد یا تاثیر آنرا بر اساس خصیصه اش ترسیم می کند. درحالت خاص، روشی وجود داشته است که به وسیله آن تسهیل و تحریف، با تکرار و بازگویی ترکیب شده اند و مفهومی قوی، هم از حافظۀ ملی هم عمومی و هم موارد دیگر بوجود می آورند.

هنگامیکه حافظۀ ملی و عمومی می تواند به عنوان پدیده ای مجزا تلقی شود، در مورد کشورهای سابق یوگسلاوی، براین مطلب دلالت دارد که آنها با هم در حد وسیعی تلفیق شده اند. به دلیل پروسه های رسانه که ذکرش در بالا آمد، هر چند، زمانیکه این استراتژی ها به سمت ادغام و استحکام درک و فهم دلایل هدایت می‌شود و اجرای درگیری می تواند به صورت عطف به ماسبق مشخص شود، یک مبارزه طلبی بزرگ جهت تشخیص اسامی بوجود می آید که بدان طریق پیامدها را مورد خطاب قرار دهد. تاحدی دلیل این امر این است که هیچکدام از خروجی های رسانه یا برنامه نظام مند (سیستماتیک) عرضۀ رسانه نمی تواند تضمین شوند که تاثیر خاص مورد دلخواه را داشته باشند. بسیاری از مبارزات آموزشی، سیاسی یا بازاری مربوط به رسانه، شکست خورده اند، زمانی‌که تحقیق در مورد نبرد بیننده با اخبار تلوزیون و امنیت، یک الگوی متناسب را نشان می دهد.

مشکلات تضمین اینکه، یک مخاطب منظوری را که نویسنده در نظر دارد را خواهد فهمید، شبیه است به یافته‌های مربوط به تاثیرات نمایش خشونت در رسانه‌های جمعی گوناگون و عمدتأ بر جوامع معاصر شرقی. هنگامی‌که تحلیلی رضایت بخش، شیوع رو به افزایش تصاویر خشونت آمیز را در برخی مناطق ثابت کرده‌اند (مثل تلویزیون بچه‌ها)، نشان دادن پیامد‌های آن به طور قاطع و به مراتب مشکل ترخواهد بود. از یک سو، تحقیقی که عقیده دارد ارائه خشونت در سینما پرخاشگری را بوجود می آورد، ثابت کرده است که رفتارهای خشونت آمیز می تواند مورد تقلید و یادگیری قرار گیرند. از طرف دیگر، مطالعاتی که از نظریه های استحکام استفاده می کنند، به این امر دلالت می کنند که توصیف خشونت در سینما چیزهایی را تقویت می کند که مخاطبان به آن علاقه مند هستند. یعنی شخصی با تمایلات خشن، ممکن است بوسیلۀ تماشای اعمال خشونت آمیز، تقویت شود، اما زمانی‌که شخصی این تمایلات را ندارد، هیچ تلاشی برای انجام این اعمال از خود نشان نمی‌دهد.

علاوه بر استدلالهایی که بر این دیدگاه‌ها می‌شود، آداب و سنن زیادی مربوط به 'دورۀ آریستوبل' وجود دارد که اذعان می دارد نشان دادن تصاویر خشونت آمیز می تواند مسهل و شفابخش باشد. در این شرایط، هیجانات شدید راهی برای خروج پیدا می کنند و وسوسۀ خشن بودن را به عنوان پیامد تماشای فیلم از بین می برند. این پدیده نتیجۀ این مطلب است که برخی از محققان مطالعات رسانه ای، همانند کسانی که در زمینۀ صلح و امنیت مطالعه می کنند، اذعان می کنند که رسانه می تواند تاثیرات مثبتی داشته باشد و نقشی را در مدیریت و جلوگیری از درگیری ها ایفا کند. استدلال آنان این است که اگر فیلم، هم درماهیت خود و هم بوسیله ضمیر خودآگاه خود وسیله‌ای باشد برای نشان دادن صلح به گروه‌ها، به عنوان بخشی از پروسۀ آشتی، بهتر می تواند با احساسات خصمانۀ آنها ارتباط برقرار کند واین احساسات را در جریان تماشا یا مباحث درمانی مربوط به تماشهای بعدی، زایل کند. در این موارد کانالهایی برای برقراری ارتباط در نظر گرفته شده اند که فرصت هایی جهت آموزش ارائه می کنند، امکاناتی را برای اطمینان و برداشت های متقابل فراهم می آورد، درگیری و نزاع را قالب بندی تعریف و تحلیل می کند و یک خروجی هیجانی و احساسی را فراهم می آورد که همه اینها تخلیه هیجانی نامیده می‌شوند.

مشکل از آنجا ناشی می شود که اکثر مطالب را موقعی می توان با اطمینان بیان کرد که برخی از افراد ممکن است به طریقی تحت تاثیر قرار گیرند و دیگران به طریقی متضاد، افرادی هم هستند که ممکن است هرگز تحت تاثیر قرار نگیرند. به هر حال زمانیکه برداشت خاصی صورت نمی گیرد، محیطی که نتایج تحقیقات در آن بدست آمده، به این امر دلالت دارد که فیلم، از هر نوع (با هر قصد و تفسیری که باشد) می تواند مسائلی را جهت توجه بیشتر پر رنگ تر سازد (حتی اگر لزومأ هیچ تعبیر خاصی را بوجود نیاورند). به همین دلیل است که آنها نقش برجسته سازی را ایفا می کنند. دو راه حل جدید که از این تحقیق بدست می آید، از این مسئله نشئت می گیرد که تماشای فیلم می تواند مسائلی را جهت بحث و بررسی بوجود آورد و اینکه، آنها می توانند تاثیراتی چند در خصوص تفسیر داشته باشند. به هر حال تعبیر برآورد کننده به سختی توسط پیچیدگی موضوع بدست می آید، همانند عکس العمل های گوناگون و ناشناخته. هر چند، فاکتورهای هم شکل ذکرشده در سطور بالا دلایلی را جهت بررسی تاثیر فیلم بر تفسیر درگیری بدست می دهد، باز هم مشکلاتی جهت تحقیق، جهت سنجیدن تاثیر متن روایی بر مخاطب (مانند هر نوع ارتباط دیگری) وجود دارد.

