دیگر مطالب
کد مطلب:3075
زمان انتشار:سه شنبه 19 بهمن 1389 - 19:27:38
هنرمندان سینما: نگاهی جامعه شناختی از درون
هالیوود

هنرمندان سینما: نگاهی جامعه شناختی از درون

تحقیقات و مطالعات > رسانه‌ها - احسان شاقاسمی

اشاره: سینما را آیینه تمام‌نمای فرهنگ یک جامعه دانسته‌اند. تحقیقات بسیار کمی درمورد زندگی هنری هنرمندان و مخصوصاً هنرمندان سینما انجام شده و همین مقدار کم هم بیشتر به زندگی ستارگان هنرمند اختصاص دارد. در این مجال سرگذشت هنرمندان، هنرمندان زن و آنهایی که در گروه‌های اقلیت قرار می‌گیرند، مورد بررسی قرار می‌گیرد. در ادامه راه هایی که ممکن است جامعه از آن طریق سعی کند هنرمندان را تحت کنترل قرار دهد نشان داده شده است. همچنین در این مقاله مسأله‌ی وجهه اجتماعی هنرمندان و چگونگی ایجاد و حفظ آن مورد بحث قرار می گیرد. این مقاله با یک دید کلی به خلاقیت هنری و نبوغ و یک گریز آسیب شناسانه به هنرمندان سینما در ایران به پایان می‌رسد.

***

مقدمه

ازنظر "جوئل بلک" (Joel Black)، سینما آیینه تمام‌نمای فرهنگ یک جامعه است. بنابراین مردم دوست دارند جلوه آمال و آرزوهای خود را در بازیگران سینما ببینند. با یک جستجوی کوتاه درادبیات سینمایی می بینیم که تحقیقات بسیار کمی درمورد زندگی هنری هنرمندان و مخصوصاً هنرمندان سینما انجام شده است. همین مقدار کم هم بیشتر به زندگی ستارگان هنرمند اختصاص دارد. در اینجا سرگذشت هنرمندان، هنرمندان زن و آنهایی که در گروه‌های اقلیت قرار می‌گیرند، مورد بررسی قرار می‌گیرد. در ادامه راه هایی که ممکن است جامعه از آن طریق سعی کند هنرمندان را تحت کنترل قرار دهد نشان داده شده است. همچنین در این مقاله مسأله‌ی وجهه اجتماعی هنرمندان و چگونگی ایجاد و حفظ آن مورد بحث قرار می گیرد. این مقاله با یک دید کلی به خلاقیت هنری و نبوغ و یک گریز آسیب شناسانه به هنرمندان سینما در ایران به پایان می‌رسد.

کاری که "بکر" (Becker) در سال 1982 بر روی جهان‌های هنری انجام داده، می‌تواند نقطه‌ی مفیدی برای مطالعه بر روی هنرمندان باشد. همانطور که می‌دانیم "بکر" مفهوم «هنرمند» را به صورتی که معمولاً در جامعه مورد استفاده قرار می‌گیرد، بسیار محدود می‌داند. او معتقد است که تعداد زیادی از مردم در پروسه‌ی خلق شرکت دارند. اما فقط تعداد معدودی از آنها به نام هنرمند به رسمیت شناخته می‌شوند. در این مقاله ما دیدگاه نیرومند "بکر" که جهان هنر، عامل خلاقیت است، را قبول کرده، سپس به کناری می‌گذاریم و دید خود را بر روی هنرمندان سینما به معنی استاندارد آن، مانند کارگردانان، نویسندگان و بازیگران متمرکز می‌کنیم.

هنرمندان و جهان های هنری

هر چند "بکر" بیشتر بر روی خود جهان هنر متمرکز شده، اما او به نقش هنرمند هم توجه نشان داده است. بنابراین او یادآوری می‌کند که در تفکر غربی نقش هنرمند به دلیل اینکه به لحاظ اجتماعی به عنوان یک فرد خاص و موجه شناخته می‌شود، بسیار مهم است. او معتقد است هنرمندان ممکن است به چهار راه مختلف به هنر مرتبط شوند. این چهار نوع هنرمند عبارتند از : 1- متخصصین 2- تکروها 3- هنرمندان بومی‌گرا 4- هنرمندان ساده . بسیاری ازهنرمندان دوست دارند جزو هنرمندان تکرو به حساب آیند. اما ازنظر بکر هنرمندان تکرو بسیار نادرند. هنرمندان تکرو هرچند احتمالاً زمانی به یک جهان هنری تعلق داشته اند، اما می توان گفت که در این لحظه به هیچ جهان هنری‌ای تعلق ندارند. اکثر این هنرمندان سال‌ها پس از مرگشان مورد تقدیر قرار می‌گیرند.

زندگی حرفه‌ای هنری و بازار کار

جامعه‌شناسان کار و شغل هم مانند "بکر" شغل هنری را در ارتباط با سایر شغل‌ها مورد ارزیابی قرار داده‌اند. آنها تخصص هنری را با همان ابزاری که برای فهم سایر مشاغل به‌کار می‌رود مورد مطالعه قرار داده‌اند (Abbott و Hrgcak ، 1990، Giuffre، 1999). هنرمندان زندگی حرفه‌ای دارند، که این زندگی حرفه‌ای می‌تواند به عنوان نتیجه کار حرفه‌ای آنها در یک دوره از زندگی مورد بررسی قرار بگیرد. در مقام مقایسه با سایر شغل‌ها، هنرمندان زندگی حرفه‌ای غیر معمولی دارند. محصولات کاملاً متفاوت و گوناگون تولید می‌کنند و قرار دادن آنها در یک حالت ایستا و ارزیابی آنها در این حالت بسیار مشکل است. دانشمندان علوم اجتماعی معمولاً تمایل دارند از هنرمندان به نفع سایر مشاغل و حرفه‌ها چشم‌پوشی کنند و به‌جز مطالعات موردی در مورد هنرمندان (آنهایی که موفق‌ترند)، زندگی حرفه‌ای هنری در پشت پرده باقی می‌ماند.

