ابتدا با نقد به شکل فرمالیستی آشنا شدم و در همان سیاق هم کارهای خلاقانه‌تری انجام دادم. اولین باری که دلم خواست متنی را موشکافی کنم بعد از خواندن نقد جالبی بود که درباره داستان مسخ نوشته شده بود...
- برای شروع بحث، از سابقه فعالیتی شما در زمینه نقد ادبی شروع کنیم. چه پیشینه تاریخی در این زمینه برای خودتان متصور هستید؟
- کارم را به شکل حرفه‌ای از سال 81 در روزنامه‌ی شرق شروع کردم، اما نه آن موقع گمان نمی‌کردم در زمینه‌ی نقد، بیشتر از داستان نویسی جدی گرفته شوم و نه حالا. در ابتدا با نقد به شکل فرمالیستی آشنا شدم و در همان سیاق هم کارهای خلاقانه‌تری انجام دادم. اولین باری که دلم خواست متنی را موشکافی کنم بعد از خواندن نقد جالبی بود که درباره داستان مسخ نوشته شده بود. متأسفانه نام نویسنده‌اش در خاطرم نمانده است اما فراموش نکرده‌ام که چگونه با نگاهی معمارانه، فضای داستان را تحلیل کرده بود. پلان خانه‌ی 'گرگور' را کشیده بود و محل قرار‌گیرفتن اشیا و آدم‌ها را به دقت روی آن معلوم کرده بود و جا‌به جایی آدم‌ها را هم با فلش نشان داده بود. این روش را روی یک داستان کوتاه امتحان کردم، نتیجه بسیار سرگرم‌کننده بود.
- در زمینه‌ی داستان‌نویسی چه فعالیت هایی داشته اید؟
- هر وقت در این‌باره از من سؤال می‌شود، خیلی طبیعی است که به اولین کتابم اشاره کنم؛ اثری که در زمینه‌ی کودک چاپ شده است. اما راستش همان موقع چاپش هم آن‌قدر از تصویر‌سازی کتاب و غلط‌های فاحش آن دل‌خور بودم که سعی کردم کل ماجرای آن کتاب را فراموش کنم. یک مجموعه داستان دارم به نام 'سارای همه' که نشر قصه آن را در سال 83 چاپ کرد و رمان 'پری فراموشی' را هم نشر ققنوس همین روزها پخش می‌کند. آخرین کارم رمانی است که به زودی به ناشر خواهم داد به نام 'جنگل پنیر'.
- در یک نگاه کلی، شما از چه منظری به نقد رمان می‌پردازید؟
سعی می‌کنم با هر متنی فارغ از نام نویسنده‌ی آن و سلیقه‌ی داستانی خودم مواجه شوم. یعنی تلاش می‌کنم قبل از اینکه موضعی نسبت به فضای داستان بگیرم؛ تبدیل به گوش شنوایی بشوم برای شنیدن آنچه که متن می‌گوید، تا اگر نکته‌ای دارد، آن را کشف کنم. ساده‌ترین برخورد برای من تا کنون این بوده که به متن به مثابه موجودی زنده نگاه کنم و اجازه دهم تا رویکردم به آن به وسیله‌ی خود متن هدایت شود. آدمهای زیادی در گذشته و حال نگاه این چنینی به متن داشته‌اند و دارند و حتی فراتر از آن متن را دارای خودآگاه و ناخودآگاه می‌دانند و مانند روانشناسی زبده کوشیده‌اند ناخودآگاه متن را در میان ناگفته‌ها کنکاش کنند. من از این بازی‌های روانشناسانه خوشم می‌آید.
