دکتر تژا میرفخرایی عضو هیات علمی دانشگاه آزاد اسلامی و پژوهشگر حوزه ارتباطات و رسانه در گفت وگوی گذشته ضمن طرح مطالبی درباره فیلم های سرگرم کننده و چگونگی ارتباط آن با مخاطب به نقش نمادها و نشانه ها در انتقال مفاهیم و پیام فیلم پرداخت و تاکید کرد همانگونه که ارتباطات بدون ترکیب و سازمان دهی نمادها و نشانه ها در رمزگان مورد توافق اعضای یک فرهنگ امکان پذیر نیست ارائه هر نوع پیامی نیز تنها از طریق نمادها امکان پذیر است.
در گفت و گوی زیر او به این سوال پاسخ می دهد که این نمادها و نشانه ها چگونه در سینما به کار گرفته می‌شوند؟

مقدمه: فریبا نباتی- دکتر تژا میرفخرایی عضو هیات علمی دانشگاه آزاد اسلامی و پژوهشگر حوزه ارتباطات و رسانه در گفت وگوی گذشته ضمن طرح مطالبی درباره فیلم های سرگرم کننده و چگونگی ارتباط آن با مخاطب به نقش نمادها و نشانه ها در انتقال مفاهیم و پیام فیلم پرداخت و تاکید کرد همانگونه که ارتباطات بدون ترکیب و سازمان دهی نمادها و نشانه ها در رمزگان مورد توافق اعضای یک فرهنگ امکان پذیر نیست ارائه هر نوع پیامی نیز تنها از طریق نمادها امکان پذیر است.
در گفت و گوی زیر او به این سوال پاسخ می دهد که این نمادها و نشانه ها چگونه در سینما به کار گرفته می‌شوند؟

***

برای آغاز بحث اجازه دهید تا مبدا مناسبی برای آن انتخاب کنیم. مبدا هر بحث پیچیده ای در رابطه با سینما را نمی توان در ارائه تعاریفی از نشانه و انواع آن قرار داد، آنگونه که کتابهای پایه برای تدریس نشانه شناسی قرار می‌دهند. بلکه این مبدا را من در بحث اصلی تری قرار می‌دهم که خود کریستین متز قرار داده و از همان نقطه نیز آغاز کرده بود. برای متز و امثال او در این شکی نبود که سینما، نظامی است مبتنی بر 'دلالت گری' یا signification . دلالت گری رابطه ای که می‌توان بین دال signifier  و مدلول signified  ترسیم کرد که این دو را در ذهن انسان به یکدیگر ربط می‌دهد. البته متز در اینجا به یک 'تک  نشانه' اشاره نمی کند بلکه بسیار فراتر از آن می‌اندیشد. او به رابطه فیلم و داستان از یک سو و فیلم و واقعیت از سوی دیگر اشاره دارد یا به عبارت دیگر به همان روابطی می‌اندیشد که در اساس زبان را به مثابه یک نظام ارتباطی مفهوم پردازی کرده است.

سینما برای نشانه شناسی همچون متز، یک نظام دلالت گری است. اما این نظام بر عکس زبان مبتنی بر کدها یا رمزگان نیست. برای هر خواننده ای که دوره ابتدایی فراگیری  نشانه‌شناسی را به پایان برده باشد و با این گفته متز روبرو شود، چنین سخنی تنها به معنای 'رد' اصلی ترین مفهوم نشانه شناسی به مثابه توضیحی ساختاری برای درک زبان به مثابه یک نظام ارتباطی است. چرا که ارتباط همان‌گونه که قبلا به‌آن اشاره کرده بودم تنها بر اساس ترکیب نشانه ها از طریق رمزگانی امکان پذیر است که در یک دوره و فرهنگ مشخص بین گروهی از کاربران به اشتراک قرار گرفته باشد. متز برای توضیح نظر خود بلافاصله سینما را به یک 'گفتمان discourse' تشبیه می‌کند که البته برای او گفتمان 'وسیله ای بیانی   a Means of expression' است. اما این 'گفتمان به مثابه وسیله ای بیانی' مبتنی بر 'رمزگان مشخصی' نیست. به عبارت ساده تر او سینما را نظام دلالت‌گری تعریف می‌کند. این نظام برای او یک گفتمان است. اما این گفتمان از محدویت های دستوری به دلیل عدم وجود بدنه ایی منسجم از رمزگان تعریف شده 'رنج' نمی برد، و همین مسئله بر ای متز نقطه تفکیک کننده سینما از زبان است. همانطور که می‌بینید نقطه آغاز متز بسیار پروبلماتیک است. به عبارت دیگر تعریف سینما به مثابه زبانی بدون رمزگان، بیشتر به یک انگاره سازی استعاره ای می‌ماند تا به علمی که نشانه شناسی همچون سوسور در ذهن داشت. شاید همین نکته هم دلیل جذابیت نشانه شناسی برای جوانان دانشجویی چون من در آن سالهای میانی دهه هفتاد میلادی بود که سینما را هنر می‌پنداشتند و نه 'ابزار ارتباطی'. اما این سخن برای سوسور که زبان را به مثابه ابزار ارتباطی تعریف و نشانه نشاسی را یک علم معرفی می‌کرد، چه معنایی می‌تواند داشته باشد؟