دانشمندان علوم اجتماعی دو چیز را در مورد هنرمندان می‌دانند. اول اینکه زندگی حرفه‌ای هنری آنها مخاطره‌آمیز است (Mender، 1999). شانس موفقیت بسیار کم است و فقط عده‌ی محدودی از نقاشان، نویسندگان وهنرمندان سینما تبدیل به فوق ستاره‌هایی با دستمزدهای بالا می‌شوند. هنرمندان هنرهای دیداری در نیویورک می‌گویند فقط یک درصد از کسانی که به صورت جدی تلاش می‌کنند که زندگی حرفه‌ای داشته باشد موفق می‌شوند (Simyison، 1981 : 58). البته هیچ کسی نمی‌تواند صحت این مطلب را اثبات کند. چون هیچ کسی نمی‌داند چه تعداد هنرمند فعال وجود دارد و یا چه تعدادی از آن‌ها به‌دلیل اینکه هیچ نقاشی‌ای از آنها به نمایش در نیامده، هیچ کتابی از آنها به چاپ نرسیده، هیچ آهنگی از آنها ضبط نشده یا هیچ شعری از آنها در یک برنامه موسیقی خوانده نشده، به بوته فراموشی سپرده شده‌اند. علاوه بر اینها موفقیت امری ناپایدار است. آمدن آن خود نشان دهنده رفتن آن است. پیدا کردن ناشر یا واسطه، گرفتن حمایت مالی یا فروش یک آهنگ می‌تواند یک گام به جلو باشد. اما هنرمندان همیشه نگرانند که شاید تازه‌ترین مورد موفقیتشان، آخرین آن باشد. حتی موفق‌ترین هنرمندان هم ممکن است با تغییر ذائقه‌ی مخاطبان به اخبار پارسال تبدیل شوند.

نکته دومی که می‌توانیم با اطمینان در مورد زندگی حرفه‌ای هنرمندان بگوییم این است، که آنها واقعاً کم درآمدند. این نکته نه فقط در مورد هنرمندان شکست خورده و غیر موفق، بلکه در مورد اکثر هنرمندان موفق هم صادق است. تحقیقی که به‌وسیله‌ی مرکز تحقیق دانشگاه کلمبیا در هنر و فرهنگ و بر روی 4164 هنرمند دیداری، شنیداری و همینطور نوازندگان انجام شد، نشان داد، که درآمد بیش از نیمی از پاسخگویان (شامل درآمدهای هنری و غیرهنری) برای 85 درصد از کسانی که مورد تحقیق قرار گرفته بودند 30000 دلار یا کمتر بود. فقط چهار درصد درآمد بالای 40000 دلار را گزارش کردند. ده درصد از هنرمند‌ها بین 20000 تا 40000 دلار درآمد داشتند. تنها 27 درصد از کسانی که مورد مطالعه قرار می‌گرفتند - از نقاشان و مجسمه‌سازان گرفته تا نویسندگان، موسیقی‌دانان و رقاصان - فقط از راه هنر امرار معاش می‌کردند. 77 درصد در مشاغل دیگر به کار مشغول بودند تا بتوانند چرخ زندگی را بچرخانند و 83 درصد هم گفتند پولی که از راه هنر بدست می‌آورند، فقط نیمی از مخارج و زندگیشان را تأمین می‌کند (Robinson، 1990).

نتیجه این امر این می‌شود که اکثر هنرمندان باید یا به شغل دوم یا به همسری که شاغل است، متکی باشند. بقیه هم باید مانند "جی.ک.رولینگ" قبل از اینکه اولین کتاب "هری‌پاتر" را بنویسد، به بیمه بیکاری تکیه کنند. اکثر هنرمندان بدون پس‌انداز و بدون حق بازنشستگی و در آمریکا بدون بیمه درمانی کار می‌کنند. بنابراین اکثر هنرمندان فقیرند. اما کلیشه‌های موجود در مورد هنرمندان به عنوان انسان هایی گرسنه در اتاق زیر شیروانی دیگر صحیح نیست. دولت های رفاه مدرن در کنار سایر گروه ها از هنرمندان هم در مقابل فقر تحقیر‌کننده حمایت می‌کنند.

هنرمندان نسبت به سایر متخصصان با سطح دانش‌آموختگی یکسان دستمزد کمتری دریافت می‌کنند. آنها اغلب با قراردادهای کوتاه ‌مدت کار می‌کنند و نرخ دو شغله بودن هم بین آنها بسیار بالا است. همانطور که دیدیم اکثر هنرمندان از راه هنر زندگی نمی‌کنند و معمولاً برای گذران زندگی بین فاصله دو اجرا یک کار روزمزد هم دارند، که بتوانند با آن کمک خرجی برای خود فراهم کنند. بعضی از هنرمندان موفق می‌شوند کاری در رابطه با هنر مانند آموزش تخصص هنریشان پیدا کنند.

یک خصلت مشترک بین بیشتر جهان‌های هنری این است، که آنها به دو گروه تقسیم می‌شوند: فوق ستارگان بسیار موفق و مجموعه‌ی بزرگی از گروه‌ها و سطوح هنری مختلف که موفقیت کمی بدست می‌آورند. قطعاً عده‌ای از هنرمندان، بازیگران یا رهبران ارکستر از بقیه باهوش‌ترند و این استعداد هم دلیل موفقیت فوق ستارگان است (یا ما امیدواریم باشد). منطقی است اگر تصور کنیم که استعداد هنری بر روی طیفی از با استعدادترین تا کم استعدادترین قابل مشاهده است. استعداد به تنهایی برای تقسیم هنرمندان به هنرمندان بسیار ارزشمند (فوق ستارگان) و هنرمندان متوسط (غیر فوق ستارگان) شاخص مناسبی نیست. دلیل اینکه ما بین فوق ستارگان و کسانی که در پایین بازار هنر قرار می‌گیرند تفاوت می‌بینیم، بر طبق مدل "روزن"، کار کردن بر اساس اصل «برنده بیشتر می‌‌برد» است. "روزن" می‌گوید فوق ستارگان «به گیشه پناهنده می‌شوند». او قصد ندارد توضیح دهد چرا برخی از هنرمندان این کار را می‌کنند و بقیه نمی‌کنند. ممکن است ترکیبی از استعداد و سایر خصوصیات فردی وجود داشته باشد. اما کسانی که می‌توانند به گیشه پناه ببرند، یا این پروسه‌ی پناهنگی به گیشه را برای خود خلق کنند، مزیت نسبی بیشتری در بازار کار دارند. خریدارانی که در جستجوی استعداد "فوق ستارگان" (Super Stars) هستند، دوست ندارند کار آنها را با کارهایی که فقط کمی ضعیف‌تر هستند تعویض کنند. بنابراین «پناهنده شدن به گیشه» باعث افزایش قیمت آثار هنرمندان مطرح می‌شود و بقیه هنرمندان را در حالیکه برای بدست آوردن لقمه نانی تلاش می‌کنند تنها می‌گذارد. حتی اگر آنها به اندازه فوق ستارگان و حتی بیشتر از آن استعداد داشته باشند.