- اولاً این سوال برای من مطرح است که شما جایگاه رمان را به عنوان یک رسانه چگونه ارزیابی می‌کنید؟ و بعد اگر بتوانیم نسبت رمان و تحولات اجتماعی و شهری را بررسی کنیم این سوال مطرح می شود که آیا رمان تنها نقش انعکاس دهنده مسایل اجتماعی را بر عهده دارد یا در این میان نقش اثر گذار و نقش دهنده و جامعه‌پذیر‌کننده‌ای نیز می‌توان برای آن قائل شد؟
- در جوامع متعادل به قول 'فرانک اوکانر'، بین این رسانه و جامعه ارتباطی دو طرفه وجود دارد. رمان، انعکاس دهنده‌ی شرایط جامعه است در ضمن خودش بر جامعه تأثیر می‌گذارد و این رابطه بازتولید می‌شود. نحوه‌ی تأثیر رمان بر جامعه از نوع تأثیری است که هر نوع عمل خلاقه‌ای بر فرهنگ مردم به جا می‌گذارد. اما رمان امروز ما، در هیچ دوسوی این رابطه حضور چشمگیری ندارد. زیرا از سویی نمی‌تواند بدون کمک استعاره‌ها و نمادها، انعکاس‌دهنده‌ی چیزی باشد و انتظار آفرینش فضایی واقع‌گرا یا غیرواقع گرا اما حقیقی داشته باشد؛ با پنهان‌کاری و تزویر، چنین انتظاری بیهوده‌ای است. از سوی دیگر با توجه به تعداد اندک مخاطبان رمان و سایر هنرها، در مقایسه با مخاطبان رسانه ای مانند تلویزیون، نمی‌توان انتظار تأثیر محسوس در ارتقاء سطح فکر آدم‌ها را داشت.
رمان زمانی حضوری تأثیرگذار دارد که اصولاً خودش موجودیت قابل قبولی داشته باشد. در جامعه‌ای که در هر سال حتی به تعداد انگشتان دست رمان تولید نمی‌شود، این سؤال قابل طرح نیست. رمان محصول جامعه‌ی مدرن است. یعنی جامعه‌ی پذیرای تعدد آرا و جامعه‌ای که تعداد زیادی از افراد آن، قادر به درک عواطف و احساسات به ظاهر متناقض دیگران باشند. جامعه‌ای که حداقل بین خطوط قرمز عینی و ذهنی تمیز قائل شده باشد.
- 'لوکاچ' در «نظریه‌ی رمان» بر این مسأله تأکید دارد که ژانرهای ادبی در هر دوره با خصوصیات واقعی و اشکال زندگی آن دوره سازگارند و این اشکال هستند که نوع ادبی را خلق میکنند. برای شناخت انضمامی هر دوره نیز راهی باقی نمیماند جز شناخت اجزا و عناصر آن دوره؛ مانند ادبیات. رابطه ی ژانر های ادبی با خصوصیات و اشکال زندگی چگونه است؟ آیا شباهت‌هایی در بازنمایی این دو می‌توان مشاهده کرد؟
- این نوع کل‌نگری به شکل‌ها مختلف و با اهداف متنوع در آثار بسیاری از اندیشمندان مطرح می‌شود یعنی جست‌وجوی ارتباط میان ساختارهای اجتماعی و آفرینش هنری. برخلاف نقد نو که تأکیدش بر متن است و با عوامل خارجی کاری ندارد، هنوز هم نظریه‌پردازان زیادی نه فقط متون ادبی بلکه جنبش‌های اجتماعی- سیاسی تأثیر گذار بر آنها را بررسی میکنند. هر چه تاریخی که مدنظر این بررسی است، وسیع‌تر باشد، نتایج کلی‌تر بدست می آید مثل نسبت دادن ژانر ادبی خاصی به یک دوره زمانی خاص (مثلاً یونان باستان). اما اگر بخواهیم دوره‌های کوتاه‌تر را بررسی کنیم شاید نتوانیم به ژانر خاصی برسیم که نمایشگر همه‌ی ویژگیهای آن دوره باشد اما همیشه می‌توان از زوایای مختلف این ارتباط را ارزیابی کرد. مثلاً در دهه‌ی چهل تغییرات اقتصادی مهمی در ایران اتفاق می‌افتد. کارخانه‌های زیادی در این سال‌ها در جاهای مختلف ساخته می شوند. کارخانه‌ی مس 'رفسنجان'، زغال‌سنگ 'زرند'، فولاد 'اصفهان' و ... گشایش اقتصادی به رفاه طبقه متوسط جامعه می‌انجامد و در همین دهه اتفاقات هنری جالبی می‌افتد. فیلم‌هایی که تاریخ سینمای ما را متحول میکنند و آثار ادبی مهم و نویسندگانی که هنوز مورد تقلید جوان‌ها هستند در این دوره شکل می گیرند. اتفاقی که یک بار افتاد و ابتر ماند. منظورم این است که وجود این شبکه‌ی تارعنکبوتی انکارناپذیر است. پیدا کردن نقطه‌ی مشترک این آثار هم می تواند کمک کند تا از سوی دیگر به قضیه نگاه کنیم و آن دوره را نقد کنیم. مثلاً شاید بشود گفت آرمان‌خواهی وجه غالب درونمایه‌ی آثار آن دوره است و حرکت، زیاده‌خواهی، ایجاد تحول از نتایج آرمان خواهی است و انقلاب هم نتیجه این ایده هاست. درباره‌ی دوره‌ی خودمان هم می‌شود این خطوط ربط را پیدا کرد، می‌شود با توجه به شرایط موجود و کم شدن آثار منتشر شده تصور کنیم این دوره چه جایگاهی در منحنی روند رشد ادبیات کشور را به خود اختصاص داده است و البته آینده قضاوت منسجم‌تری در این باره خواهد داشت.
