سوپ اوپراها یا به تعبیر برخی، سریال‌های تلویزیونی آبکی، بخش مهمی از برنامه‌های شبکه های تلویزیونی را به خود اختصاص داده اند. امروزه این سریال‌ها آنچنان محبوب شده اند که شاید کمتر کسی به یاد بیاورد که این برنامه ها در واقع در رادیو زاده شده‌اند و ماهیتاً هم رادیویی محسوب می‌شوند. این سریال‌ها امروزه در تمام جهان محبوب زنان هستند، چرا که زنان توانایی‌های بیشتری در تفسیر پیام‌های سوپ اوپراها دارند و در واقع سوپ اوپراها بیشتر برنامه های زنانه هستند.

مقدمه

سوپ اوپراها یا به تعبیر برخی، سریال‌های تلویزیونی آبکی، بخش مهمی از برنامه‌های شبکه های تلویزیونی را به خود اختصاص داده اند. امروزه این سریال‌ها آنچنان محبوب شده اند که شاید کمتر کسی به یاد بیاورد که این برنامه ها در واقع در رادیو زاده شده‌اند و ماهیتاً هم رادیویی محسوب می‌شوند. این سریال‌ها امروزه در تمام جهان محبوب زنان هستند (ویلیامز، 2003) چرا که زنان توانایی‌های بیشتری در تفسیر پیام‌های سوپ اوپراها دارند و در واقع سوپ اوپراها بیشتر برنامه های زنانه هستند (بوری، 1998). دلیل دیگر برای استقبال زنان از این برنامه‌ها آن است که مخاطبان تفسیرهای خود از سوپ اوپرا ها را شخصی می‌کنند (بویم، 2000) و در نتیجه امکان هم‌ذات پنداری با شخصیت‌های این برنامه ها برای آنها راحت تر می‌شود. از یک دیدگاه دیگر خطوط داستان در سریال‌های خانوادگی و تله ناول ها^[1] نه تنها به عنوان اسیر کننده مخاطبان شناخته نمی‌شوند بلکه آنها فراهم کننده بستر کسب دانش و برخی اثرات نگرشی جامعه مند هم هستند. بنابراین این بعد از اثرات رسانه‌ها، پژوهشگران را به سمت جستجو برای مجموعه‌ای از اثرات فراسوی آنهایی هدایت می‌کند که برای تولید‌کنندگان رسانه‌ها برنامه ریزی شده اند.

تولد

اصطلاح «سوپ اوپرا» در دهه 1930 و توسط مطبوعات آمریکا معرفی شد. این اصطلاح برای ژانرهای بسیار محبوب سریالی که از رادیوهای محلی پخش می‌شد  بکار می‌رفت. در دهه 1940 سوپ اوپراها بیش از 90 درصد کل ساعت های پخش برنامه های تجاری روزانه را به خود اختصاص داده بودند. کلمه «سوپ»[2] (به معنی صابون) به آن خاطر در این اصطلاح بکار گرفته شده که در ابتدا این برنامه ها توسط تولید کننده لوازم بهداشتی منزل تولید و حمایت می‌شدند. کلمه «اوپرا» هم به طعنه برای اشاره به ناهماهنگی میان دغدغه های روزانه زنان خانه دار و بالاترین شکل هنر یعنی همان اوپرا، به این اصطلاح اضافه شده است. امروزه در کشور آمریکا هنوز هم از این اصطلاح برای برنامه های مشابه تلویزیونی استفاده می‌شود اما معنای امروزین این اصطلاح بسیار گسترده تر از یک ژانر ساده است.