راه سومی که فیلم بوسیله آن می تواند به مطالعه جنگ بپردازد، کاربردش به عنوان وسیله ای برای بررسی و تفسیر است. یکی از مسائل کلیدی برای بسیاری از ناظران درگیری ها که در فیلم وجوددارد، این است که آیا فیلم ها یک تفسیر قابل اعتماد یا تحریفی ازحوادث کنونی دربردارند؟ گنجینۀ آثار و تحقیق های مربوط به مشکلات تفسیر و ماهیت و شرایط واقعیت، ممکن است تقریباً مشکلی به نظر آید که به روش تجربی ارزش دنبال کردن نداشته باشد. ممکن است چنین باشد که، بحث در مورد اخبار و پوشش رویداهای جاری یا فیلم‌های جنگی نسبت به صحت و درستی بازنمایی هر جنگی در زمان خود پوچ و پیش پا افتاده است. تحلیل موردی انچنین، ممکن است رضایت و نتایج چشمگیری درپی نداشته باشد.

به هر حال اگر فرض بر این است که بررسی جنگ برای مقاصد آکادمیک، و به اندازۀ خود ارزشمند است، صحت جزئیات می تواند مهم باشد. بررسی صحت جزئیات، همانند تفسیرهای کلی، ممکن است وسیله ای موثر برای بررسی ویژگی و ادارۀ جنگ باشد.

گذشته از حق تحلیل منصفانۀ فیلم، واضح است که این امر می تواند وسیله‌ای سودمند جهت آموزش و پژوهش جنگهای خاص و معمولی باشد. زمانی که پدیدۀ نمایش جنگ محدودیت‌هایی داشته باشد، می تواند نقش خاصی در برخورد با پدیدۀ نزاع داشته باشد. این امر امکان سوال و بررسی را در کنار درک و تبیین فراهم می کند. همچنین ممکن است گاهی چنین شانسی برای تخلیۀ هیجانی در اختیار نگذارد و فقط سازش را به آن اضافه نماید. بررسی اخبار تلوزیون و وقایع جاری، خصیصۀ خیالی بودن فیلم، مطالعه و درک درگیری را تقویت می کند که این کار نسبت به ویژگی، اجرا و جزئیات درگیری های خاص و شرایط اجتماعی و سیاسی آنها صورت می گیرد. قسمت پایانی این مقاله به این موضوع توجه می کند که چگونه فیلم می تواند جهت بررسی جنبه های یک درگیری خاص مورد استفاده قرار گیرد؛ و به طور کلی به بررسی ویژگی عمومی جنگ می‌پردازد.

جنگ یوگسلاوی بر روی پرده: تحریف یا اجرای قابل اعتماد؟

اگر چه جنگ یوگسلاوی به خودی خود موضوع بحث های مهمی بوده است، اما ممکن است عوامل اصلی جنگ، با کمی اقتدار بیان شده باشد. جنگ یوگسلاوی درگیری طرح های دولتی بود. هستۀ اصلی جنگ، استراتژی صربستان برای تعیین مرزهای جدید جهت استقرار صرب ها پس از فروپاشی کمونیسم و فدرال یوگسلاوی درابتدای دهه 1990 بود. هدف دولتهای دیگر گشترش قلمروها از زمان فروپاشی فدراسیون یوگسلاوی تا بدست گیری و حفظ استقلال توسط دولتهایی چون: اسلونیا، کرواسی، بوسنی و هرزگوین، مقدونیه و ایالت خود مختار کوزو، چیزی خلاف این موضوع بود (اگرچه کرواسی سیاستی را جهت اشغال بوسنی وهرزگوین اتخاذ کرد که انعکاسی از طرح صربستان بود).