بطور کلی هنرمندان درآمد کمی دارند. اما در بیشتر شاخه‌های هنر، برخی هنرمندان یعنی فوق ستارگان بسیار مشهور می‌شوند و در نتیجه شأن بالایی پیدا می‌کنند. به عنوان مثال داده‌های مجمع عدالت بازیگران نشان می‌دهد، که میانگین دستمزد سالیانه برای استخدام بازیگران و کارگردانان در سال 1997، 30000 دلار بوده است. در حالیکه همه ما می‌دانیم که برخی بازیگران معروف برای بازی در یک فیلم چندین میلیون دلار دستمزد می‌گیرند (Heckathom و Jeffrey، 2001). هر چند آمار درآمد بسیار متغیر است، اما شکاف‌های بزرگ درآمدی در برخی از انواع هنر از موسیقی راک و داستان‌های عامه‌پسند گرفته، تا اپرا، موسیقی کلاسیک و هنرهای دیداری قابل مشاهده است.

"استیو نیل" و "مورای اسمیت" (1998) معتقدند: دراواسط دهه‌ی هفتاد و با رواج تلویزیون های کابلی و ویدئو، کار فیلم های کم بودجه رونق گرفت و بنابراین زمینه برای ظهور فیلم های مستقل بیشتر فراهم شد. تعداد فیلم های مستقل، از 193 تا در سال 1986،به 277 تا درسال 1987 ،و به 393 تا، درسال 1988 رسید و در سال 1991 از مرز 400 گذشت.
البته سیستم پخش ویدئویی برای سازندگان فیلم های مستقل چندان قابل اتکا نیست. فروش و کرایه فیلم های ویدئویی جزو تجارت‌های پرخطر به حساب می آیند و دراین حوزه هم انحصار زیادی وجود دارد. به عنوان مثال از ده فیلم ویدئویی پرفروش درسال 1991 پنج تا به "بونا ویستا" (Buena vista) تعلق داشته است.

ستارگان سینما

قبل از اینکه در سال 1948 دولت آمریکا تولید را از نمایش جدا کند، سیستم‌های استودیویی بسیار فعال بودند و قدرت اقتصادی و نهادی داشتند. در دهه‌ی 1920 میلادی "هالیوود" سالانه، 400 تا 700 فیلم تولید می‌کرد و تقریباً همه‌ی این فیلم ها بصورت استودیویی تولید می‌شد. این استودیوها مثل خط تولید کارخانه اتومبیل‌سازی "فورد" کار می‌کردند و تابع شرایط و مقررات فنی و اداری خاصی بودند. این استودیوها خود به استودیوهای کوچک و بزرگ تقسیم می‌شدند. پنج استودیوی بزرگ عبارت بودند از : (ام.جی.ام، پارامونت، آر.کی.او، فوکس قرن بیستم و برادران وارنر). سیستم این استودیوها سلسله مراتبی و مدیریت آنها به شدت تمرکزگرا بود. اما دو دلیل عمده در سال‌های بعد باعث شد، دولت آمریکا سخت‌گیری‌های بیشتری در مورد این استودیوها به‌کار ببرد.

1- رکود اقتصادی دهه 1930
2- جنگ جهانی دوم

استودیوهای قویتر تا قبل از دخالت دولت آمریکا فرآیندهای تولید، توزیع و پخش را در اختیار خود داشتند و استودیوهای کوچک رفته‌رفته ناپدید می‌شدند. گروهی از افراد که در این سیستم‌ها کار می‌کردند به شدت مواظب بودند که خطایی از آنان سر نزند. چرا که آنها در این سیستم ها به راحتی اخراج می‌شدند و شکست خیلی راحت‌تر از موفقیت به‌دست می‌آمد. البته در این سیستم افراد علیرغم همه مشکلات می‌توانستند مطمئن باشند که یک شغل دائمی دارند. در سال های بعد و با رواج سیستم قراردادهای کوتاه‌ مدت، همین حاشیه‌ی امنیت هم از بین رفت.

رفته‌رفته و در دهه پنجاه سینما وارد دوره‌ مابعد استودیو می‌شد. در این دوره فیلم‌سازی حالت شناورتری به خود گرفت و تهیه‌کنندگان می‌توانستند امید بیشتری به برگشت پول خود داشته باشند. در این سیستم قراردادهای بلندمدت جای خود را به قراردادهای کوتاه‌مدت داد و فروش بیشتر، مورد توجه قرار گرفت. قرار دادهای کوتاه مدت آفت جان هنرمندان متوسط و پایین است. امروزه هنرمندان سینما باید هرآن منتظر شکست باشند. در این سیستم در بیشتر مواقع اولین اشتباه احتمالاً آخرین آن خواهد بود. رفته رفته تهیه‌کنندگان متوجه شدند که هر چقدر پول بیشتری خرج کنند بازگشت سرمایه و سود بیشتری خواهند داشت. به همین دلیل قیمت ستاره‌ها بالاتر رفت. اما فقر گریبانگیر تعداد بسیار بیشتری از هنرمندان درجه 2 و پایین‌تر شد.

سنت فیلم ‌سازی را می‌توان در دو حوزه مورد بررسی قرار داد :
1) کتابهایی که در مورد تکنولوژی سینما، صنعت سینما، نقش دولت و ... نوشته شده‌اند.
2) زندگی نامه‌های ستارگان هنرپیشه و در کل هنرمندان سینما.