مهمترین ویژگی سوپ اوپرا ها سریالی بودن آنهاست. یک روایت سریالی، داستانی است که از طریق قسمت های مختلفی که به لحاظ روایی به هم مرتبط شده اند، نقل می‌شود. سوپ اوپراها بر خلاف برنامه های اپیزودی تلویزیونی که در آنها هر قسمت برنامه ای مستقل است، بصورت ادامه دار پخش می‌شوند و بیننده از طریق داشتن طرحی ذهنی از آنچه در قسمت های قبلی گذشته است می‌تواند برنامه را درک کند و از آن لذت ببرد. گذشته از این، هر اپیزود سریالی مسیر را برای وقوع اپیزود بعدی هموار می‌کند. رابطه بینندگان با شخصیت های سریال هم با رابطه آنها با شخصیت های اپیزود تلویزیونی فرق می‌کند. در اپیزود های تلویزیونی شخصیت ها نمی توانند تغییراتی خارج از هر اپیزود معین را اختیار کنند و ندرتاً به رویدادهایی در اپیزودهای پیشین اشاره می‌کنند. شخصیت های سریالی می‌توانند در اپیزود های مختلف تغییر کنند (پیر شوند یا حتی بمیرند)؛ آنها خاطرات و گذشته دارند. سریال‌های تلویزیونی تنها به لحاظ روایی گسسته نیستند، آنها در قسمت های مختلف بسته بندی شده اند و بنابراین می‌توان هر کدام از آنها را به محض تولید، نمایش داد.

سوپ اوپراها از دو نوع روایت اصلی بهره می‌برند: سوپ اوپراهای «باز» که در آنها کنش روایت به سمت هیچ نقطه پایانی حرکت نمی کند؛ سوپ اوپراهای «بسته» که در آنها بدون توجه به این‌که فرآیند در کجا قرار داشته باشد، روایت به ناگهان به پایان می‌رسد. سوپ اوپرا های بسته بیشتر در آمریکای لاتین رایجند در حالی‌که سوپ اوپرا های باز بخش عمده ای از سوپ اوپراهای پخش شده در آمریکا را به خود اختصاص می‌دهند (سیلج، 1988).

باوجود این واقعیت که سوپ اوپراها در ظاهر یکی از پیچیده ترین روایت های تلویزیونی را دارند و لذت بردن از آنها مستلزم دانش زیاد بیننده است، و باوجود این واقعیت که جذبه آن در نیم قرن گذشته انواع واقسام گونه های جمعیت شناختی را در بر گرفته است، اما با این حال هنوز هم این کلیشه وجود دارد که سوپ اوپرا ها برنامه زنان خانه دار و بی سواد، و در کل، یک ژانر زنانه است.

جالب اینجاست که زنان این واقعیت را هم در برخورد با سوپ اوپراهای تلویزیونی و هم در برخورد با سوپ اوپراهای رادیویی ثابت کرده اند. با این حال امروزه شاهد ضعف سوپ اوپراهای رادیویی هستیم و کمتر می‌بینیم که یک سوپ اوپرای رادیویی خود را در بین سوپ اوپراهای پر طرفدار جامعه جای دهد.

نگاهی به تاریخچه سوپ اوپراهای رادیویی

دوره رکود اقتصادی در دهه 1930 و افسردگی اجتماعی ناشی از آن نقش عمده ای در ظهور انواع جدید برنامه های سرگرم کننده داشت. شکل سریالی ارائه یک روایت در دهه 1930 و پس از موفقیت برنامه سر شب ایموس و اندی[3] که یک برنامه کمدی رادیویی در مورد زندگی سیاهپوستان در جنوب شیکاگو بود (برنامه به وسیله دو مرد سفیدپوست نوشته و اجرا می‌شد) آغاز شد. این برنامه در دهه 1930 محبوب ترین برنامه رادیویی بود (ویلیامز، 1992).

در آن زمان امکان ارزیابی مخاطب به‌طور نظام مند ممکن نبود و بنابراین چند سال طول کشید تا پخش کنندگان و سفارش دهندگان آگهی به توانایی های بالقوه ژانر سوپ اوپرا پی ببرند. در سال 1937 سوپ اوپرا ها به بخش مهمی از برنامه های تجاری رادیو تبدیل شدند و حامیان تجاری مهمی پیدا کردند. بیشتر سوپ اوپرا های شبکه ای توسط آژانس های تبلیغاتی تولید می‌شدند و تعدادی را هم مشتریان سفارش می‌دادند.

