دایان آربوس  در دوران حرفه‌ایش با کمرنگ کردن مرزهای عکاسی خبری و عکاسی مستند به تعریفی نو و شخصی از رپرتاژ دست پیدا کرد. او در مقام یک گزارش‌گرِ کنجکاو به دیدگاهی بسیار ذهنی در نمایش جهانی که در حال گزارش آن بود دست یافت، جهان به حاشیه رانده شده‌ها. جهانی که هرگز نمی‌توانید در خانه‌هایتان نظاره‌گر آن باشید.

امروزه با جستجوی کوتاهی در گوشی‌های هوشمند، کامپیوتر و صفحه تلویزیون می‌توانیم به راحتی در میان انبوهی از اخبار، از سراسر جهان پرسه بزنیم. به نظر می‌رسد با پیشرفت تکنولوژی و سرعت انتقال اخبار در مقایسه با دهه‌های اولیه قرن بیستم، ما در معرض تصاویر و مفاهیمی بیشتری قرار داریم. اخباری که اهالی رسانه با گزارۀ اخبار سراسر جهان به عنوان مخاطب به ما منتقل می‌کنند و مدعی‌اند که هم‌اکنون هر آنچه در جهان روی داده است در پیش روی چشمان ما قرار داده شده است، آیا توهمی از سایۀ آگاهی بر اوضاع جهان نیست؟ قسمتی از تجربۀ زیستن در جهان مدرن برای بسیاری از ما به تماشای فلاکت و مصائب جهان، در حالی رخ می‌دهد که روی تخت دراز کشیده‌ایم یا بر روی کاناپه در پذیرایی لم داده‌ایم.  اما جهانی که این رسانه‌ها از آن دم می‌زنند کجاست؟ چه کیفیتی در یک رویداد آن را بدل به خبر می‌کند؟

بی‌شک برای عدۀ زیادی از خبرنگاران و عکاسان خبری که بر اساس دستورالعمل بی‌ چون و چرای نشریات و رسانه‌های مطبوعشان عمل می‌کنند، خبر اگر پوششی از فلاکت، رنج و خونریزی نباشد حداقل باید جنجال‌برانگیز باشد و بیشتر اخبار جنجال برانگیز این روزها مربوط به تصاویر زندگی خصوصی افرادی مشهوری است که توسط پاپاراتزی‌ها ثبت و ضبط می‌شود. اخبار درد، رنج و فلاکت درجهان، اکثرا در میان زرق و برق این نوع خبرها گم می‌شوند یا تنها با برانگیختن همدردی و همراهی لحظه‌ای به سرعت فراموش می‌گردند. خبرنگاران اکثرا در قامت توریست، با تجهیزات یک خبرنگار،  به این نقاط سیاه و تاریک روی نقشه جهان سفر می‌کنند و به ثبت رویدادهایی می‌پردازند که سعی می‌شود با نمایش فاجعه، احساساتی چون خشم و شفقت را در مخاطب برانگیزانند و در این میان غایب بزرگ اکثر رسانه‌ها است، حقیقت است.

 در سال‌های ابتدایی دهۀ 1960 با ورود تلویزیون به صحنۀ اخبار همه چیز به سرعت متحول شد. تلویزیون به منبع اصلی خبر تبدیل شد. بسیاری از عکاسان خبری تصور می‌‌کردند دیگر دوران عکس خبری به پایان رسیده است. تلویزیون به سرعت اخبار را در هاله‌ای از نور و رنگ و حرکت در اختیار مخاطب قرار می‌داد. میلیون‌ها نفر اخبار جنگ و اوضاع جهان را از دریچۀ نو تلویزیون مشاهده می‌کردند. فتوژورنالیست‌ها اینک با مسائل مهمی دست به گریبان بودند. چگونه یک عکس خبری هنوز می‌توانست تأثیر گذار باشد؟ بسیاری از بینندگان اخبار تلویزیونی در ابتدا معتقد بودند همه چیز در تصاویر تلویزیونی واقعی‌تر است و عکس خبری که در مطبوعات و نشریات به چاپ می‌رسید تنها آنها را در معرض نگاهی شخصی از دریچه‌ای تنگ قرار می‌داد حتی بعضی‌ها مدعی‌ بودند که مطبوعات تحت کنترل دولت‌ها هستند و بسیاری از وقایع، ساختگی و هدایت شده‌اند.