در این زندگینامه‌ها می‌توان موارد زیادی از اختلافات میان هنرمندان سینما و کارگردانان را دید. استودیوها در ابتدا اهمیتی به ستارگان نمی‌دادند. برخی معتقدند ظهور ستاره‌ها به دهه‌ی 1820 برمی‌گردد، که آگهی‌های تئاتر با تصاویری از هنرپیشگان اصلی متداول شدند. اما این مسأله در مورد سینما کمی دیر اتفاق افتاد. هالیوود و سایر استودیوهای فیلم‌سازی مانند صنعت فیلم "هند" به‌دلیل ترس از افزایش دستمزد، از برجسته شدن ستارگان جلوگیری می‌کردند. استودیوها تمایل داشتند که درآمدهای تولید، پخش و فروش را در کنترل خود داشته باشند و ستاره‌ها مانع از تمرکز قدرت در دستان صاحبان استودیوها می‌شدند. بنابراین بهترین راه حل این بود که اصلاً ستاره‌ای به‌وجود نیاید. "جیل برنستون" (2000) معتقد است، مردم در حول و حوش دهه 1920 به زندگی شخصی ستارگان علاقه‌مند شدند. آنها می‌خواستند بدانند زندگی شخصی و خانوادگی کسی که بر پرده‌ی سینما هنرنمایی می‌کند چگونه است. این سیستم ستاره‌شناسی تا امروز هم ادامه دارد و گروه‌های زیادی در این حوزه به اصطلاح «نان» می‌خورند. کافی است سری به نشریات زرد روی ویترین روزنامه‌فروشی‌ها بزنید تا توفانی از این نوع پیام ها به شما حمله کنند. ازدواج فلان بازیگر سینما با یک بازیکن تیم ملی فوتبال، دستگیر شدن کارگردان فیلم و ... به‌ دلیل شرکت در پارتی شبانه و اخباری که احتمالاً بیشتر آنها دروغ هستند، فقط بخشی از مطالبات این نشریات زرد را تشکیل می‌دهند. به عنوان مثال در هنگام پخش فیلم "اغفال" (Entrapment) تولید سال 1999، در آمریکا شایعات زیادی در مورد روابط خصوصی "کاترین زتاجونز" (Catherine Zeta Jones)، "مایکل داگلاس" (Michael Douglas) و "شون کانری" (Sean Connery) پخش شد.ضعیت اقتصادی ستارگان هالیوود بسیار پیچیده است و با قوانین حاکم بر سایر مشاغل قابل تشریح نیست. ستارگان برای کارفرمایان، بازارهای فروش بیشتری تهیه می‌کنند و هنوز هم برخی فیلم ها با نام بازیگران اصلی آن شناخته می‌شوند.

 البته در این میان نقش نهادها هم حائز اهمیت است. به عنوان مثال "پرویز پرستویی" فیلم "مارمولک" با "پرویز پرستویی" فیلم "بید مجنون" متفاوت است. در اینجا نهادها تعیین می‌کنند که ستاره در چه نقشی به ایفای نقش بپردازد. به‌دلیل نقش تصویری ستارگان سینما و درگیری عاطفی و بصری آنها با مخاطب، نقش ستاره‌ها در موفقیت فیلم های در آنسوی مرزها می‌تواند خیلی برجسته‌تر باشد. برخی معتقدند ستاره برای سینما مانند مارک برای کالاست. دیدگاه عوام به موفقیت یک ستاره تا حدود زیادی ناقص است. اقتصاددانان و مدیران هالیوود تحقیقات زیادی انجام داده‌اند، تا میزان درآمدی را که از طرف ستارگان نصیب سرمایه‌گذاران می‌شود، تخمین بزنند. به عنوان مثال "والاس" (1993) با بکار بردن یک روش پیچیده‌ی محاسبه‌ای، عوامل مؤثر بر فروش را در کنار هم قرار داد و ضمن بررسی این عوامل با خصوصیات هنرمندان و ستارگان، درآمد تقریبی فیلمسازان از طریق ستارگان را تخمین زد. در این تحقیق مشخص شد که ستارگان حدود 22 درصد از فروش فیلم های عامه‌پسند را تأمین می‌کنند.
در دهه‌ی 1930 تغییرات مهمی اتفاق افتاد. تیپ، قیافه، رفتار و ظاهر بازیگران هالیوود اهمیت پیدا کرد و ارتباط نزدیکی، میان متن تصویری و تولیدات فرهنگی شکل گرفت. ستارگان هالیوود تبدیل به سومین منبع تأمین خبر در آمریکا شدند. اخیراً "لئوناردو دی‌کاپریو" اجازه نداد تا عروسکی شبیه او ساخته شود. این عروسک قرار بود به عنوان یادبود فیلم "تایتانیک" به‌صورت وسیع به فروش برسد. صدای "تام هنکس" به عنوان کاراکتر" وودی" در داستان عروسک‌های 2 بکار رفت و او اجازه نداد عروسک "وودی" شبیه او ساخته شود. با این حال او با کاراکتر فیلمی‌اش با ده ها شبکه‌ی تلویزیونی مصاحبه کرد. او از نشان دادن چهره واقعی خود ترسی نداشت ولی از عروسکی که شکل خودش بود می‌ترسید. چنین مواردی در دوران ما بعد استودیو نشان می‌دهد که هیکل و صدای بازیگر و ستارگان در فرهنگ امروز مردم، بسیار مهم است.

جنسیت، نژاد و سن

اثرات تبعیض نژادی و جنسی در ادبیات شغلی و کاری کاملاً مشخص است. بازارهای کاری هنر و استخدام در مشاغل هنری نمونه‌های مشابه زیادی را نشان داده است. کاری که "تاچمن" (Tuchman، 1989، Tuchman و Fortin، 1984) بر روی زنان نویسنده‌ی قرن نوزدهم انجام داد، یک مثال برجسته برای پویایی جهان هنری در تغییر موقعیت زنان برای موفقیت در حوزه کاری خودشان است. "وات" (1957) نشان می‌دهد که داستان به عنوان یک شکل خاص از ادبیات، در قرن هجدهم ابداع شد و به موازات قدرت گرفتن ادبیات مخصوصاً بین زنانی که اوقات فراغت کافی داشتند، رشد کرد. "تاچمن" نشان می‌دهد، که اکثریت داستان نویسان اولیه در انگلستان قبل از 1840 زن بودند. دلیل این امر خالی بودن میدان این جهان هنری و کم ارزش بودن این زمینه برای داستان نویسان آن زمان بود. در زمانی که داستان‌های مهمی خلق شدند، مردان بیشتری به نوشتن داستان روی آوردند و طی مدت کوتاهی این جهان هنری، زنان را از حوزه خود بیرون راند. در این زمان زنان هنوز هم دست‌اندرکار انتشار مطالب بودند. اما تعداد آنها در پایان دوره‌ی "ویکتوریا" نسبت به اوایل قرن کمتر بود و آنها به سطح نویسندگان داستان‌های عشقی وعوامانه تنزل پیدا کرده بودند. این نوع داستانها در سنت ادبیات انگلیس که به‌وسیله‌ی مردان نویسنده نوشته شده است، ارزش کمی دارند.