ایرنا فیلیس تعدادی از موفق ترین سوپ اوپرا های رادیویی را در دهه 1930 و 1940 چنین بر می‌شمارد: کودکان امروز(1932)، نور هدایت گر (1937)، و زن سپیدپوش (1938). در آغاز جنگ جهانی دوم شنوندگان می‌توانستند برنامه مورد نظر خود را از میان 64 سریال روزانه ای که هر هفته پخش می‌شد، انتخاب کنند. در زمان جنگ، سوپ اوپراها در تنظیم رفتار مصرف کنندگان نقش بسیار مهمی پیدا کردند. سوپ اوپراها اهمیت و رواج خود را تا بعد از جنگ جهانی دوم حفظ کردند.در سال 1948 ده برنامه اول روزانه در میان مخاطبان همگی سوپ اوپرا بودند و از 30 برنامه اول فقط 5 تا سوپ اوپرا نبودند. محبوب ترین برنامه غیر سریالی روزانه، برنامه آرتور گادفری[4] بود که تنها توانست در جایگاه دوازدهم قرار گیرد.

با حمله تلویزیون به رادیو در اواخر دهه 1940 و تلاش آن برای غصب جایگاه رادیو در سفارش آگهی ها، سفارش دهندگان آگهی ها و تولید کنندگان سوپ اوپراها متوجه قابلیت های این رسانه جدید برای معرفی محصولات و کالاها شدند. شرکت گمبل[5] که در دهه 1940 برای خود شاخه تولید سوپ اوپرای رادیویی ایجاد کرده بود، اولین سوپ اوپرای شبکه ای تلویزیونی در دهه 1950 را تولید کرد. برنامه 'اولین صد سال'[6] تنها دو قسمت دوام آورد و نشان داد که انتقال یک ژانر از رادیو به تلویزیون با چه مشکلاتی همراه است. هر چیزی که در سوپ اوپرای رادیویی به تخیل شنوندگان واگذار می‌شد، در سوپ اوپرای تلویزیونی بصورت دیداری به نمایش در می‌آمد. هزینه های تولید در سوپ اوپراهای تلویزیونی دو تا سه برابر هزینه ها برای تولید سوپ اوپرای رادیویی بود. بازیگران تلویزیون نمی توانستند مانند مجریان رادیو بنشینند و متن ها را از رو بخوانند، آنها مجبور بودند متنها را بازی کنند. تولید پانزده دقیقه برنامه درام زنده تلویزیونی بسیار پیچیده تر و مشکل تر از نمونه رادیویی آن بود. به علاوه، در دهه 1950 مشخص نبود که مخاطب اولیه سوپ اوپرا ها چه کسانی هستند. در واقع مخاطب اصلی سوپ اوپراها زنانی بودند که می‌توانستند در حین گوش دادن به رادیو، به کار منزل خود هم برسند. سوپ اوپرای تلویزیونی نیازمند درجه ای از توجه دیداری بود و این مساله کاربرد آن برای زنان خانه دار را با مشکلاتی مواجه می‌کرد.

در سال‌های 1951 و 1952، پخش کنندگان توانستند سریال‌های تلویزیونی موفق‌تری تولید کنند. سی بی اس با ایجاد تغییراتی در سریال‌های تلویزیونی، چهار سریال روزانه را به نمایش درآورد. موفقیت سه تا از این برنامه ها - در جستجوی فردا، عشق به زندگی (هر دو را روی وینسور[7] کارگردانی کرده بود)، و نور هدایت‌گر-باعث شد که سوپ اوپراها به برنامه های اصلی روزانه تلویزیون سی بی اس تبدیل شوند. برنامه نور هدایت گر اولین سوپ اوپرای رادیویی بود که به تلویزیون قدم نهاد، و از بین دو برنامه ای که از رادیو به تلویزیون آمدند، تنها مورد موفق بود (برنامه دیگر ' روز روشن تر ' بود که هشت سال بطور مرتب پخش می‌شد). سریال نور هدایت گر در فاصله سالهای 1952 تا 1956 هم از رادیو و هم از تلویزیون به طور مرتب پخش می‌شد (آنگ، 1985).