- رمان محصول مدرنیته است و مدرنیته با همه کامیابی‌ها و شکست‌هایش، در تجسّد یافته‌ترین شکل خود یعنی 'شهر' بروز و ظهور می‌یابد. شهر در واقع کالبد مدرنیته است؛ محیطی است که به تعبیر 'مارشال برمن'، ماجرا، قدرت، شادی، رشد و دگرگونی مدرنیته را در خود انعکاس می‌دهد. از این منظر تصویر شهر در رمان‌های ایرانی چگونه بازنمایی شده است؟
- در جامعه ما نمی‌توان زیاد به دنبال مصادیق صنعتی و تکنولوژیکی مدرنیته گشت. ما هم به اندازه‌ی خودمان مدرن هستیم، لااقل مدرن از نوع فرهنگی. مصداق چنین وضعیتی تضاد میان نسل‌هاست. بریدن نسلها از همدیگر، بی ریشگی و تعریف هویت‌های جدید فردی (بدون اینکه نیازی به پیوند با گذشته احساس شود) از آثار مدرنیته است.
در ادبیات دهه‌ی اخیر دو نوع نگاه به شهر وجود دارد؛ داستان‌هایی که شهر و فضای شهری در آنها مهم هستند و داستان‌هایی که به روابط شهری (بدون حضور شهر) می‌پردازند.
در داستان کوتاه بیشتر با نوع دوم سروکار داریم؛ داستانهای آپارتمانی، داستان‌هایی درباره‌ی زن و شوهرهای درگیر و یا آدمهای تنها و مسأله‌دار. این داستان‌ها درباره‌ی آدمهای شهری هستند اما خود شهر غایب است. روابط حاکم، روابط شهری است اما شهر حضور اندام‌وار ندارد. در داستانهای 'سناپور' شهر خودی نشان می‌دهد. مسیر حرکت شخصیت‌ها، پیاده و سوار شدن‌شان از اتومبیل در طول مسیر و عناصری که در این مسیر به چشم می‌آیند، توصیف می‌شوند. اصلاً به بهانه حرکت آدم‌ها در سطح شهر فضاهای حرکتی آنها جزء به جزء ساخته می‌شود. آدم فکر می‌کند 'سناپور' شخصیت‌ها را از این سر شهر می‌فرستد آن سر شهر تا مسیر حرکت آنها را وصف کند. در این نوع داستان‌ها، شهر مثل پس‌زمینه است. مثل دکور صحنه‌ی نمایش. یعنی حضور آْن خیلی دکوری است. در قدم بعدی این شهر وقتی تهران است که ویژگیهای تهران را بازنمایی کند. در فیلم‌ها و داستانهای مربوط به 'نیویورک'، چنین فضای خاص و ویژه از این شهر ساخته شده است. 'نیویورک' جایی است که مردمش دنیا را به دو بخش 'نیویورک' و 'بقیه' تقسیم میکنند. نمادهای فراوان این شهر را همه‌مان می‌شناسیم. آن‌قدر درباره‌اش شنیده‌ایم که برایمان آشناست. طوری که می‌توانیم قضاوت کنیم که مثلا فیلم 'راننده تاکسی' جز در 'نیویورک' در هیج کجای دنیا نمی‌توانست واجد آن ویژگی‌ها باشد.