یک تحقیق تازه‌تر از "بیلبی و بیلبی" (Bilbie & Bilbie) (1992، 1996) اثرات جنسیت را بر زندگی هنری فیلمنامه‌نویسان و نویسندگان برنامه‌های تلویزیون نشان داده‌ است. "بیلبی و بیلبی" (1992) در مطالعه نویسندگان برنامه‌های تلویزیونی به داده‌های جمع‌آوری شده از 5157 نفر از نویسندگان که بین سال‌های 1972 تا 1990 حداقل در یک نمایش تلویزیونی همکاری داشته‌اند متکی بودند. آنها از تحقیق "فالکنر" و "آندرسون" (1987، مطالعه موردی ،آخرمقاله) استفاده کردند که می‌گفت: "سیستم قراردادهای کوتاه‌مدت در هالیوود به موفقیت تجمعی منجر شده است. در این شرایط هنرمندانی که همان اول موفق می‌شوند، این شانس را دارند که با پروژه‌های بزرگتری کار کنند. اما آنهایی که در مراحل اولیه، حتی یک‌بار، شکست می‌خورند چنین شانسی ندارند." این جمله باعث ایجاد یک گروه کوچک از هنرمندان نخبه و موفق و یک گروه بزرگ از هنرمندان بیکار می‌شود. تحقیق "بیلبی و بیلبی" بر این مسأله متمرکز شده بود، که چرا نویسندگان زن تلویزیون با وجود اینکه تجربه و سن مشابهی با مردان دارند، کمتر ازمردان کار می کنند و حقوق می گیرند. زنان از پدیده‌ی «ناکامی پیوسته» رنج می‌برند، که در آن مشارکت زنان نویسنده در مراحل مختلف زندگی حرفه‌ایشان همیشه کم‌ارزش نشان داده می‌شود (ص 368). مسائل و موانعی که زنان با آنان مواجه می‌شوند بسیار ظریفند. هر چند زنان در برخی ژانرها مانند کمدی‌ها یا شوهای مخصوص زنان یا برخی فیلم های حادثه‌ای بیشتر نشان داده می‌شوند، اما تعداد کمی از زنان در اکثر ژانرها مطلب می‌نویسند. بنابراین هیچ مدرکی دال بر اینکه مردان به‌صورت سازمانی زنان را از شاغل شدن در شغل‌های خوب نویسندگی منع می‌کنند، یا اینکه زنان به ژانرهای حاشیه‌ای رانده شده‌اند وجود ندارد. با این وجود همانطور که "بیلبی و بیلبی" نتیجه‌گیری می‌کند، در جهان مردسالار، استودیوها و شبکه‌های کارمندی مردان نویسنده، نسبت به همقطاران موفقشان شناخته شده‌ترند و کار با آنها کم خطرتر دانسته می‌شود (ص 382).

نابرابری در جامعه، در دنیای هنر هم وجود دارد. نابرابری موجود در دنیای هنر در مورد سینما هم صدق می‌کند. ستارگان باید برای بقای ابزارهای ارتباط جمعی، به حفظ و ارتقای وجهه خود بپردازند. اولین جلوه نابرابری خود را در اینجا نشان می‌دهد. زندگی خصوصی هنرمندان امروزه یکی از راه های کسب محبوبیت برای آنها شده است. "گراگتی" (Geraghty) در سال 2000 گفت: "ستارگان محبوب برای زنده ماندن در دنیای هنری خود، باید یک تصویر ثابت از خود ارائه دهند". به عنوان مثال "ون‌دام" معمولاً یک مرد نیرومند و چالاک با حرکات آکروباتیک است. "جیم کری" یک کمدین دیوانه است و "سیلوستر استالونه" مردی است با اسلحه‌ای در دست، که به او ظلم شده است. موفقیت حال حاضر برخی ستارگان سیاه‌پوست مثل "ویل‌اسمیت" (Will Smith) باعث می‌شود وضعیت وخیم بقیه هنرمندان سیاه‌پوست را نبینیم. او می‌تواند برای بازی در یک فیلم، 15 میلیون دلار دستمزد بخواهد. درحالیکه سیاه‌پوستان آمریکایی آفریقایی‌تبار تنها 5/2 درصد از درآمد حاصل ازفروش فیلم ها را نصیب خود می‌کنند. به عبارت دیگر همه هنرمندان سیاه‌پوست شاغل در سینمای آمریکا روی هم به اندازه "تام کروز" (Tom Cruise) درآمد ندارند.

 کارهای زیادی به طور مشخص بر روی ارتباط بین هنرمند و زندگی هنری او انجام نشده است. اما به هر حال شواهد و مدارک موجود نشان می‌دهد که هنرمندان پیرتر در برخی از زمینه‌ها مانند نویسندگی تلویزیونی هالیوود (Bielby و Bielbby، 1993) و هنرهای دیواری (Payne، 1998، Galenson و Weinberg، 2000) و باله با شرایط سختی مواجهند.

در سینما سن هنوز هم بسیار مهم است. این مسأله برای مردان و زنان هم وجود دارد. ستارگان قدیمی مثل "شون ‌کانری"، "مایکل داگلاس" و "کلینت‌ ایستوود" (Clint Eastwood) هنوز هم نقش‌های رمانتیک ارائه می‌دهند. "سوزان ساراندون" (Susan Sarandon) و "مریل استریپ" (Meryl Streep) هنوز هم آماده معشوق بودن هستند. علی‌رغم این مثال‌ها سن در جاهای دیگری به عنوان عامل شکست هنرمند عمل می‌کند. سن‌گرایی برای زنان هنرمند بسیار ناگوارتر از مردان است. نمونه آن رابطه بازیگران زن کمتر از بیست و پنج سال با ستارگان مرد بالای پنجاه سال هالیوود در فیلم های رمانتیک آمریکایی است.