در ابتدای دهه 1960 سوپ اوپرای رادیویی دیگر امری متعلق به گذشته بود و اکنون دیگر در آمریکا سوپ اوپرا به معنی سوپ اوپرای تلویزیونی بود. آخرین سوپ اوپراهای رادیویی در نوامبر 1960 از گردونه پخش خارج شدند، در این زمان سوپ اوپراهای تلویزیونی هنوز رنگ و بوی رادیویی خود را حفظ کرده بودند: زنده، اپیزودهای هفتگی پانزده دقیقه ای، گوینده ای که بدون ظاهر شدن بر صفحه تلویزیون، در آغاز و پایان هر اپیزود توضیحاتی می‌داد، استفاده از موسیقی ارگ برای تشدید فضای صحنه های احساسی، و هر اپیزود در یک نقطه حساس به پایان می‌رسید تا مخاطب را از جمعه تا دوشنبه برای دیدن قسمت بعد در انتظار بگذارد.

سوپ اوپرای سی دقیقه ای تا سال 1956 در تلویزیون وجود نداشت. در این سال ایرنا فیلیپس[8] برنامه ای برای چند شرکت تجاری ساخت. این برنامه که 'چرخش گاه های جهان' نام داشت در مدت دو برابر سوپ اوپراهای معمولی پخش می‌شد و آهنگ روایی کند تری داشت. در این برنامه از چند دوربین استفاده شده بود تا حالت های چهره به خوبی به نمایش در آیند. هر چند، چند ماهی طول کشید تا این برنامه در میان مخاطبان جا باز کند، اما برنامه 'چرخش گاه های جهان' توانست بعد از مدتی برنامه نیم ساعته محبوب بینندگان شود. قیمت تمام شده این برنامه هم بسیار کمتر از بهای ساخت دو برنامه پانزده دقیقه ای بود. از این تارخ به بعد سوپ اوپراهای پانزده دقیقه ای منقرض شدند و سوپ اوپراهایی که اکنون تولید می‌شدند حداقل سی دقیقه زمان می‌بردند.

هژمونی سی بی اس در سوپ اوپراها تا سال 1963 به چالش کشیده نشد. در آوریل 1963 ان بی سی، و ای بی سی سوپ اوپراهایی با مضمون های پزشکی پخش کردند: سریال پزشکان[9] و سریال بیمارستان عمومی[10]. اینها اولین سوپ اوپراهای پر طرفدار نبودند اما توانستند سوپ اوپراهای سی بی اس را با چالش محبوبیت مواجه کنند. محبوبیت آنها باعث ظهور خرده ژانر سوپ اوپرای پزشکی شد که در آن، مکان بازی از خانه به بیمارستان منتقل شده بود (دایر، 1981).

سوپ اوپراهای پزشکی برای روایت های بی پایان داستان های مربوط به سوپ اوپراهای آمریکایی مورد مناسبی بودند. آنها معرفی نامحدود شخصیت های جدید به عنوان بیماران و کارکنان بیمارستان را هم تسهیل می‌کردند. ورود بیماران جدید به کارگردان کمک می‌کرد که مسائل شخصی و اجتماعی این فرد را به عنوان سوژه جدید سریال معرفی کند. گاهی بیمار خوب می‌شد و به عنوان یکی از کارکنان در همان بخش استخدام می‌شد. اگر یکی از شخصیت ها روایت بازی را با مشکل مواجه می‌کرد، می‌توانست بمیرد یا خیلی آرام بر اثر بیماری یا به اقتضای روایت، از جریان داستان خارج شود.

نیمه دوم دهه 1960 یک دوره مهم در تاریخ سوپ اوپراهای روزانه در آمریکا بود. در سال 1965 هم محبوبیت و هم سودآوری سوپ اوپراها بسیار جلوه گر بود. سوپ اوپراها در میان زنان 18 تا 49 ساله، برنامه ای بی رقیب محسوب می‌شد. سوپ اوپرایی که نظر مردم را به خود جلب می‌کرد، بلافاصله مورد توجه سفارش دهندگان آگهی ها قرار می‌گرفت. در این زمان سی بی اس واقعاً رقبای سر سختی پیدا کرده بود. ای بی سی در سال 1966 سوپ اوپرای نامعمول 'سایه های تاریک' را پخش کرد که بسیار محبوب واقع شد. یکی از پر شرو شور ترین طرفداران این سریال نوجوانان و دانش آموزانی بودند که معمولاً مخاطب هدف تولید کنندگان سوپ اوپراها محسوب نمی شوند.