از نظر سوسور زبان الزاما از دو بخش متفاوت ولی در هم تنیده شکل می‌گیرد. اولی را می‌توان 'قوانینی عمومی' و رمزگانی تعریف کرد که اساس یک نظام زبانی را شکل می‌دهند( در اینجا تاکید بر 'عمومی' یا دانش مشترک گروهی از مردم است که از نظر سوسور حاصل 'تعلیم' می‌باشد). او این بخش از زبان را نظام زبانی یا لانگ langue می‌نامد که باعث ایجاد جملاتی منسجم و قابل فهم شود. قوانینی که از زبانی تا زبان دیگر می‌توانند متفاوت باشند.  بخش بعدی زبان 'بیان مشخص' کاربران در یک موقعیت معین برای ایجاد امر ارتباط است. سوسور آن‌را پارول parole می‌نامد. پارول اشاره به بکارگیری زبان برای انجام یک امر مشخص دارد. یعنی فعلیت یابی زبان در واقعیت برا ی انجام افعال مشخص به شکل پارول است اما قوانینی که به زبان انسجام می‌بخشد و آن را برای همه اعضا قابل درک می‌کند، لانگ محسوب می‌شود. حال اگر به متز بازگردیم خواهیم دید که او سینما را زبانی تصور کرده که از بیان مشخص بوسیله یک هنرمند معین برخوردار است اما از قوانینی معین که همه هنرمندان ملزم به پیروی از آن باشند، برخوردار نیست. برای خروج از این گنکی، او سینما را به یک گفتمان به مثابه وسیله ای بیانی تشبیه می‌کند.

دقیقا در همین نقطه آغازین می‌توان دلیل عشق دانشجویانی همچون من که سینما را هنر (یگانه) می‌پنداشتند ولی خواهان 'بیان' مفاهیم اجتماعی و یا حتی سیاسی بودند، به متز و نشانه شناسی درک کرد. نه سینمایی تجریدی بلکه سینمایی محتوایی که از هنر فاصله نگیرد از یگانگی و خلاقیت جدا نشود و به کلیشه هایی کلاسیک که از قوانین معینی پیروی می‌کردند بدل نگردد. برای دانشجویانی با دوربین سینما که عاشقانه بارها و بارها خرد شدن عینک های پنسی را بر روی پرده نقره‌ای نگاه می‌کردند، نشانه شناسی به روایت متز، نظامی روشنفکرانه برای سخن گفتن درباره سینما محسوب می‌شد.  بنابراین ما هرگز از خود این سئوال پروپلماتیک را نپرسیدیم که اگر سینما از نظامی دستوری همچون مفهوم لانگ برخوردار نیست، چگونه انسجام می‌یابد و چگونه معنا را به اشتراک می‌گذارد؟  البته در آن زمان توضیحات متز برای ما که 'هنرهای زیبا' بیشتر مد نظرمان بود تا 'ارتباطات'،  کاملا قانع کننده بود. برای ما همان‌گونه که متز توضیح داده بود، 'پوتین بر سنگفرش خیابان' معنایی بیش از یک 'پوتین' به مثابه یک 'تک نماد' داشت. آن معنا، برای ما که 'پوتین بر روی عینک پنسی' را بر پرده سینمای محقر گروهمان می‌دیدم از یک تک نماد خارج می‌ساخت و به آن ساختار یک جمله را می‌داد. به همین دلیل توضیحات متز درباره آن‌که یک 'تفنگ' در سینما تنها یک تک نماد نیست بلکه جمله ای است همچون 'این یک تفنگ است'، کاملا قانع کننده می‌آمد. ما جمله بیان شده به وسیله تصویر 'خرد شدن عینک پنسی بوسیله پوتین سربازان' را با گوشت و پوست و استخوانمان معنا می‌کردیم.  به عبارت دیگر برای ما آن صحنه، گفتمانی را ارائه می‌کرد. و ما هرگز توجه نکردیم که این ما بودیم که آن گفتمان را آن‌گونه شنیدیم و دیگران شاید چیز دیگری را می‌شنیدند، چرا که تصویر گنگ است و ابزار دقیقی برای ارتباط نیست.