هنرمندان و کنترل اجتماعی

ما تمایل داریم هنرمندان را به‌صورت افراد خاصی که به‌دلیل بصیرت خلاقانه‌شان جدای از جامعه قرار دارند، ببینیم. این بخشی از اسطوره‌ی رمانیتک هنرمند است. این دیدگاه به هنرمند نه تنها به عنوان یک انسان گرسنه در اتاق زیر شیروانی، بلکه به‌صورت یک فرد خاص و پس‌زننده‌ی ارزش‌های بورژوازی طبقه‌ متوسط می‌نگرد. این دیدگاه هم مانند سایر دیدگاه ها فقط برخی از هنرمندها را در برخی زمان ها بر‌می‌شمارد. با این وجود، این دیدگاه می‌تواند برخی مشکلات استخدام‌کنندگان هنرمندان را مشخص کند. هنرمندان ممکن است زندگی حرفه ای خود را به دقت انتخاب کنند. چون این امر به آنها یک آزادی نسبی از ارزش‌ها و هنجارهایی که اعضای جامعه‌ی اصلی را مشخص و کنترل می‌کند، می‌دهد.

تحقیق "دابین" (1992، 1987) بر روی مسائلی همچون هنرمندان، دولت و کنترل اجتماعی متمرکز شده بود. او در یک تحقیق قدیمی‌تر (1989) چگونگی کار کردن هنرمندان در برنامه‌هایی را که توسط دولت فدرال آمریکا بنیانگذاری شده بود و به‌وسیله‌ی مشاوران آن کنترل می‌شد مورد مطالعه قرار دادند. برنامه‌های مدیریت کار در دهه 1930 (WPA) به آفت مخالفت‌ها دچار شده بود. دلیل این امر هم این بود که هنرمندان آثار بسیار تکان‌دهنده یا سنگینی را تولید می‌کردند، که پذیرش آن برای جامعه مشکل بود. مدیران برنامه مجبور شدند به سانسور هنرمندان پناه ببرند. برنامه هنرمندان ساکن (AIE) در شیکاگو که در دهه‌‌های 1970 و 1980 از طرف منابع مالی فدرال حمایت می‌شود با این قصد بوجود آمد، تا از مشکلات موجود در (WPA) اجتناب کند. بنابراین مدیران برنامه یک سری از ضوابط دیوان‌سالار را در آن نهادینه کردند. به عنوان مثال لازم بود هنرمندانی که به استخدام برنامه درمی‌آمدند، در مورد محتوای کارشان به صورت واضح با اسپانسرها صحبت کنند. هنرمندانی که نمی‌توانستند از این گفتگوها سربلند بیرون آیند، در پایان مدت قرارداد مرخص می‌شدند. برای اینکه ساعت‌هایی که هنرمند به فعالیت AIR می‌پردازد ثبت شود، اعلام شد هنرمندهای هنرهای دیداری باید به جای کارکردن در استودیوهای شخصی در کتابخانه ی عمومی کار کنند. اخیراً "دابین" (1992) بر روی تلاش‌های دولت برای کنترل هنرمندان و همزمان با آن گروه های مختلف اجتماعی یا واقعیت ‌های سیاسی درباره هنرمندان و تلاش آنها برای ردکردن و نپذیرفتن کمک های مالی، متمرکز شده است.

وجهه‌ی اجتماعی

عامه‌ی مردم بر این باورند، که وجهه‌ی اجتماعی از طریق استعداد به‌دست می‌آید. منطقاً هنرمندان بزرگ استعدادهای بزرگ دارند و افرادی که استعدادهای بزرگ دارند، به عنوان هنرمندان بزرگ شناخته می‌شوند. استعداد معمولاً به مهارت هنرمند ارجاع داده می‌شود. این مسأله می‌تواند شامل مهارت در کوک کردن یک ساز یا توانایی در احساس کردن موسیقی و کسب مهارت‌هایی همچون خواندن نت‌های موسیقی یا توانایی‌های تئوریک در موسیقی و البته ترکیب هر دوی اینها مانند نواختن ویلن باشد. برخی از این مهارت ها قابل اندازه‌گیری هستند. اما در هنر، اندازه‌گیری واقعی خود استعداد وجود ندارد. از نگاه دیگر وجهه‌ی اجتماعی یعنی اینکه دیگران در مورد کار هنرمندان چگونه فکر می‌کنند، یا اینکه هنرمند (یا کارهای هنری) در جامعه چگونه شناخته می‌شود.جهه‌ی اجتماعی بر اساس قضاوت‌هایی که به وسیله‌ی جهان‌های هنری یا جامعه انجام می‌گیرد، ساخته می‌شود. اندازه‌گیری این قضاوت‌ها الزاماً آسان نیست. به هر حال برخی از شاخص‌ها همچون تعداد دفعات اجرا شده یا انتشار آثار هنری، می‌تواند راهنمای خوبی باشد. همینطور تعداد متن‌هایی که منتقدین در مورد یک هنرمند خاص می‌نویسند یا در مورد او در کلاس های دانشگاه، مطلب ارائه می‌کنند هم، می‌تواند راهگشا باشد.

گاهی اوقات وجهه‌ی اجتماعی نمی‌تواند شاخص‌ خوبی از استعداد باشد و یک تناسب معین و دقیق بین استعداد و وجهه اجتماعی وجود ندارد. بیایید در مورد موسیقی عامه‌پسند صحبت کنیم. تعداد زیادی از موسیقیدانان برجسته وجود دارند که در محیط محلی فعالیت می‌کنند و گیتار تدریس می‌کنند و هرگز هم پیشرفت نمی‌کنند. در حال حاضر برخی (اگر نه همه!) فوق ستارگان "راک" در بهترین حالت، به نظر می‌رسد که استعداد معمولی‌ای داشته باشند. تفکر جامعه‌شناسانه می‌تواند تفسیر‌هایی برای این مسئله ارائه دهد.