هرچند در این زمان هنوز هم بیشتر سوپ اوپراها از وارد شدن به حوزه های تنش برانگیز اجتناب می‌کردند، اما نیکسون از این سوپ اوپراها برای حل مشکلات جامعه آمریکا در اواخر دهه 1960 استفاده می‌کرد. در سال 1969 سوپ اوپرایی به نام یک زندگی برای زیستن ساخته شد که در آن یک شخصیت سیاهپوست زن هویت نژادی خود را رد می‌کرد (او چند ماه بعد و پس از چندین اپیزود آشکارا ادعای خود را مطرح کرد). محبوبیت بالای برخی سریال ها در این زمان باعث شد که درآمد هفتگی آنها از آگهی های بازرگانی از پانصد هزار دلار تجاوز کند (مدلسکی، 1982).

این سودهای کلان بر روش های نوشتن روایت های سوپ اوپراها تاثیر گذاشت. از زمان سوپ اوپراهای رادیویی، قدرت خلاقیت و ماندگاری جهان روایی به سردبیر برنامه منتسب می‌شد. نویسنده زن (نویسندگان سوپ اوپراها بیش از هر برنامه تلویزیونی دیگری زن بودند) شش ماه برای نوشتن روایت داستان فرصت داشت و در این زمان باید همه شخصیت ها، سرشت هر قسمت از داستان، و سرعت حرکت داستان به سمت حل و فصل مشکل را دقیقاً تعیین می‌کرد. وی سپس این داستان را به عنوان یک کل، در طول هفته و روزهای آن تقسیم می‌کرد. در این مرحله متون برای سردبیر برنامه فرستاده می‌شد و در صورت تایید برای بخش تولید ارسال می‌گردید (باکینگهام، 1987). طول کشیدن زیاد یک روایت کمک می‌کرد تا از طریق نامه ها و تلفن های هواداران، پژوهش های بازار و صد البته رده بندی نیلسن که در دهه 1970 اطلاعات خوبی در مورد نظرات دارندگان تلویزیون داشت، بتوانند بازخورد مخاطب را تحلیل و استفاده کنند.

در اوایل دهه 1970 سردبیران این برنامه برای نوشتن روایت های پر طرفدار تر تحت فشار قرار گرفتند. در این زمان یک روایت خوب به معنی در اختیار گرفتن بازار آگهی ها و خارج کردن آن از دست رقبا بود. نویسندگان سوپ اوپراها به پر درآمدترین نویسندگان تبدیل شدند اما در عین حال این زنان نویسنده در صورت عدم موفقیت به «بز بلاگردان» تیم نویسندگان هم بدل می‌شدند (باکینگهام، 1987).

در این زمان در فراروایت ها تغییراتی رخ داد؛ در این شرایط جدید روشهای زندگی سنتی در تقابل با روشهای مدرن زندگی قرار می‌گرفتند و این مساله بر روایت‌ها هم بی تاثیر نبود. ابراز عشق در این سوپ اوپراهای جدید خیلی واضح تر به نمایش در می‌آمد و این سوپ اوپرا ها تلاش داشتند تا مخاطبان جوان تر را به خود جلب کنند. البته در هر دو فضای پیش و پس از این دوره، روایت تعیین کننده همه پارامترها بود. مشکل نویسندگان جدید هم همین بود که در تغییر روایت سوپ اوپرا با مشکل مواجه بودند چرا که هواداران نسبت به تغییر نویسنده هشیار بودند و واکنش نشان می‌دادند (آلن، 1985).

با وجود این‌که سوپ اوپراها مدام به لحاظ ساختاری با تغییراتی مواجه می‌شوند، اما در میان برنامه های تلویزیونی سر شب کمتر از همه تغییر می‌کنند. سوپ اوپراها به استثنای سوپ اوپراهای رادیویی دهه های سی و چهل، طولانی ترین برنامه های رادیویی و تلویزیونی بوده اند.