'محمد محمدعلی' را می‌توان در میانه این طیف قرار داد. کسی که داستان‌هایش در جایگاهی بین داستان روستایی و شهری قرار می‌گیرند. او درباره‌ی دهه‌ی پنجاه می‌نویسد و درباره‌ی تهرانی در حال تهران شدن. فضای داستان‌هایش شهری است اما دغدغه شخصیت‌هایش روستایی است. دغدغه‌های معینی مثل انتقام، تلاش برای به دست آوردن آب و ... در ضمن در بسیاری از داستان‌هایش به زندگی کارمندها پرداخته. قشری که در دهه‌های سی و چهل مورد توجه برخی از نویسندگان قرار گرفتند و مثلا در کارهای 'بهرام صادقی' هم بدان پرداخته شده‌است.
بد نیست اشاره کوتاهی شود به رابطه‌ی بین تعداد نویسندگان زن در این یکی دو دهه و تعداد داستانهای شهری که در همین سال‌ها نوشته شده است. به نظر من رابطه‌ی مستقیمی بین این دو موضوع وجود دارد. شاید به این علت ساده که زن‌های نویسنده، محصول زندگی شهری هستند و زندگی‌اشان بین دو محور وظایف سنتی و علائق و توانایی‌های تازه کشف شده در نوسان است. بنابراین در بسیاری از داستان‌هایشان دوگانگی محور اصلی ماجراست. آنها با نگاهی ترسو و درونگرا در حال کشف و بیان دنیای‌شان هستند. احتمالاً در مرحله‌ی بعدی قصه‌گوهای بهتری خواهند بود. الان انگار هنوز از پیله‌شان خارج نشده‌اند، هنوز درگیر جنسیت‌شان هستند.
- با توجه به اینکه رمان برخاسته از شهرنشینی است و منعکس کننده‌ی دغدغه‌های مدرنیستی است، چه معیاری برای شناخت رمان از غیررمان می تواند وجود داشته باشد یا اصولاً می توانیم به چنین معیاری برسیم؟
- با تفکیک فضای شهری و روستایی، نمی‌توان به تعریف دقیقی از رمان رسید. رمان در قرن 18 با به عرصه رسیدن قهرمانان جست‌وجوگر و شکست خورده، از قصه‌های شهسواری، جن و پری، افسانه‌ها و ... جدا می‌شود. در تعریف رمان آنچه اهمیت دارد، دغدغه‌های شخصیت‌هاست. اینکه شخصیت داستان چقدر مسئله دارد، جستجوگر است یا نه، مسائلش را چگونه حل و فصل می‌کند، چه نگاهی به هستی دارد و چقدر نگاه هستی شناسانه‌ی ما را بسط می‌دهد، چیزی است که رمان را رمان می‌کند. اما این اصطلاح 'غیر رمان' که شما گفتید به گمانم کاربرد واقعی ندارد به هر حال به قول 'فورستر' به هر داستانی که تعداد کلماتش از یک حداقلی بیشتر باشد، رمان گفته می‌شود؛ ممکن است رمان بدی باشد اما رمان است. گاهی نیز داستان به عقیده‌ی عده‌ای فضایی را که در خور یک رمان باشد خلق نکرده که در آن صورت اگر حجمش اجازه بدهد به آن داستان بلند می‌گویند و خیال همه راحت می‌شود.