این درگیری عمل 'پاکسازی نژادی' بود. این استفادۀ استراتژیک از کشتار دسته جمعی، قطع عضو، شکنجه، تجاوزبه عنف، از بین بردن هویت، تبعید و اعمال بیش از حد زور، شامل بمباران علیه شهروندان، به منظور ساخت قلمروهایی است که تمام اقلیت های نژادی از آن حذف شده باشند. هدف این اعمال، وقتی توسط خصومت های ملی- نژادی تکمیل شد، اطمینان از کنترل قلمرویست که در آن هیچ نوع مخالفت چریکی، تروریستی، سیاسی، ناشناخته و واقعی وجود ندارد. به طور خلاصه هدف، شکست دکترین مائو در مورد جنگ مردمی است: چریک همانند ماهی است در آب. هدف پاکسازی نژادی، از بین بردن آبیست که در آن ماهی مسلح و مقاوم بتواند شنا کند. این عمل توسط صرب ها به منزلۀ مشخصۀ اصلی استراتژیشان در درگیری ها به کار گرفته شد. اما این تنها توسط صرب ها اعمال نشد. این مدل هر چند به میزان کمتر، توسط دیگران مطرح شده بود. همین اعمال عمدی خشونت گسترده، علیه شهروندان برای مقاصد استراتژیک است که مجامع بین المللی را وادار کرد که در اروپا به وسلیۀ اقدامات نظامی و همۀ توان خود دست به کار شود (نه فقط به خاطر حمایت ازحقوق بشر). شهروندانی که خود بخشی از گروه‌های نژادی بودند که اخراج آنها از قلمروشان یکی از اهداف استراتژی بود، تصمیم به عزیمت به آنسوی مرزهایی گرفتند که به نظر می رسید آنجا پذیرفته شوند. این عمل معیارهای مدنی و درون مرزی را نقص میکرد. همچنین قوانین جنگ را زیر پا می گذاشت. علاوه بر این، این امر مسئله ای بود که به درگیری اشاره داشت، یک تمایل مردمی بوجود آورد و باعث ایجاد مشاجره در مورد جنگ شد. برای برخی، واقعیت این بود که 'پاکسازی نژادی' نتیجۀ تصمیمی آگاهانه بود و تشکیلات آن توسط خطابه ای راجع به 'خصومت های دیرین'، خاطرۀ بالکان با خاطرۀ تاریخی، پنهان شده بود.

فیلمی که دقیقأ پاکسازی نژادی را به تصویر می کشد، 'دایرۀ تمام'، اثر 'آدما یرکنسویک' است. درابتدای فیلم، جوخۀ کوچکی از سربازان صربی که کلاه کاسکت بر سر دارند، در حال حمله به روستایی دیده می‌شوند. شاید این یک عمل تروریستی همیشگی است که توسط چنین حمله های ممکنی ترغیب شده است. زمانیکه خشونت و کشتار همراه با چنین حمله هایی مستقیمأ در معرض نمایش قرار نمی گیرد، تصویر دو پسربچۀ بازماندۀ جنگ که اجساد بزرگان و حیوانات را بیرون ازخانه ای که درآن ، زیر تخت پنهان شده اند مشاهده می کنند، خود نشان از یک صحنۀ مخوف دارد. فیلمی فلسفی تر که قصد دارد ماهیت وحشیانۀ پاکسازی نژادی توسط استریل را، تقریبا به شکلی انتزاعی نشان دهد، 'فارو موزارک' اثر 'جان لاک گودارک' است که به سالهای 1930 و 1940 اشاره دارد و کسانی را به تصویر می کشد که در حال حفر کردن قبرهای خود، آماج گلوگه قرار می‌گیرند.

زمانی‌که توصیف واقعی می تواند برای معرفی و بررسی جنگ مناسب باشد، این اختلافات و تضاد ها هستند که ممکن است اشتیاق بیشتری بوجود آورند. مثلأ آیا تفاوتی دارد که نام دختری که در فیلم 'به سارایوو خوش آمدید ' در قلب میخائیل ونیترباتم است، درزندگی نامه ای که منبع این فیلم است، تغییر کرده باشد (همان نام نباشد)؟ دراین فیلم یک دختر مسلمان، امیرا، توسط روزنامه نگاری به خارج از سارایوو قاچاق می‌شود. اما او پس از مدت کوتاهی، دیگر آن دختری نیست که زمانی برای کتاب میخائیل نیکلسون 'داستان ناتاشا' عنوانی پیدا می کند. کاملأ واضح است که این تغییر اهداف سازندگان فیلم را منعکس می کند 'هم تمرکز بر بدبختی مسلمانان درنبرد باصرب ها و هم فراهم کردن اطلاعاتی قابل فهم برای مخاطبان شرقی مبنی براینکه این فیلم جهت بسیج کردن نیروها ساخته شده است'. در همان زمان این فیلم، کمکی بود به هضم این واقعیت که هم صربها و هم بچه هایی از سایر نژادها، همچون بزرگسالان، گرفتار جریان سارایوو بودند. در این شرایط، استفاده آشکار از فیلم در مطالعات مربوط به جنگ یوگسلاوی از یک سو، تعیین امکان تسهیل و زمینه سازی واز سوی دیگر برجسته کردن پیچیدگی ها و واقعیت موجود است.