هر چند سوپ اوپراهای بسیار طولانی در دهه 1980 منقرض شدند (در دهه 1980 برنامه‌های درجستجوی فردا^[11] و عشق به زندگی^[12][13] بعد از سی سال پخش متوقف شدند) اما هنوز هم انگیزه برای جابجا کردن یک سوپ اوپرا با سوپ اوپرای دیگر کم بود چرا که سوپ اوپرای جدید برای محبوب شدن و پیدا کردن مخاطب با محدودیت هایی مواجه بود. مخاطبانی که سال ها به شنیدن یک سوپ اوپرا خو گرفته بودند به راحتی حاضر نبودند رو به سوپ اوپرای دیگری ببرند. سوپ اوپراهای تلویزیونی در چنین شرایطی رونق عجیبی یافته بودند (باکینگهام، 1987). در دهه 1980 بیش از پنجاه میلیون آمریکایی یک سوپ اوپرا یا بیشتر را به طور مرتب تماشا می‌کردند یا جریان آن را تعقیب می‌کردند. در 1982 در پاسخ به نیاز برای دانستن بیشتر در مورد حواشی سوپ اوپراها، دوازده مجله تازه منتشر شد. این مجله ها جریان روایت را برای بینندگان اتفاقی تکمیل می‌کردند و اطلاعاتی در مورد بازیگران و زندگی شخصیشان می‌دادند. در بخش نامه های خوانندگان، نظرات مخاطبان در مورد برخی بازیگران ابراز می‌شد و گاهی هم جواب می‌گرفت. مجله سوپ اوپرا دایجست[14] در 1990 توانست فروش خود را به 850 هزار نسخه برای هر شماره برساند و مدعی شد که حداقل چهار میلیون خواننده دارد. در این زمان تماشای سوپ اوپرا بیش از هر زمان در گذشته به امری فرهنگی بدل شده بود. یکی از سوپ اوپراهای معروف در این زمان سوپ اوپرای دالاس بود که در 57 کشور به نمایش در آمد و بیش از 300 میلیون بیننده داشت (کاساتا و اسکیل، 1993).

معروف ترین کاری که روی سریال های خانوادگی انجام شده مطالعه خانم ین آنگ هلندی روی سریال دالاس در سال 1985 است. فرض اولیه او برای شروع این بود که مردم فعالانه و خلاقانه معنی خودشان را می سازند و فرهنگ خودشان را خودشان خلق می کنند نه اینکه منفعلانه معانی­ای که به آنها تحمیل می شود را بپذیرند. او می خواست بفهمد چرا بیش از نیمی از بینندگان تلویزیونی در هلند در سال 1982 به دالاس نگاه می کردند و از آن لذت می بردند. او هم مانند هابسون توجه خود را به سرشت سریال های خانوادگی و تاکید آنها بر بازنمایی اختلافات و رفتارهای ناپایدار و دم دمی متمرکز کرد. این بازنمایی اختلافات و رفتارهای دم دمی باعث می شد که در طول برنامه ایدئولوژی واحدی شکل نگیرد. عدم اطمینان ایدئولوژیک در طول زمان برای مخاطبان و بینندگان یک نوع آزادی خاص برای ساخت معنی شخصی خلق می کند (آنگ، 1985). آنگ هم مثل هابسون می گوید لذت تماشای برنامه به واقع گرایی عاطفی مربوط می شود و تاکید می کند لذتی که مخاطبان -که بیشتر آنان زن هستند- از سریال دالاس می برند ناشی از تسهیل تخیل در برنامه است. بینندگان دالاس در مطالعه آنگ برایشان مهم نبود که دالاس تصویری از واقعیت ارائه می دهد یا نه؛ آنها هر چه که در این سریال تخیلی و دور از زندگی روزمره می دیدند می پذیرفتند. آنچه آنها از آن لذت می بردند احساس ارضای عاطفی بود که این برنامه برای آنها ایجاد می کرد. دالاس مشارکت انگارشی آنها در جهان خیالی را تشویق می کرد (آنگ، 1985). آنگ به این مسئله صرفا به عنوان یک فرار از واقعیت^[15] نگاه نمی کرد بلکه او بر لذتی که زن از اتصال میان جهان تخیلی شخصیت های زن مثل سو الن^[16] و موقعیت هایی که در زندگی روزمره با آن رو در روست بدست می آورد تاکید می کرد. آنگ برای تشریح روش هایی که دالاس از طریق آنها و بوسیله مجموعه موزیکال بی پایانی از خوشبختی و شوربختی، با احساسات آنها بازی می کند از اصطلاح «ساختار تراژیک احساس»^[17] استفاده می کند. تاکید بر احساس در برنامه بوسیله نماهای درشت از چهره دائما تکرار می شود. آنگ می گوید مخاطب برای دستیابی و قرار گرفتن در این ساختار احساس باید یک میزان معینی از قابلیت فرهنگی را دارا باشد. بیننده باید بتواند خود را در تصور ملودراماتیک فرافکنی کند و آن را درک کند (آنگ، 1985). چنین قابلیت هایی در زنان بیشتر است چون زنانگی در جوامع پدرسالار حول احساس مسئولیت در مورد روابط شخصی شکل می گیرد.