اما آن کیفیتی که در بازنمایی از امر واقع، به ما اجازه می‌دهد هر دوی این رسانه های خبری را مورد انتقاد قرار دهیم، تبدیل اخبار هولناک، فلاکت و جنگ به تصاویری تماشایی هستند. از زمانی که بشر به وسیله رسانۀ عکاسی با تصاویری از اجساد از ریخت افتاده و متورم در میدان‌های جنگ روبه‌رو شده است، بیش از 140 سال می‌گذرد. اما آیا مواجهه انسان قرن 19 با انسان دهه‌های اخیر که توسط رسانه‌های تلویزیون و مطبوعات، با انبوهی از تصاویر محاصره شده است، متفاوت نیست؟ این سوالی‌ است که به راحتی نمی‌توان بدان پاسخ داد. واقعیت این است که در جهان مدرن واقعیت به صورت تصاویر جویده شده و گزینش شده در اختیار مخاطب قرار می‌گیرد.

 تحولی بنیادین که ورود تلویزیون در عرصۀ خبر و عکاسی خبری  ایجاد کرد را نمی‌توان نادیده انگاشت. تحولی که علاوه بر مخاطب، عکاسان و نشریات خبری را نیز درگیر خود کرده بود. بسیاری از عکاسان در رقابت با این رسانۀ نوپای تلویزیون، اغلب به رویکردهای شخصی‌تر و ذهنی‌تری روی آوردند. با محو شدن مرزهای آنچه در مطبوعات خبر تلقی می‌شد و آنچه در محافل هنری، به عنوان اثری هنری بر روی دیوار می‌رفت، بسیاری از تعاریف قدیمی کنار گذاشته شد و مرزهای تفاوت میان عکاسی مستند و عکاسی خبری کمرنگ شد.

سودای بازنگری این تعاریف در واقع  دارای پیشینه‌ای قدیمی‌تر است. این جدال میان عکاسان و رسانه‌ها در واقع به پایان جنگ جهانی دوم برمی‌گردد زمانی که رابرت کاپا، هانری کارتیه برسون، دیوید سیمور و جورج راجر درصدد تشکیل مرکزی مستقل از رسانه‌های پیرو سیاست‌های روز را داشتند. سیاست‌هایی که امروزه نیز به قوت خود باقی‌اند و عدۀ زیادی از عکاسان زیر سایه سنگین این سیاست‌های کلان در حال تولید تصویر و محتوا هستند.

در این میان می‌توان به نمونه دایان آربوس پرداخت که در دوران حرفه‌ایش با کمرنگ کردن مرزهای عکاسی خبری و عکاسی مستند به تعریفی نو و شخصی از رپرتاژ دست پیدا کرد. او در مقام یک گزارش‌گرِ کنجکاو به دیدگاهی بسیار ذهنی در نمایش جهانی که در حال گزارش آن بود دست یافت، جهان به حاشیه رانده شده‌ها. جهانی که هرگز نمی‌توانید در خانه‌هایتان نظاره‌گر آن باشید.
 

دایان آربوس چگونه گوشه‌های تاریک نیویورک را گزارش می‌کند؟

دایان آربوس [1] با نام اصلی دایان نمروف[2] عکاس و هنرمند آمریکایی در 14 مارس  در 1923 در خانواده‌ای یهودی ساکن  نیویورک به دنیا آمد. اعضای خانواده کوچک آربوس همه به گونه‌ای درگیر هنر بودند. پدرش نقاش، خواهر کوچکترش مجسمه ساز و معمار، برادرش هوارد نیز شاعر بود. سال‌های کودکی آربوس همزمان با رکود اقتصادی  درآمریکا گذشت اما به دلیل وضعیت مالی خوب خانواده، تاثیرات آن را هرگز احساس نکرد. آربوس در 1941 در 18 سالگی  با آلن آربوس ازدواج کرد و از آن زمان نام خود را به دایان آربوس تغییر داد. در طول مدت جنگ جهانی دوم ، آلن در نیوجرسی مشغول یادگیری عکاسی بود و به طبع او، آربوس نیز فعالیت حرفه‌ای خود را در سال 1959 آغاز کرد. دایان و آلن مدتی را به عکاسی مد پرداختند. در سال 1956 پس از نمایش عکسهای مشترکشان، آربوس تصمیم گرفت به صورتی جدی‌تر به عکاسی بپردازد و عکاسی مد را رها کرد. در اوایل دهه 1960 تعدادی از عکس‌های  پرتره او در مجلاتی نظیرEsquire  و Harper’s Bazaar چاپ شد. جدایی او از آلن و افسردگی او پس از جدایی، روایت‌های عکاسانه او را به مسیری بسیار متفاوت هدایت کرد.