به هر حال این در قلمرو تجربه است که جنگ یوگسلاوی، مانند سایر جنگها، بیشترین طنین را بر روی پرده به دست می آورد. 'به سارایوو خوش آمدید' از آداب قدیمی و پر سابقۀ آن روزنامه نگار غریبه، به عنوان وسیله ای جهت نزدیک شدن به جنگ استفاده می کند. این فیلم علیرغم وفاداری ها و تمایلاتش به توجه به مردم سارایوو، در مقایسه با آثاری چون: 'بیگانۀ سازگار': از آلفرد هیچکاک، 'سال پر مخاطرۀ زندگی'، از پیتر ویر، 'مناطق مرگبار' از رولاند جف. از طرف دیگر، ریجان دراگویس در اثر خود با نام 'روستای زیبا، معشوقۀ زیبا' یکی از بهترین فیلم‌های جنگی را خلق نموده است. بر پایۀ شرایط حقیقی و پیروی از روش نظامیان درگیر در جنگ، این فیلم از فرصت و تکنیک برای بازکردن راهی استفاده می کند که در آن هر عضو نظامی صرب، در تونلی گرفتار است که توسط همتای مسلمانش محاصره شده است. اینها همه بخشی از جنگ است. این فیلم بیشتر از همه نشان می دهد که چطور میلان، فرمانده دستۀ نظامیان و دوست مسلمان و صمیمی اش لیل در دو طرف تونل مقابل هم قرار می‌گیرند. به طور ضمنی در طول راه برخی از اسرار جنگ فاش شد و فقط با یک اشاره سر، به نظر می رسید این مشکل از جانب بلگراد رفع شود. به عنوان مثال یکی از افراد این دسته نظامی، در حالی مشاهده می‌شود که برای پیوستن به ارتش از روی پلی در بلگراد به پشت یکی از ماشینهای حاوی سربازان می پرد تا در جنگ شرکت نماید. هر چند نکته ای از این صحنه برداشت نمی‌شود، اما این پشتوانه ای قویست برای این عقیده که جنگ در بوسنی در وهلۀ اول فرصتی برای درگیری نفرت های نژادی نیست، بلکه آمیزه ای است از امکان های دیگر. شاید برجسته ترین و مشهورترین روشی که به آن وسیله فیلم حلقۀ اتصال بلگراد را به نمایش می گذارد، در آکادمی نظام پرشکی در بلگراد صورت می گیرد. نقش بلگراد و ارتش آن به کمک اطلاعاتی که سازندگان فیلم از ارتش یوگسلاوی دریافت کرده اند، تکمیل می گردد. بنابراین فیلم نقش بلگراد را به طرز نامحسوسی درست و بجا تلقی می کند. اما با تمرکز بر دستۀ نظامیان صرب می توان پی برد که سازندگان فیلم صرفأ ساخت فیلم در بلگراد را تسهیل نکرده اند بلکه راهی برای انتقاد نیز باز کرده اند.

اما بدون توجه به دسته نظامیان دراگجویس و تیمش نقش مهمی برای فیلم‌های جنگی پدید آوردند که این کار از طریق توجه به سرنوشت افرادی صورت می گیرد که در همه ارتشهای دنیا برای نجات یکدیگر می جنگند.

شاید بحث انگیزترین فیلم از نظر صحت و درستی، فیلم 'زیر زمین' از اِمیر کاستاریکا باشد که سه دوره را در بر دارد: جنگ جهانی دوم، جنگ سرد و جنگ یوگسلاوی در سال 1990. به مجض شروع فیلم در اوایل جنگ جهانی دوم، باغ وحش بلگراد بمباران می‌شود و شهر ویران می گردد، درحالیکه نازی ها با استقبال وارد شهر ماریبور در اسلونیا و زاگرب در کرواسی می‌شوند. چیدمان اینچنینی آروشیو فیلم‌های کوتاه در نگاه اول درست و ریا کارانه است: درست است به خاطر اینکه اندازه فیلم‌های کوتاه معتبر و موثق است در حالی که سایر قطعات فیلم‌های کوتاه در فیلم زیر زمین جعلی و کامپیوتری اند، اگر چه از نظر جزئیات به مخاطب نه این اجازه را می دهد که بداند ماریبور عمدتأ یک شهر نژادی در اسلونیاست و نه اینکه اسلاوها در نقاط دیگر اسلونیا از اشغال و تصرف استقبال نکردند و نه اینکه آیا این جنگ در مناطقی از صربستان به کمک آلمانها روشن شده است.

به زعم دایانا ایوردانوا، ممکن بود این مسئله از نظر متخصصان یوگسلاوی مشکلی مبهم و کوته نظرانه باشد؛ متخصصانی که تهمت های زیادی زده اند که این فیلم یک تبلیغ است، زیرا توسط کسانی مشاهده می‌شود که آگاهی مربوطه را دارند. به هر حال مفهوم سیاسی آن سه بعد دارد: اولأ این مسائل صرف نظر از هدفی که تیلور بیان می کند، فیلم را جهت تبلیغات مناسب و برای بلگراد مطلوب می داند. دوم اینکه، توجه به آنسوی ویژگی اساسی فیلم نشان می دهد که 'زیر زمین' دقیقأ مقاصد رژیم بلگراد را دنبال می کند و به مثابۀ تبلیغاتی است که توسط منابع مالی بلگراد و همکاری سرویس امنیتی صربستان تامین می‌شود. رئیس این سرویس و برخی از همکارانش این فیلم را در فستیوال فیلم کن در سال 1995 به نمایش گذاشتند که جایزه طلایی را از آن خود ساخت و نهایتأ اینکه، این فیلم نقش تبلیغی را بازی می کند که در نگاه اول آشکار نیست، زیرا تفسیری از درگیری ارائه می دهد که به مثابه واکنش منفی تاریخ نمود می کند؛ زیرا این فیلم بر روابط تاریخی، فرهنگی و بی نظمی تاکید می کند که به تقویت سردرگمی در بین شاهدانی که خارج از جهان هستند کمک می کند. این فیلم به عنوان یک تبلیغ عمل می کند و این برچسب مناسب است، نه به این دلیل که هدف صربستان از جنگ را ستایش می کند، بلکه به این دلیل که این نوع فیلم دیدگاه صریح دلایل کنونی جنگ را پنهان می کند. از چشم انداز بلگراد، فیلم موثر است زیرا ممکن است به طرز صحیحی توسط بینندگان تفسیر شود و از درک آشکار و صریح در خارج از جهان جلوگیری می‌شود. بنابراین از نظر آموزشی، فایدۀ 'زیرزمین' در این است که وسیله ای است برای گشودن این نکته ها و ارتباطشان با این مسائل.