اول، ذائقه مخاطبان متفاوت است. بنابراین یک گروه "راک" مستعد برای یک نفر ممکن است برای فرد دیگر قالبی و تکراری باشد. شاخه‌های مختلف جمعیتی، به استعدادهای خارجی ارزش و اعتبار می‌بخشند. دوم هر چند برخی از انواع استعداد (البته ما امیدواریم که این طور باشد!) شرط لازم برای موفقیت است، اما کافی نیست. شاخص‌های دیگری در فرآیند ساخت وجهه‌ی اجتماعی وارد بازی می‌شوند.جهه‌ی اجتماعی یک عامل کلیدی برای موفقیت در هر جهان هنری است.

وجهه‌ی اجتماعی می‌تواند بی‌ثبات و متزلزل باشد. استعداد ناب ممکن است سطح وجهه اجتماعی یک هنرمند را تحت تأثیر قرار دهد. اما فاکتورهای دیگری هم در این زمینه مؤثرند (البته این فاکتورها غیر از آنچه به آن شانس می‌گوییم هستند). علاوه بر این همانگونه که "بکر" (1982) می‌گوید، مفهوم وجهه‌ی اجتماعی هنرمند یک برساخت ذهنی اجتماعی است. این مفهوم فقط تحت شرایط تاریخی خاصی به هنرمند اطلاق می‌شود و در جوامع خاصی که دارای تئوری های کلی در تأکید بر اولویت فرد بر جمع هستند وجود دارد. "بکر" یادآور می‌شود که هنر در تمام طول تاریخ جزئی از جوامع بوده است (اگر نگوئیم در یک فضای جداگانه، حداقل به‌صورت دکوری و آیینی چنین بوده است). اما فقط در برخی از کتاب های تاریخی در مورد هنرمندان چیزی نوشته شده یا از آنها یاد شده است. بنابراین در بسیاری از جوامع افرادی بوده‌اند که از خود استعداد فوق‌العاده‌ای را به نمایش بگذارند. حتی ممکن است به این دلیل مورد تحسین قرار گرفته باشند. اما این استعداد منجر به پیدایش وجهه‌ی اجتماعی ‌ـ آنگونه که ما امروزه می‌شناسیم ـ نشده است.

خلاقیت و نبوغ

جنبه‌ی کلیدی فعالیت هنرمندان، که در کار آنها بازتاب می‌یابد خلاقیت و نبوغ است. تا کنون این جنبه از کار آنها به‌طور کامل جدا از جامعه‌شناسی هنر مورد بررسی قرار گرفته است. دانشجویان درمبحث روانشناسی استعداد هنری، استعداد و توانایی‌های افراد خوش ذوق را مورد بررسی قرار می‌دهند.

فرض بر این گرفته می‌شود، که استعداد امری ذاتی است و هنرمندان تفاوت های بیولوژیک مغزی با افراد عادی دارند. این ظرفیت های ذاتی ممکن است در کودکی کشف و هدایت شوند، یا اینکه نادیده گرفته و سرکوب شوند. فاکتورهای محیطی هم می‌تواند در شکل‌گیری نبوغ نقش داشته باشد. "زیکزنتمیهالیی" (Csi Kszentmihalyi) و "رابینسون" (Robinson) (1986) این عقاید را رد نکرده‌اند، اما آنها اعلام کرده‌اند، که آنچه به عنوان نبوغ از آن نام برده می‌شود، هرگز جدا از آنچه جامعه سعی می‌کند به عنوان نبوغ مورد اندازه‌گیری قرار دهد نیست. به این صورت ایده‌ی آنها یک محور جدید برای شکل‌گیری جامعه‌شناسی نبوغ ایجاد می‌کند.
"زیکزنتمیهالیی" و "رابینسون" معتقدند، که نبوغ درکودکی و جوانی بیشتر در زمینه‌های قابل تشخیص هستند که قوائد مشخصی برای قضاوت در مورد آنها وجود داشته باشد (همانطور که در زمینه‌هایی قرار می‌گیرند که قوائد و معیارها برای قضاوت در مورد آنها مبهم‌تر و احساسی‌تر است). این زمینه‌‌ها بیشتر مبنای نوآورانه دارند (مثلاً هنر پیشرو و شاخه‌های مختلف آن)، یا اینکه بر مبنای تفکراتی که یک عمر باید برای شناخت آن وقت صرف شود ساخته شده‌اند (مانند تمامی شاخه‌های علوم انسانی). بنابراین نبوغ کودکان در بازی شطرنج یا ریاضیات بسیار راحت‌تر از نبوغ جوانان در نوآوری زیبایی‌شناختی یا کسب تخصص ویژه در مسائل تاریخی کشف می‌شود. دلیل این امر این نیست که کودکان نسبت به دیگران توانایی شناخت بالاتری در شطرنج و ریاضیات دارند. بلکه دلیل اصلی این است که توانایی‌های کودکان در شطرنج و ریاضیات راحت‌تر قابل اندازه‌گیری و بنابراین دیدن است.

علاوه بر اینها استاندارهای نبوغ در زمان و مکان متفاوت می‌تواند متفاوت باشد. یعنی اینکه آنچه ما به عنوان استعداد می‌بینیم، فقط یک خصوصیت شخصی نیست، بلکه در واقع تعاملی است میان فرصتهای تعریف شده در فرهنگ برای عمل و مهارت ها و ظرفیت های شخصی برای عمل کردن (Csi Kszentmihalyi و Robinson ، 1976). به همین دلیل است که رشته‌های مختلف هنری برای نبوغی که افراد با استعداد ویژه از آن بهره‌ می‌برند فرصت های مناسب ایجاد می‌کنند. استعدادی که در یک رشته‌ی هنری در یک زمان و مکان خاص ارزشمند است، ممکن است در رشته‌های دیگر چندان به‌درد بخور نباشد.

کاملاً واضح است که هنرمندان برای موفق‌شدن، نباید پیش از شروع رها شوند. "گتزلس" و "زیکزنتمیهالیی" (1976) دلایل خروج هنرمندان از جهان هنری را مورد بررسی قرار دادند. هر چند احتمالاً هنرمندان به این دلیل جهان هنری را ترک می‌کنند که به اندازه کافی «خوب» نیستند. اما برای این مسأله دلایلی غیر از استعداد ظاهری هنری هم وجود دارد. به عنوان مثال بین تمایل به تولید و بازتولید تنش وجود دارد. برای یک فرد زن و بچه‌دار تعقیب هنر یا موسیقی به‌صورت حرفه ای خیلی مشکل است و نگهداری بچه‌ها هم با درآمد هنری کار آسانی نیست. این مسأله در مورد زنان و مردان هنرمند صادق است.لی فشار خانوادگی به طرز غیر منصفانه‌ای بر زنان بیشتر است (Simpson 1981، Dayton، 1998). بنابراین هنرمندان موفق افراد با هوشی هستند، که می‌توانند در این زمینه ادامه حیات دهند. اما این به این معنا نیست که آنها الزاماً با هوش‌ترین هستند. به علاوه هنرمندان برای موفق شدن در هنر نیاز به یکسری افراد با استعداد به عنوان همکار دارند، تا استعداد و مهارت هنری آنها را تکمیل کنند.