 تصویری که از نیویورک داریم و احتمالا  آن را بر روی  یک کارت‌پستال یا در تلویزیون دیده‌ایم، شهری است زیبا با ساختمان‌هایی بلند، گالری‌ها و موزه‌هایی  مملو از آثار هنری. شهری که با پایان جنگ جهانی دوم به مرکز هنری جهان مبدل شده بود. اما نیویورک آربوس متفاوت از تصویر ذهنی ما است. درعکس‌های او خبری از مردمان شاد نیویورکی با پس زمینۀ زیبای سنترال پارک پیدا نمی‌کنید. رویای آمریکایی که جهان را شیفتۀ خود کرده بود در عکس‌های آربوس به کابوس‌های شبانه می‌ماند. عکسهای او، از نیویورک و آدمهایش عجیب، سرد و افسرده‌اند، مالامال از به حاشیه رانده‌شد‌‌گان. او برخلاف عکاسان آمریکایی جنگ ویتنام، هرگز با مرگ و جنگ از نزدیک رو‌به‌رو نشد زیرا تصمیم گرفته بود تصویرگر فاجعه‌ نباشد و برخلاف هانری کارتیه برسون که در میانۀ آشفتگی و آشوب جهان ما را با فرم‌ها و ترکیب‌بندی‌هایش از لذت زیباشناختی سرمست می‌کرد، آربوس در پی بهم ریختن نظم موجود، و به تصویر کشیدن آشوب و آشفتگی‌ای بود که در جهانی زیرزمینی پنهان شده بود. این فاصلۀ خودخواستۀ او از موضوعات داغ مطبوعات همچون جنگ، باعث شد به روال کلیشه‌ها و تعاریف موجود، هرگز در جرگه فتوژورنالیست‌ها قرار نگیرد اما با بازخوانی مجدد عکس‌های او با گزارشی دقیق، شخصی و شجاعانه از 'عجایب المخلوقات' آمریکایی مواجه می‌شویم. سوژه‌هایی که در برابر دوربین آربوس پرده از موجودیتشان برداشته‌اند. خیل فراموش‌شدگانی با روانهایی رنجور.

 آربوس با جمع‌آوری این عکس‌ها گزارشی واقعی از جهان زیرزمینی نیویورک ثبت می‌کند که با نمایش بر دیوار موزه‌ها، مردم آمریکا را وادار می‌کند گزارش او را ببینند و سوژه‌هایش را به رسمیت بشناسند. آثار عکاسانه او با تکیه بر آنچه اقتضای زمانۀ او است، در برابر پوچی و افسارگسیختگی اجتماعی که بر تمام وجوه زندگی آمریکایی در آن زمان سایه انداخته بود، می‌شورد و مخاطب را وا می‌دارد هنگامی که در برابر عکسهای او ایستاده است رنج و درد و سرمای جهانی را که تصویر کرده است، با گوشت و پوست و استخوانش درک کند.

آربوس در 26 جولای سال 1971، در حالی که به شدت افسرده بود دست به خودکشی زد. 26 جولای پایان راه یکی از بحث برانگیزترین عکاسان آوانگارد قرن بیستم است.

نسترن عیسی‌زاده،  کارشناس ارشد پژوهش هنر

 

منابع:

تاسک، پتر (1385)، سیر تحول عکاسی، محمد ستاری، چاپ چهارم، تهران: انتشارات سمت

سانتاگ، سوزان (1389)، دربارۀ عکاسی، نگین شیدوش، چاپ اول، تهران: نشر حرفه نویسنده

سانتاگ، سوزان (1396)، تماشای رنج دیگران، زهرا درویشیان، چاپ سوم، تهران: نشر چشمه

سولاژ، فرانسوا (1398)، زیباشناسی عکاسی، محمدرضا ابولقاسمی، چاپ اول، تهران: نشر چشمه