برای متز هر 'برداشت'، گفتمانی بود که او آن را یک گفتمان تصویری حداقلی می‌نامید. و ما آنقدرها بر اصطلاح 'حداقلی' به کار رفته به وسیله او دقت نکردیم. تکه‌ای از نوار سلولوئید به مثابه یک 'واحد' ،یک 'واحد گفتمان تصویری حداقلی'.   اما سئوال این بود که این واحد ها با سایر واحدها چگونه پیوند می‌خورد و تجمیع می‌گشت؟ برای متز این واحد بر خلاف زبان که واحد هایش 'سمه' seme نام داشتند و ترکیبی بودند از هجارهای آوایی، شباهتی بیشتر با سخنی داشت که در یک موقعیت مشخص بیان شده بود. یعنی حاوی هر دو بخش زبان بود. برای متز 'گفتمان تصویری' بیش از آن‌که 'هنجارین' باشد 'توصیفی' بود و همین دانشجویانی چون ما را بیشتر شیفته او می‌نمود. به این ترتیب برای متز، غیبت قوانین دستور زبانی جایی باز کرد تا مفهوم 'منطق' و 'فهم' را برای اتصال یا ایجاد انسجام گفتمانی، توضیح دهد، منطقی که الزاما تصویری بود و گفتمانی که البته فرای کوچکترین واحد گفتمان تصویری شکل می‌گرفت. و ما هرگز همچون ولوسینف سئوال نکردیم که این منطق، حاصل فعالیت کدام ذهن است، و گفتمان حاصل، در کدام ذهن شکل می‌گیرد.

البته متز بلافاصله در مقاله‌ای دیگر مفهوم 'باند صدا و تصویر' را بیان می‌کند. این مفهوم پردازی جایگاهی ویژه در تفکر متز دارد. که درک آن باعث می‌شود تا روابطی که متز بین گفتمان تصویری و داستان و همچنین واقعیت طرح می‌کند را بهتر درک کنیم. روابطی که همه در توضیح عدم وجود لانگ در 'زبان سینما' است. متز توضیح می‌دهد که ترکیب تصویر با صدا است که اساس ترکیب سینتاگماتیک سینمایی را شکل می‌دهد و سینما را قادر به 'بیان' داستان می‌‌کند. به عبارت دیگر متز از 'ترکیب این دو باند' مدد می‌گیرد تا عدم وجود قوانین هنجارین در انسجام بخشی برای انتقال معنا را در سینما توضیح دهد.

در اینجاست که او از رمزگان صحبت و سعی می‌کند چگونگی ظهور رمزگان را برای انسجام بخشی به معانی ارتباطی متن سینمایی توضیح دهد. متز در اینجا مفهوم پردازی خود را چنین آغاز می‌کند که هر تکه نوارسلولوئیدی حاصل ترکیب دوباند مختلف است که ترکیب آنها یک واحد گفتمانی و معنایی و بیانی را ایجاد می‌کند. حال پیوند این تکه های ترکیبی(از دو باند صدا و تصویر) یا واحدهای سینتاگماتیک کلان، در یک فرایند سینتاگماتیک، در طوالی زمان و مکان و معنا و فرهنگ مشترک سینمایی،و از طریق بکارگیری یک منطق زمانی و مکانی مشخص که خود حاصل فرهنگ سینمایی متداول است، واحد معنایی دیگری را خلق می‌کند که 'کلان' و 'بخش های داستانی' محسوب می‌شوند. در اینجاست که متز از سینمای کلاسیک سخن می‌گوید و بر این اساس سعی می‌کند تا انواع رمزگانی را توضیح دهد که واحدهای گفتمانی حداقلی را ترکیب می‌کنند تا بخش های داستانی مستقلی را پی ریزی نمایند که در ترکیب با یکدیگر یک واحد روایی مستقل، یک روایت سینمایی را شکل می‌دهند. به این ترتیب بود که او به بررسی انواع 'رمزگان' پرداخت. و ما متوجه نمی شدیم که واحد گفتمانی حداقلی وی که برای ما در فهم سینما به مثابه هنر آنقدر جذابیت داشت، جای خود را به توصیف چگونگی پی ریزی بخش ها یا سکوئنس های داستانی سینمای کلاسیک مورد تنفر ما داده است. و از اینجا به بعد،، شکل گیری روایت از طریق کاربست انواع رمزگان های سینمایی به اصل و اساس کار متز بدل خواهد شد. دور شدن او از هنرهای  زیبا را درک نمی کردیم و در تصور خود همچنان او را ارائه کننده پارادایم 'زبانی تحلیلی' می‌پنداشتیم که از طریق به کار گیری آن قادر بودیم تا توضیحی بر سینما به مثابه هنر ارائه دهیم. دقیقا امروز است که درک می‌کنم چرا تفکر متز در 'پایان' توضیح یک کادر، یک میزانسن، برای سینمای هنری پایان می‌یابد و چرا حرکت نشانه شناسی برای توضیح روایت و رابطه سینما و واقعیت، بازگشتی است به سینمای کلاسیک و انواع رمزگانی که متز در پیوند بخش های داستانی این سینما، مورد بررسی و دسته بندی قرار داده است.