جایی که فیلم می تواند موثرترین و قوی ترین نقش را از نظر ثبت و بررسی جزئیات و حوادث ایفا کند به آن سوی قلمرو فیلم‌های تخیلی کشیده می‌شود، که شامل نمونه هایی است که تا کنون به آن پرداخته نشده است. ارائۀ اسناد (خواه فیلم‌های تک قسمتی خواه به صورت سریال) ممکن است مهم باشند. نمونه ای کلیدی و مهم در این مورد، فیلم اضمحلال یوگسلاوی است. این سریال 6 قسمتی گنجینه ارزشمندی است. روشی که در تحقیق از آن استفاده می‌شود، فیلم سازی و تولید است که از کنار هم قرار دادن بازیگر اصلی فیلم با بازیگر دیگر جریانی روایی آفریده می‌شود که در آن جزئیات طوری به نمایش در می آیند که به طریقی دیگر ممکن نیست. 'اضمحلال یوگسلاوی' علیرغم چهرۀ تخیلی فیلم‌هایی که در بالا مورد بحث قرار گرفت، می تواند جهتباز کردن بحث استراتژی مورد استفاده قرار گیرد. در این مورد مثال مهمی که می توان زد مربوط به اولین روز درگیری مسلحانه در اسلونیاست. هر زمان که فیلم خود نمی تواند در هر سکانس استراتژی را به تصویر بکشد، این استراتژی از طریق جستجوی اهمیت مدیریت رسانه به عنوان بخشی از استراتژی مکمل اسلونیا مورد استفاده قرار می گیرد. این فیلم نشان می دهد، فرماندهان ارتش مردمی یوگسلاوی درحال مذاکره با اسلونیا چنین می انگارند که درگیری مسلحانه ای صورت نخواهد گرفت؛ همچنین آنچه را که به نظر می رسید در جنگ به عنوان سلاح های هوایی باشد، تشریح می کند.

فاجعه، سقوط هلی کوپتر از فراز پایتخت اسلونیا، لیوبلی جانا، هنگام غروب روز بیست هفتم ژوئن سال 1991 را نیز شامل می‌شود؛ آنگاه فیلم شیوۀ پخش خبر این حادثه را در اخبار سراسر اروپا، به نمایش می گذارد. پیام این بود: اسلونیای کوچک شجاع در حال دفاع از خود در برابر ارتش کمونیست صربستان است. واقعیت این بود که سقوط هلی کوپتر در لحظه ای که این رویداد تیتر اول مهمترین روزنامه های عصر در سراسر اروپا را شکل می داد، با استراتژی صربستان جهت برانگیختن ارتش به طرزی همخوانی داست. هدف دیگر، بیان خبر موفقیت ها از طریق مرکز مدیریت رسانه بود که به طرز ماهرانه ای اداره می‌شد. این مرکز در کانکار جودم، مستقر است. در این مرکز وزیر ارتباطات، جلکو کاسین، بخشی از واقعیات را به روزنامه نگاران گفت که بعدأ روزنامه نگاران آنرا به طریق زیباتری جلوه دادند و اخباری را منعکس کردند که در حقیقت گفته های کاسین نبود. بنابراین در این مورد فیلم استراتژی یا جنبه ای از آن را به تصویر نمی کشد بلکه بخشی از قسمت حیاتی خود استراتژی را تشریح می کند. این مطلب سودمندی خود را به عنوان وسیله ای برای بررسی جنگ تقویت می کند.

عصر فروپاشی : تشدید یا اصول اخلاقی

جنگ ویتنام یک مفهوم قوی، مستحکم و وسیعی را بوجود آورد، زیرا این جنگ موقعیت رقابتی عمیقی در آمریکا داشت که علیرغم پیروزی های نظامی آمریکا در همه جنگها، دراین درگیری محکوم به شکست شد. گشترش رویکرد سینمایی ویتنام به این قضیه زمان بر بوده است. زیرا معمولأ تفسیری انتزاعی که از حضور آمریکا در جنگ ارائه می دهد، توجه کمی به سالهای کنونی جنگ مبذول می دارد (مشهورترین فیلم تخیلی در این زمینه، 'کلاه سبز ها' بود که فیلمی برجسته مربوط به جنگ جهانی دوم بود، اما به طرز نامناسبی با شرایط ویتنام جایگزین شد).

چند سال پس از پایان جنگ، در اواخر دهه 1970 موجی از فیلمها پدیدار شد تا جامعه را از مشکلات مهم و روانشناختی حاصل از جنگ حفظ نماید (بازگشت به خانه، شکارچی گوزن و عصر فروپاشی). تقریبا یک دهه بعد موج بعدی فیلم ها شروع به مواجهه با واقعیات تلخ جنگ نمودند که در اکثر موارد به تمام دوران جنگ مربوط می شد. این فیلمها تلاش می کردند تا ویتنام را آنگونه که هست به تصویر بکشند. عنوان یکی از این فیلم ها اثری بود از اولیور استون به نام 'ارتش'. فیلم‌های دیگر شامل: 'تپه همبرگر' و 'غلاف تمام فلزی' است. فیلم استون اولین فیلم سه بخشی بود. فیلم بعدی 'متولد چهارم جولای' است که یکی از فیلم‌هایی است که به شکست سخت روز ارتش مربوظ می‌شود؛ در حالیکه قسمت پایانی 'بهشت و زمین' به عنوان تنها تلاش آمریکا برای درک چیزی از جنگ ویتنام از بُعد ویتنامی محسوب می‌شود. فیلم‌های بعدی که در زمان خودش بی نظیر بود، 'ما همه سرباز بودیم' نام دارد که در آن میل گیبسون یک افسر واقعی به نام کُل را به تصویر می کشد. هال مور، طبق گزارش خود تلاش می کند تجربۀ موفقیت نظامی را به نمایش گذارد و توجه خاصی به تاثیر مرگ در خانواده می کند که این کار از طریق توجه به رفتار همسر مور و نقش وی در بیان نکاتی مختصر و کوتاه از مرگ به سایر بیوگان انجام می‌شود. این فیلم حافظ شرف و آبروی ارتش ویتنام است؛ بر خلاف همه فیلم‌های دیگر. همه آنها به روش خود مدتها فیلم‌های مشهوری در مورد جنگ جهانی دوم بودند، همانند فیلم معروف و کلاسیک 'همه آرام در جبهۀ شرقی' که در مورد جنگ جهانی اول بود.