- با این حساب از چه سنت های پژوهشی می توان در این زمینه اسفاده کرد؟
- ما اصولا دنباله رو هستیم یعنی تئوری‌های ادبی را به شکلی ناقص مطالعه می‌کنیم و تلاش می‌کنیم در پژوهش‌هایمان آنها را به کار ببندیم. سیستم مطالعاتی ویژه‌ای هم نداریم. گاهی آدم‌هایی پیدا می‌شوند که تلاش میکنند نظامی برای مطالعه، آموزش یا تحقیق ابداع کنند و مثلاً بوطیقایی برای داستان نویسی یا نقد تدوین کنند، نمی‌شود زحماتشان را نادیده گرفت اما هیچ‌کدام به سنت پژوهشی تبدیل نشده‌اند. در ضمن از این شاخه به آن شاخه پریدن منتقدان مانع از شکل گرفتن روند خاص و قابل تعریفی از جریان حاکم بر نقد حال حاضر می‌شود. علتش هم آشنایی دیر هنگام بسیاری از ما با نظریه‌ها و تئوری‌هاست و گاهی ذوق‌زدگی باعث می‌شود تا کشف یک تئوری به فرمول تکرار شونده‌ای در کارهایمان تبدیل شود. این که جامعه چه اندازه به ادبیات اهمیت می‌دهد و در سلسله مراتب دیدگاه‌های ارزشی چه جایگاهی برای آن در نظر می‌گیرد، تأثیر مستقیمی بر تولید ادبی و جدی گرفتن کار ادبی دارد. کارهای ما بیشتر وقت‌ها از سر تفنن انجام شده است. دست پیدا کردن به آن سنت‌هایی که مد نظر شماست، کار جدی و واقعی می‌طلبد و نیازمند صرف وقت و زمان فراوان است. اما در جاهای دیگر دنیا، تاریخ پیشرفت‌های علمی و اقتصادی با اندیشه‌ورزی منطبق است، حتی اگر اندیشمندانشان دائم در حال نقد سیستم‌های سیاسی و اقتصادی باشند، این خود گواه وجود چنین انطباقی است. حتی اگر بدانم، نمی‌توانم در این صحبت کوتاه بگویم چه کارهایی انجام شده اما واضح است که هر روز اتفاق تازه‌ای می‌افتد. چون حوزه‌های مختلف اندیشه کاملاً بر روی هم اثر می‌گذارند. هر اتفاقی در هر حوزه‌ای می‌تواند باعث ایجاد اندیشه‌ای نو در ادبیات شود. همان‌طور که انتشار کتاب زبان‌شناسی 'سوسور' در سال 1916 به عنوان مثال نه تنها در حوزه‌ی زبان بلکه در تمام نظام‌های دلالتی جامعه تأثیر گذار بود. اما در این جا هنوز ارتباطات برعکس است یعنی باید بگردیم دنبال اتفاقات منفی و ردشان را بگیریم تا بفهمیم چرا تعداد کتاب‌های داستانی سال 86 آن‌قدر کم است که مثلا جایزه‌ی مهرگان تصمیم می‌گیرد مسابقه‌اش را برگزار نکند؟
- شهر مدرن و شهر سنتی (همان روستا) در رمان ایرانی چه جایگاهی دارد؟ چه تفاوت‌ها و تشابه‌هایی در این زمینه می‌بینیم؟
اتفاقاً این چیزی که شما می‌گویید 'شهر سنتی' شاید اصطلاح زیاد بدی نباشد، زیرا شهر در داستانهای گذشته‌ی ما بیشتر روستایی گسترش یافته است. مثلاً شهر داستان 'همسایه‌ها' نوشته 'احمد محمود' فضایی بین شهر و روستا دارد. یعنی هنوز اولویت با مسائل روستایی است حتی اگر شهر زمینه‌ی وقوع حوادث داستان باشد. به طور کلی به نظرم می‌رسد تاریخ ادبی‌امان از حیث داستانهای روستایی به طور کمی و کیفی چندان فقیر نباشد. رمان‌های سترگ زیادی در این زمینه داریم و نویسنده‌های بزرگی که روستا زمینه‌ی کارهایشان بوده. حتی داستان کوتاه در این زمینه کم نداریم و داستان‌هایی که با وجود فضای روستایی‌اشان، درونمایه‌های مدرن داشته‌اند، مثل داستانهای 'ساعدی'. داستان نویس‌های معاصرمان نیز هنوز علاقه‌اشان را به روستا از دست نداده‌اند. البته بیشتر وقت‌ها با توسل به رئالیسم جادویی می‌کوشند حال و هوای مدرنی در داستانشان ایجاد کنند. داستان شهری لااقل از نظر کمی به پر و پیمانی داستان روستایی نیست. اما در سال‌های اخیر بیشتر نویسنده‌ها، به فضاهای شهری و روابط شهری روی آورده‌‌اند و می‌کوشند معضلات زندگی شهری یا ویژگیهای آن را از طریق داستان بازسازی کنند. اما هنوز تعداد این آثار به اندازه‌ای نیست که بتوان جایگاه قابل تعریفی برای آنها قائل شد. اگر بتوان گفت در بازنمایی فضای روستایی از طریق رمان به نتایجی قابل قبولی رسیده‌ایم، هنوز شهر آن‌گونه که باید، حضورش را منحقق نکرده.