در دهه 1990 سوپ اوپراهای شبکه ای نه فقط با یکدیگر، که با جایگزین های کابلی از جمله شبکه کابلی لایف تایم، که مشخصا به سمت مخاطبان سوپ اوپرا یعنی زنان بین 18 تا 49 سال هدف گرفته شده بود، رقابت می‌کردند. تفرقی که قدرت انتخاب مخاطب در این زمان ایجاد کرده بود باعث شد تا رقابت و جذب آگهی باز هم سخت تر و سخت تر شود. بسیاری از تولید کنندگان سوپ اوپرا ها به سمت تولید برنامه های گفت‌وگوی خبری کشیده شدند و رفته رفته سوپ اوپراها به حمایت کنندگان مالی وابسته شدند.

تولید کنندگان سوپ اوپراهای آمریکایی تا دهه 1990 که سوپ اوپراهای آمریکای لاتین بازار های سوپ اوپراها را قبضه کردند، به صورت جدی به فکر صدور محصولات خود نیفتادند. سوپ اوپرای ان بی سی - کچل و خوشگل[18]- که در صنعت مد تولید شده بود، اولین سوپ اوپرای روزانه آمریکایی بود که توانست هواداران بین المللی زیادی پیدا کند. در این زمان دیگر مردم چندان به سوپ اوپراهای رادیویی علاقه نداشتند و بیشتر آنها حتی دوران اوج سوپ اوپراهای رادیویی را به یاد نمی آوردند (بویم، 2003).

انتقاد از سوپ اوپراها

نیرومندترین انتقادها به سوپ اوپراها از سوی متفکران ضد امپریالیست انجام شده است. آنها برای تبیین شکاف میان غرب و بقیه بخش­های جهان نظریه وابستگی را ارائه دادند. این نظریه بر زمینه های تاریخی ظهور نظام جهانی نابرابر تاکید می‌کند و می‌گوید جنوب به این دلیل نمی تواند توسعه پیدا کند که به وابستگی خود به استعمارگران سابق ادامه می‌دهد. به رغم استقلال سیاسی در کشورهای تازه از بند رسته، هنوز هم نهادها و ساختارهای این کشورها تحت نفوذ قدرت های استعمارگر قرار دارند. قدرتهای استعمارگر برخی ساختارهای اقتصادی و همچنین زبان، ارزش ها و نگرش­ها، نهادهای سیاسی و فرهنگی، روشهای آموزشی و تخصصی، روش پوشیدن لباس و سایر عادات فرهنگی که هرگز در گذشته در این جوامع معمول نبوده را پشت سر خود به جای گذاشته اند تا منافعشان را تضمین کنند. این پدیده را گاهی استعمارگری نو می‌نامند. بنابراین رواج سریع رسانه ها در بخش های مختلف آمریکای جنوبی به عنوان یکی از عوامل مهم در استعمارگری نو شناخته می‌شود. رسانه ها عامل نفوذ فرهنگ خارجی هستند که به سلطه سیاسی و اقتصادی منجر می‌شوند (سینکلر،1990) و طبق گفته رئیس جمهور چندین سال پیش غنا قوام نکرومه، در کار با معانی طوری عمل می‌کنند که ارزش ها و ساختارهای استعمارگری نو پذیرفته شود. اگر استعمارگری شکلی از امپریالیزم است- که به کنترل مستقیم یک کشور بر کشور دیگر منجر می‌شود- استعمارگری نو یک امپریالیزم فرهنگی است و رسانه ها به عنوان ابزاری برای انتقال ارزش ها و نگرش­های غربی عمل می‌کنند. تلویزیون جهانی موسیقی ام تی وی، اخبار جهانی سی ان ان، رکورد شکنی جهانی در فروش فیلم­های هالیوود و سریال­های خانوادگی در تلویزیون­های بین المللی به فرهنگ جنوب جهانی شکل دیگری می‌دهند و آن را غربی می‌کنند. این ارزش ها در تضاد با فرهنگ های بومی قرار می‌گیرند و اغلب به فرسایش فرهنگ های بومی منجر می‌شوند و هویت فرهنگی و ملی را تهدید می‌کنند. فرضیه امپریالیزم فرهنگی یا رسانه ای ادعا می‌کند که فرهنگ موجه سنتی و بومی در بسیاری از نقاط جهان به‌وسیله ضربات پیاپی توزیع کورکورانه تولیدات تجاری فریبنده رسانه ها مخصوصا از طرف ایالات متحده آمریکا در هم شکسته و نابود شده است.