به هر حال هنگامی‌که فیلم‌هایی همچون 'تپۀ همبرگر' و 'ارتش' ممکن است برخوردشان با گروهی کوچک که جنگ را تجربه کرده است به عنوان واقعیت جلوه کند، 'عصر فروپاشی' در پوچی اش واقعی ترین است. در ویتنام به این فیلم به عنوان یک فیلم نگاه نمی‌شود بلکه به مثابۀ یک بررسی سینمایی- فلسفی از ماهییت صرف جنگ بدان نگریسته می‌شود؛ اینکه جنگ چیست؟ و دامنه گستردگی آن تا کجاست؟

عصر فروپاشی، در کانون فیلم‌های جنگی جایگاهی خاص دارد، نه به خاطر اینکه این فیلم واقعیت انسانیت و قوت یک درگیری معمولی را اسیر می کند، نه به این علت که این فیلم قهرمانی های استثنایی توسط افراد و گروه‌های کوچک که از لحاظی در ماموریت های مهم و مشکل موفقیت هایی داشته را به نمایش می گذارد؛ و نه به این دلیل که جنبه های اجتماعی جنگ را به تصویر می کشد، بلکه این فیلم ادعا می کند که بهترین فیلم جنگی است که ماهیت جنگ را تا فراسوی قلمروهای گسترده ای حفظ می کند. به هر حال علیرغم ماموریت فرانسیس فورد به خلق فیلمی که هم تماشایی باشد و هم تحقیقی فلسفی در مورد اسطوره شناسی جنگ، این فیلم نتوانست اینگونه باشد.

فیلم فرانسیس فورد کاپولا تا حدی بر اساس رمان جوزف کنراد 'دل تاریکی' است. این فیلم مربوط به آفریقاست که شامل سفریست به بالای رودخانۀ کنگو برای جستجوی تاجری به نام کورتز در این فیلم سفر به درون جنگل، ماموریتی ویژه است که توسط یک آمریکایی انجام می‌شود؛ کاپتان ویلارد که وظیفۀ یافتن سرهنگ کورتز در بالای رودخانه و درامتداد ساحل کمبودیا را بر عهده دارد. سرهنگی که عقل خود را از دست داده و جنگ را با اهداف و قوانین خود پیش می برد. ماموریت ویلارد پایان دادن به فرماندهی کورتز با جدیت هر چه تمام است. کورتز فرمانده گروه کوچکی از سربازان آمریکایی وفادار به خود است؛ همچنین رهبر مونتاگنارهای اصیل که قبیله ای محلی هستند و توسط خود او مسلح شدند. این گروه، کورتز را هنگامی که از معبد کمبیدان آنها را هدایت میکرد می پرستیدند. این فیلم سفر ویلارد به بالای رودخانه، به درون قلب این تاریکی دنبال می کند و شاهد دیوانگی های روبه افزایش آمریکا در جنگ ویتنام است. در این سفر ویلارد بیننده را به عنوان یک شاهد به دنبال خود می کشد، سفری که او را به تفسیر ماموریتش و مرحله ای که راه حل های کورتز به آنها جهت می دهد، نزدیک می کند؛ تفسیری بی چون و چرای کسانی که به او این ماموریت را دادند تا دوباره نظم را در جنگ برقرار سازد. ویلارد ماموریت خود را انجام می دهد، اما تجربه او را مجبور کرده است تا ماهیت جنگ و ماموریت را تفسیر کند و حتی شاید او را تغییر داده است. منابع مربوط به 'دل تاریکی' و سفر به بالای رودخانه نشان می دهد که پیام این فیلم این است: فقدان روحی استعمارگران.