- نقش می توان نقشی برای رمان قایل شد که بر اساس آن رمانها در جمعی کردن تجربه‌های زیسته افراد نقش داشته باشند؟
- رمان یکی از بهترین رسانه‌هایی است که به خوبی از عهده‌ی انتقال احساسات و عواطفی برمی‌آید که مد نظر نویسنده است. سینما، تئاتر، نقاشی و بقیه هنرها، بیشترین تلاششان برای ایجاد این ارتباط است. انتقال مفاهیم دیگر هم البته بر بار معنایی آنها می‌افزاید اما موفقیت‌شان در گرو احساس برانگیزی است. به قول 'میلان کوندرا' تعداد افکار آدم‌ها محدود است اما تنوع احساساتشان به اندازه‌ی تنوع اثر انگشت آن‌هاست. یعنی بی‌نهایت تجربه‌ی احساسی وجود دارد که ما ظرفیت تجربه کردن برخی از آنها را داریم اما با بسیاری از این تجارب از طریق هنر آشنا می‌شویم و حتی گاهی کاملاً احساسشان می‌کنیم. این اتفاق ارزشمندی است که نادیده گرفته می‌شود چون به این دریافت‌ها عادت کرده‌ایم و حواسمان نیست که با حذف داستان از زندگی بسیاری از چیزهایی که دانستن‌شان را خیلی طبیعی می‌دانیم، حذف می‌شوند. اخبار حوادث و یا شنیدن اتفاقات از زبان اطرافیان تنها منابع ما خواهند بود برای درک دنیایی که در هر ثانیه محمل بی‌نهایت اتفاق است. ما از طریق فیلم یا داستان با یک قاتل توی سلولش تنها می‌مانیم، وقتی خوابش می‌برد از فاصله‌ی خیلی نزدیک به پلک‌هایش خیره می‌شویم. دفترچه‌ی خاطراتش را می‌خوانیم. ما که هرگز توی زندگی‌خود اسلحه‌ای را لمس نکرده‌ایم با فضایی مواجه می‌شویم که وادارمان می‌کند به این آدم فقط از زاویه دید اخبار حوادث فکر نکنیم. ما جبهه‌ی جنگ را دیده‌ایم، تیر خورده‌ایم، توی زلزله زیر آوار مانده‌ایم، اسیر طوفان شده‌ایم و بارها با آدم‌هایی که اصلاً از جنس ما نیستند، با آدم‌هایی که توی زندگی واقعی از کنارشان رد می‌شویم، همراه شده‌ایم و گاهی از شباهت افکار پنهانی‌شان با افکار ممنوع خودمان شگفت‌زده شده‌ایم.
مطالعات اجتماعی، اقتصادی، آمار، جامعه‌شناسی، روانشناسی و... همگی در راستای به دست آوردن شناخت بهتر و کامل‌تری از انسان و فعالیت‌هایش مفید هستند اما همه‌ی آنها در نهایت موفق به ترسیم دیاگرام‌های کلی می‌شوند و بیشتر اوقات نتایج به دست آمده، به وسیله‌ی عامه‌ی مردم مطالعه نمی‌شود و در حیطه‌ی تخصصی عده‌ای باقی می‌ماند. خواندن داستانی که موقعیت مکانی آن مثلاً شهرکی صنعتی است بیشتر از مطالعه‌ی آمار و مستندات، درباره‌ی این شهرک‌ها به ما اطلاعات می‌دهد زیرا به جای این که با یک دوربین از فاصله‌ی خیلی دور بافت شهرک را بررسی کنیم، با آدم‌هایی که سرنوشتشان برایمان مهم شده (به واسطه‌ی داستان) داخل آن راه می‌رویم، از مغازه‌ها خرید می‌کنیم و ضمن شنیدن دیالوگ آدم‌ها از بافت اجتماعی آن، اختلافات طبقاتی، سطح سواد مردم و ... با اطلاع می‌شویم. ما از طریق خواندن رمان 'چراغ‌ها را من خاموش می‌کنم' نوشته‌ی 'زویا پیرزاد' ،به اطلاعات دقیق‌تر و جزیی‌تری درباره‌ی شهرک‌های شرکت نفت در 'آبادان' پی می‌بریم تا خواندن تاریخچه‌ی این‌گونه شهرک‌ها.