این انتقادها در سال های اخیر که تولید کنندگان سوپ اوپراها در جریان رقابت های جهانی مجبور شده اند از جاذبه های جنسی بیشتری استفاده کنند، افزایش یافته است. در ایران هم با ورود رقیبان رسانه‌ای و شبکه‌های ماهواره‌ای به بازار حاصلخیز ایران و ارائه روایت هایی که در فرهنگ ایران به هیچ عنوان پذیرفتنی نیستند، چالش های بسیاری پدید آمده است.

 

منابع:

Allen, Robert C. Speaking of Soap Operas. Chapel Hill: University of North Carolina Press, 1985.

Ang, Ien. Watching Dallas: Soap Opera and the Melodramatic Imagination. London: Methuen, 1985.

Bauman, Zygmunt, 2003, Liquid Love: On frailty of the Human Being, London and New York, Polity Press

 Boym, Nancy K., 2000, Tune In, Log On: Soaps, Fandom, and Online Community Thousand Oaks, London, New Delhi: Sage Publications

Buckingham, David. Public Secrets: EastEnders and Its Audience. London: British Film Institute, 1987.

Bury, hiannon, 1998, Waiting to X-Hale A Study of Gender and Community on an All-Female X-Files Electronic Mailing List, Convergence, volume 4 number 3

Cantor, Muriel G., and Suzanne Pingree. The Soap Opera. Beverly Hills, California: Sage, 1983.

Cassata, Mary, and Thomas Skill. Life on Daytime Television. Norwood, New Jersey: Ablex, 1993.

Dyer, Richard, with others. Coronation Street. London: British Film Institute, 1981.

Geraghty, Christine. Women and Soap Operas. Cambridge, U.K.: Polity Press, 1991.

Hobson, Dorothy. Crossroads: The Drama of a Soap Opera. London: Methuen, 1982.

Intintoli, Michael. Taking Soaps Seriously: The World of Guiding Light. New York: Praeger, 1984.

Modleski, Tania. Loving With a Vengeance: Mass-Produced Fantasies for Women. Hamden, Connecticut: Archon Books, 1982.

Nochimson, Martha. No End To Her: Soap Opera and the Female Subject. Berkeley: University of California Press, 1992.

Silj, Alessandro. East of Dallas: The European Challenge to American Television. London: British Film Institute, 1988.

 To Be Continued: Soap Operas Around the World. London: Routledge, 1995.

Williams, Carol Traynor. 'It's Time for My Story': Soap Opera Sources, Structure, and Response. Westport, Connecticut: Praeger, 1992.

Williams, Kevin, 2003, Understanding Media Theory, London and New York, Routledge

 

---

[1] Telenovelas

[2] soap

[3] Amos 'n' Andy

[4] Arthur Godfrey

[5] Gamble

[6] The First Hundred Years

[7] Roy Winsor

[8] Irna Phillips

[9] Doctors

[10] General Hospital

[11]Search for Tomorrow

[12] Love of Life  

[13]Search for Tomorrow

[14] Soup Opera Digest

[15] - escapism

[16] - Sue Ellen

[17] - tragic structure of feeling

[18]Bold and the Beautiful