تم های اصلی فیلم شامل استعمارگری می‌شود که از اصل کنراد و مشکل اخلاقی آمریکایی ها، به علاوۀ ویژگی سرهنگ کورتز که عقل خود را ازدست داده است نشئت می گیرد. زایل شدن عقل کورتز نشانۀ فقدان آمریکا در جنگل جهانی و تلاش او برای جلوگیری از توسعه کمونیسم در ویتنام است. مشکل کورتز نمادیست برای سطح فکری کشور. سایر تفاسیر درون مایه دار، مذکر بودن و عقیم بودن از یک بُعد فمنیستی و اُدیسۀ هومر را شامل می‌شود. همچنین ارتباط با ادبیات و 'دل تاریکی' کنراد، که فیلم از آن الهام می‌گیرد.به هر حال درک جنگ یک پدیدۀ اجتماعیست که شامل مدیریت اجباری خشونت سرکوب شده توسط سازمان‌های اجتماعی مربوطه (نیروهای مسلح) می‌شود که در قلب فیلم قرار دارد. محرومیت، چه نژادی و چه قانونی نکتۀ مهم و کلیدی قضیه است: وقتی سیاست ها شرایط مختلفی بوجود می آورند که در آن نیروهای مرگبار و ویران کننده مجاز شناخته می‌شود، طبیعتأ در جامعه غیر مجاز و ممنوع است؛ این نکته اصلی قوانین و کنوانسون های محدود کنندۀ آزادی عمل برای اجرای مقاصد خشونت آمیز است که جنگ را تعریف می‌کند. این مفهوم قوانین جنگی است که تولید کنندۀ عقاید مربوط به جرائم جنگی است و این حد و مرزی است که جرائم جنگی را مشخص می کند و هر آنچه که در جنگ غیر قابل قبول است، به صرف همین واقعیت جنگ را تعریف می کند و آنرا از خشونت های اتفاقی یا حتی خشونت های عمدی مانند گانگسترها، جدا می کند. در هر حال همانطور که کارل وُن کِلزویت که از نظر تاریخی مشهورترین نویسندۀ جنگ است، اذعان می دارد، فشارهای سیاسی خاص در جنگ باعث افزایش تمایل به تشدید می‌شود. این نبردیست میان تشدید و محرومیت که معمولأ در جنگ و مخصوصأ در 'عصر فروپاشی' سوالات مهمی را مطرح می‌سازد.

کورتز به پیروی از کلازویت معتقد است که جنگ نه تنها آزمایش استقامت است بلکه نبرد آرزوهاست. در همان هنگام که جستجو برای یافتن کورتز ما را به عمق جنگ و جنگل می کشاند و همچنین در امتداد اعتقاد به تشدیدی که کلازویت اذعان می دارد، به درون حوزه ای کشیده می شویم که مملو از خشونت است، اما به طرق زیادی این امر توسعۀ کامل و منطقی تصمیم به اعمال خشونت برای مقاصد سیاسی تلقی می‌شود. منطق خشونت که ناگهان در صحنۀ جنگ خود را نشان می دهد، به این معناست که هم محدودیت و هم هدف سیاسی از بین خواهد رفت. دیدگاه کورتز چندان هم زیبا نیست: او تعداد زیادی دست جدا شده از بدنهای تکه تکه شدۀ بچه هایی که نیروهای ویژه آمریکا آنها را به عنوان بخشی از قلب و ذهن فعالیت های مبارزاتی واکسینه کرده اند، دیده است. این دست ها توسط نیروهای ویتنام شمالی به عنوان تاکتیک تروریستی برای تضعیف آمریکا، از بدن جدا شده اند. کورتز با پیروی از عقیدۀ کلاسیک سان تیزو، دشمن خود را شناخته است: 'من .....به عقل و هوش او پی برده ام.... سپس من پی بردم که او از من قوی تر بود زیرا او می توانست این را تحمل کند، آنها هیولا نبودند، مرد بودند، گروه‌ها را هدایت می کردند....' اما اگر تشدید بدین طریق تا فراسوی محدودیت های مقاصد سیاسی و محرومیت های اخلاقی دنبال می‌شود، پس جنگ تمام می‌شود. در عوض، تبدیل به عصبانیت و خشونتی بی هدف، خشونتی همیشگی و خودخواهانه می‌شود که منبعی است برای وحشت کورتز.

در پایان، این فیلم جدا از اینکه تناسبی است برای شکست آمریکا در ویتنام بیش از هر چیز از ماهیت جنگ صحبت می کند- در گیری بین تشدید و اخلاق، در این درگیری محرومیت تشدید را محروم می کند اما با اجبار زیاد. فرار کردن از حدود و محدوده ای که جنگ نامیده می‌شود، راهیست برای از بین بردن فساد اخلاق و استفادۀ مخرب از زور- پدیده ای اجتماعی که شامل استفاده از سازمان‌های خاص اجتماعی برای مدیریت خشونت های سرکوب شده جهت مقاصد سیاسی می‌شود. سازمان‌هایی که در آنها سیاست پیامدهای خاصی پدید می آورد که این امر به خاطر استفاده نادرست از اهدافی است که محدودیت های شرایط غیر نرمال را تعریف می کند.

نتیجه:

در مطالعۀ فیلم‌های مربوط به جنگ هدفی نهفته است. جدای از بررسی فیلم به صورت ادای حق مطلب، واضح است که این فیلم ها وسیلۀ مفیدی هستند برای تحقیق و پژوهش جنگ های خاص و جنبه های مختلف آنها، همانند رابطۀ کلی فیلم و جنگ. وقتی فیلمی در مورد جنگ یوگسلاوی از همان محدودیت‌هایی که به فیلم‌های دیگر اعمال شده می رنجد، بنابراین معلوم می‌شود که فیلم نقشی خاص در برخورد با خود پدیدۀ جنگ یوگسلاوی دارد. این امر امکانات تحقیق و بررسی را فراهم می آورد. به طور تصادفی ممکن است همه اینها شانس مشارکت کردن و برقراری سازش و آشتی را در این زمینه فراهم آورد. به هر حال چه از طریق فیلم‌های تخیلی و چه فیلم‌های مستند، بررسی ویژگی، محصول و جزئیات خود جنگ و شرایط سیاسی و اجتماعی اش، مطالعه و فهم نبرد را تقویت می کند.