البته من اصلاً منکر کارکرد مطالعات مستند نیستم، منظورم درک اختلاف این دو نوع برداشت است. در زمینه‌ی انتقال تجارب افراد به وسیله رمان، نقش همذات پنداری را نباید نادیده بگیریم. همذات‌پنداری با قهرمان داستان علاوه بر سویه‌ی درک اعمال قهرمان داستان، سویه‌ی دیگری دارد؛ کشف افکار و نیات درونی خودمان در دیگری و کشف این که کسانی این همه به ما شباهت دارند اما بدون احساس شرمندگی افکارشان را بر زبان می‌آورند؛ چنین کشفی تکان‌دهنده است.
- چگونه باورها و ایده‌های اجتماعی در ادبیات انعکاس می‌یابد؟
- این سؤال ما را وا می‌دارد تا به رویه‌ی دیگر رمان به عنوان یک رسانه، دقیق‌تر نگاه کنیم و حتی به آن مشکوک باشیم. اصولاً هر چیزی که قابلیت رسانه شدن را داشته باشد، قابلیت غلتیدن به ورطه‌ی بردگی صاحبان قدرت را هم دارد. ما هر لحظه در حال بمباران شدن به وسیله‌ی رسانه‌ها هستیم. رسانه‌های تبلیغاتی راه و رسم زندگی را (از طریق خرید محصولات تازه) به ما آموزش می‌دهند. محصولات تازه و تازه‌تر از راه می‌رسند و ما فرصت نمی‌کنیم تا نگاهی به پشت سرمان بیاندازیم و ببینیم روز به روز از زندگی طبیعی دور می‌شویم و همچنین از آرامشی که نتیجه‌ی زیست طبیعی‌مان بود.
رسانه‌ها به ما می‌قبولانند که ما به این محصولات نیاز داریم و بدون آنها نمی‌توانیم زندگی کنیم. نداشتن موبایل الان کمی عجیب به نظر می‌رسد اما ده سال پیش آدمهای کمی از آن استفاده می‌کردند و کارها هم طبق روال خود انجام می‌شد. برای این که ما مصرف کننده‌های خوب و سر به راهی باشیم، باید نیازهایمان برایمان تعریف شود. باید توانایی‌ها و ناتوانایی‌هایمان با بقیه هماهنگ باشد و تا جایی که می‌شود از کلیشه‌ها عدول نکنیم. برنامه‌های کلی برای زندگی تدوین می‌شوند، تعاریف مثبت و خوش‌بینانه از طریق رسانه‌ها (و بویژه تلویزیون) دائم در گوشمان خوانده می‌شود تا وظایف‌مان را در کسب درآمد بیشتر و خرج کردن بیشتر به خوبی انجام دهیم. زندگی شبیه مسابقه‌ای می‌شود که کسی فرصت نمی‌کند درباره‌ی چرایی این همه تلاش سؤال کند. اگر هم سؤال کرد، کارت‌های ویزیت رنگارنگ جلویش ریخته می‌شود؛ شماره تلفن روان‌پزشکان مشهور و زبده! زیرا این نوع سؤال‌ها اولین نشانه افسردگی‌های حاد و مزمن هستند. مسابقه ادامه دارد و کسی که سؤال می کند از بقیه جا می‌ماند. تعطیلات آخر هفته مسابقه به طرف شمال کشور هدایت می‌شود و بعد مسابقه‌ی برگشتن. اما از طریق رسانه‌ها همه چیز باید واجد معنا و زیبا به نظر برسد. رسانه‌ها باید وانمود کنند، جایگاه انسان در جهان جایگاه والایی است و هر کدام از ما باید این احساس را داشته باشیم که امور دنیا بدون ما مختل می‌شود. باورهای ما بسته‌های اطلاعاتی کنترل‌شده‌ای هستند که از طریق رسانه‌ها به مغزمان تزریق می‌شوند. اما نقش رمان... رمان هم بسیار به سهولت می‌تواند به این چرخه وارد شود و در تحکیم آموزه‌ها یاری‌گر ایدئولوگ‌ها باشد و یا با ایجاد سؤال، نقد وضع موجود و نشان دادن نقاط گسست در خلاف مسیر، جایگاه واقعی انسان را به او یادآوری کند.