به هر حال با دوری از منابع قانونی و دست نوشته، امکان جستجوی بیشتر در مورد جزئیات نبرد یا علت و تاثیر اجتماعی یک درگیری خاص باید فراهم باشد. همانطور که نمایش عصر فروپاشی نشان می دهد، زمانی که احتمال صحت و درستی ممکن است اهمیت آموزشی و اکتشافی داشته باشد، می توان از طریق قدرت تصاویر متحرک به جستجوی ماهیت و ویژگی جنگهای خاص و معمولی پرداخت، که این امر قالبهای مفهومی استراتژی را در ارتباط با اهداف و معانی پی ریزی می کند. اگر محرومیت ها از بین روند، جنگ از بین می رود. زمانیکه این اتفاق بیفتد جریان تشدید به سمت فقدان روحی قلب تاریکی و به سمت فقدان بحرانی ابعاد در مقاصد سیاسی و فروپاشی پوچی و بی محتوایی هدایت می‌شود.

منابع:

1. The present article draws on draft material for one attempt both elements together regarding their peculiar salience for contemporary warfare:Melina Michalsik and Jamse Gow,War ,Image,Legitimacy:Viewing Contemporary Conflict(London:Routledge,forthcoming).That work also relates in part to research under a project for the ESRC 's New Security Challenge Programme ESRC Award RES -223-25-0063,Shifting Securities:Television News Cultures Before and After Iraq 2003,held jointly by Marie Gillespie,Andrew Hoskins and James Gow.I wish also to acknowledge the value of discussion with various classes I have taught and individual students over the years who have engaged in discussion of moving images and war.

2. Anthony Aldgate and Jeffrey Richards,Britain Can Take it :The British Cinema in the second World War,2nd edn(Ediburgh University Press,1994):J.Basinger ,The World War 2 Cambat Film :Anthony of a Genre(Middletown :Weselyan University Press 2003).

3. jack Hunter ,Search and Destroy :An illustrated Guide to Wientam War Movies (n.p:Creation Books,2002).

4. Millennium ,Issues 34(2),2006.

5. see James gow Richard Paterson and Alison Preton,Bosina By Television (London british Film Institude1997),passim where Gow was the only person involved with the lasting and embedded background in war studies.Stephen Badsey of the sterategic and combat Studies Institude at the Sandbursd Mitarity Academy is a notable exeption.

6. Philip TaylorMunition of the mind:A history of propaganda from the ancient world to present day 3rd edn (Manchester University Press 2003)War and the Media :Propaganda and Presuasion in the Gulf Warm2nd(Manchester:Manchester Uniersity Press 1998).

7. james Gow,'Hearts,Minds and Ratinas:Legitimating Warfare',paper present at the Counter Insurgency Conference,Joint Services Command anf Staff College ,Watchfield 1-2 September 2005,Michalsik and Gow ,War,Image,Legitimacy.

8. Michalski and gow,War ,Image,Legitimacy.

9. Michalski and Gow ,War,,Image,Legitimacy,Andrew Hoskings,Televising War From Vietnam to Iraq (London:Continuum,2004).

10. Mark Thompson ,Forging War:The Media in Serbia,Croatina and Bosnia and Hercegovina(London:Article 19,1994).

11. 'National' memory entails association with events in history,wheras 'public memory'pertains to the political disourse of rulers at a given time.while the former is largely based on symbolic understanding of the past,the latter derives from education in the present .See Paul Connerton ,How Societies Remember(Cambridge:Cambrisge University press 1989)pp.21-3.

12. Sandra basic-Hrvatin,'Television and National/Pulic Memory ',in Gow et al,Bosnia By Tlelevision,pp.63-71.

13. Thomas patterson and Robert D.McClure,The Unseenig Eye.The Myth Of Television Power in national Pilitics(New York:Putnam,1976).

14. After September 11:TV News and Multicultural Audiences(London:British Film Institud ,2002).

15. George Grubner et al,'The Mainsteaming of America:Violence Profile Number 11',Journal of Communication 30(3),1980.

16. Albert bandura and Richard Welters,Social Learning and personality (New York:Holt ,Rinehart and Winston 1963)Leonard Berkowis .Aggression:A Social Psychological Analysis Development (New York:McGraw Hill,1962).

17. Joseph Klapper ,The Effect of mass Communication(New York:The Free Press 1960).

18. Aristotle,De poetica,in W.D Ross,The Works of Aristotle,vol.XI.(Oxford:Clarendon press 1924).S.W Jackson,'Catharsis and Abreaction in the History of Psychological Healing',Psychiatric Clinics of North America,17(3)1994,Thomas J.Scheff Chatarsis in healing,Ritual and Drama(Berkley and Los Angeles:University of Calofornia Press 1979).

19. Robert Karl Manoff,'telling the Truth to The Peoples at risk'some introductory Thouth on media and conflit'unpublished paper presented at the 'Legitmicy of intervention for peace by foreign media in country in Conflit,conference,Fondation Hirondelle,Geneva,3-4July 1998.

20. Aurelien Calson,'the logic of peace and the logic of justice'international relation.15(1)2000.

21. Stan Le Roy Wilson,Mass Media /Mass Culture,2nd edn (New York:McGraw-Hill,1992)pp.16-17.

22. Dina Iordanova,'Kusturica'sUnderground'(1995)historical Allegory or Propaganda?'Historical journal of film, Radio and Television,19(1)1999.pp 72-3.

23. Taylor,'Munition of Mind' p 6.

24. James Gow and Cathie Carmichael 'Slovenia and the Slovenes'A small country in the new Europe.

25. Time.26 January 1987.