- طبق تئوری‌های اجتماعی- روانکاوانه، هرگاه چیزی کم ارزش و تنفر برانگیز می‌شود، چیز دیگری، آرمانی و یوتوپیک می‌شود. آرمانی ساختن روستا، بعد از انقلاب -همان‌گونه که گفتیم- محصول نفرت از شهر بود که خود را در ستایش زبانی از فضای اصیل یا دست‌نخورده روستا نشان داد. «بری ریچاردز» در کتاب «روانکاوی فرهنگ عامه» می‌نویسد: «در قضیه آرمانی ساختن مناطق روستایی، پیکر شهر عرصه خطر و ناپاکیزگی، یا محیط خفقان‌آور، یا مکانی ازهم‌گسیخته و غیرعادی، و از این قبیل قلمداد می‌شود. به بیان دقیق‌تر در این فرافکنی‌ها خصمانه‌ترین ویژگی‌ها به مناطق مرکزی شهر نسبت داده شده‌اند، به نحوی که این بخش از شهر محل رشد بدخیم‌ترین غده‌هایی قلمداد گردیده که ممکن است در پیکر ملت شکل بگیرند.» این فرار از شهر به سمت یوتوپیای روستا آیا در رمان‌های ما بازنمایی می‌شود ؟
- در رمانها این نگرش وجود دارد اما تلویزیون بیشتر از هر رسانه‌ی دیگری روستاها را آرمانی و به دور از پلیدی و شرارت نشان می‌دهد. در ادبیات ضمن این که می‌توان رد نگاهی را که مد نظر شماست جست‌وجو کرد، نگرش مخالف با آن هم وجود دارد. در بسیاری از داستانهای روستایی، خرافه‌پرستی‌ها، مورد انتقاد قرار گرفته‌اند، مثل برخی از داستانهای اولیه‌ی 'منیرو روانی‌پور'. در بعضی از داستان‌ها خبری از همدلی و صفایی که از روستاییان انتظار داریم نیست، مثل داستانهای 'غلامحسین ساعدی'. در داستانهای واقع‌گرای روستایی، روستاها با ویژگیهای مثبت و منفی‌شان حضور دارند اما در داستانهای شهری آن نگاه آرمانی و انتزاعی بیشتر می‌شود. روستا در تقابل با خشونت و شتاب شهرهای بزرگ، تبدیل می‌شود به محیطی ساده و بی‌آلایش، امن و راحت که قهرمان داستان گاهی در حسرت آن آه می‌کشد. آدمهای روستایی در کمال سادگی به شهر وارد می‌شوند و شهر از آنها آدمهای دیگری می‌سازد. آدم‌هایی که اغلب بر نقاط ضعف آنها تأکید می‌شود در حالی که شهر باعث رشد آنها در بسیاری از جهات شده‌است. شهر باعث استقلال آنها شده، امکانات فراوان برای کسب تجربه به آنها داده و آن‌قدر پخته‌شان کرده تا از شهر انتقاد کنند!
با وجود این که دنیا دیگر ترکیبی از کولونی‌های از هم گسیخته نیست و تمایز قائل شدن بین شهر و روستا به سادگی گذشته نیست، هنوز هم عده‌ای تمایل دارند داستان‌هایی با فضای روستایی بنویسند یا داستان هایی مبتنی بر روابط روستایی. در سال های اخیر داستانی را به یاد ندارم که در این حال و هوا نوشته شده باشد و مورد توجه خوانندگان حرفه‌ای قرار گرفته باشد. موقعیت مکانی داستان به شدت گذشته تعیین کننده‌ی روانشناختی آدم‌ها نیست. روستاها نیز با آن شبکه‌ی نامرئی به آدمهای جهان وصل شده‌اند و داستانی اگر در این فضا نوشته شود، باید مبتنی بر شناخت این آدمهای تازه باشد. آدم‌هایی با زیر ساخت‌های گذشته و رویکردهای جدید. آدم‌هایی که اگر چه هنوز معیشتشان بر پایه‌ی کشاورزی است اما 'رمبو' را می‌شناسند و 'جکی چان' و 'آمیتاب باچان' و 'هما مالنی' و 'آشواریا'، عکسشان روی در و دیوار خانه‌هایشان است. داستان روستایی جدید بر مبنای شناخت جدیدی از آدم‌ها و فضای روستا باید نوشته شود وگرنه روستاییان گذشته با مختصات قبلی‌شان در آثار 'دولت آبادی'، 'ساعدی'، 'تقی‌زاده'، 'بزرگ علوی'، 'صمد بهرنگی' و ...به بهترین وجه ترسیم شده‌اند.