هنرمندان سینما در ایران

نخستین نمایش فیلم و اولین نمایش فیلم در ایران به همت یک‌درباری، "میرزا ابراهیم خان صحاف‌باشی تهرانی" شکل گرفت. او در سال 1283 و با کسب اجازه از شاه در خیابان "چراغ‌ گاز" سالنی باز کرد و به نمایش فیلم های کوتاه پرداخت. با نکوهش سینما توسط مذهبیون که آن را شیطانی خواندند و تحت فشار قرار گرفتن شاه، "صحاف‌باشی" دستور تعطیلی سینمایش را دریافت کرد (ترقی شماره 864، سال 1337). به روایتی اموال "صحاف‌باشی" مصادره شد و او و خانواده‌اش ایران را ترک کردند. آن چه که چندین دهه بعد عملاً در جریان انقلاب اسلامی سال 1357 برای بسیاری از صاحبان سینما در ایران رخ داد.

در سال 1286 و با تقسیم ایران به سه منطقه‌ی شمالی، مرکزی و جنوبی، سینما هم برای بقای خود تلاش می‌کرد. یک سال بعد "ایوانف" معروف به "روسی‌خان" سالن سینمایی در تهران برپا کرد . او ایرانی‌تبار نبود و با پدر انگلیسی و مادر روسی یک غیر مسلمان شناخته می‌شد. شاید ورود او به عرصه‌ی سینمایی ایران را بتوان پیش‌زمینه‌ی حضور غیر مسلمانان و مخصوصاً ارامنه در ایران دانست. فاصله‌گیری مذهبیون از سینما هم به این روند کمک زیادی کرد (صدر، 1380).

"علی وکیلی" بازرگان موفقی که از آشنایان "علی‌اکبر داور" از نزدیکان رضا‌شاه در آن زمان محسوب می‌شد، سالن سینمایی را ساخت که "گراند سینما" نام گرفت و در سالهای بعد مظهر سینمای عصر پهلوی محسوب ‌شد. در سالهای 1309 اولین نشریه سینمایی ایران توسط "وکیلی" منتشر شد، که بیش از یک شماره دوام نیاورد. اولین فیلم سینمایی ایران (آبی و رابی) هم در این سال توسط "آوانس اوگانیانس" ساخته شد و بر پرده سینما رفت (همان، 1380).

"دختر لر" در سال 1312 توسط "عبدالحسین سپنتا" در هند ساخته شد. بازیگران اصلی این فیلم هم "روح‌انگیز سامی‌نژاد" و "عبدالحسین سپنتا" بودند. این فیلم اولین فیلم صدادار سینمایی ایران بود. "روح‌انگیز سامی‌نژاد" در بازگشت به ایران هرگز جایگاهی در خور اولین بازیگر شناخته شده‌ی زن که بازی بسیار خوبی هم ارائه داد نیافت. او در "شیرین و فرهاد" هم بازی کرد که امروز نسخه‌ای از آن باقی نمانده است. طعنه‌ها و کنایه‌های جامعه سنتی ایران به او چنان نیشدار و تند بود که "سامی‌نژاد" مجبور شد نام دیگری برگزیند و تا انتهای عمر در انزوا سر کند. آنچه "دختر لر" گفت به دیدگاه "سامی‌نژاد" در دنیای واقعی تبدیل شد: «تهرون تهرون که میگن جای قشنگیه، فقط مردمش بَدَن» (همان، 1380).

هر چند "فوزیه" همسر اول محمدرضا شاه با آن رفتار اشرافی با دامن کوتاه و آرایش غلیظش اولین جرقه ستاره‌گرایی در جامعه ایران را زد، اما ستاره‌سالاری در سینمای ایران زاییده‌ی سیاست‌های دهه سی در ایران بود. ایرانیان قبل از ظهور ستاره‌سالاری با پدیده ستاره‌پروری آشنا بودند. تصویر زنان شاه و سایر درباریان هرگز از صفحات نشریه‌ها پاک نمی‌شد. اگر "فوزیه" ترکیب اولیه و اصلی "ملکه / ستاره" (Queen/ Star) را به مردم معرفی کرد، "ثریا بختیاری" (اسفندیاری) نه تنها زیبایی ‌هالیوودی داشت، بلکه پس از جدایی از شاه به موضوع جذابی برای ستون شایعات مطبوعات اروپایی بدل شد. "ثریا اسفندیاری" نهایتاً با بازی در فیلم "سه چهره از زن" (1965) نفرت شاه را به جان خرید. پس از بروز شایعاتی در مورد روابط او با "فرانکو ایندو ویانا" به‌صورت ناگهانی "ایندو ویانا" در سقوط هواپیما کشته شد. مستمری چهار هزار دلاری ثریا هم توسط وزیر مشاور شاه قطع شد. ثریا برخلاف برخی بازیگران هالیوود از دربار به سینما راه یافت.

ستارگان دهه سی مثل "حمیده خیرآبادی"، "ناصر ملک‌مطیعی"، "تقی ظهوری" و ... رفته‌رفته به الگویی برای جوانان بدل شدند. در ایران سالها درآمد بازیگران بیشتر از طریق مشاغل دیگر تأمین می‌شد. این وضعیت تا امروز در ایران ادامه دارد. چهره‌ی زن متجدد را در ایران به خوبی می‌توان در سینمای ایران مشاهده کرد. یک پدیده در سینمای دهه سی "دلکش" بود. او در دهه‌ی بیست اولین خواننده زن ایرانی بود، که با ظاهر غربی به اجرای مراسم آواز پرداخته بود. با وجود جو به شدت مذهبی‌ی جامعه آن زمان، دلکش به‌دلیل داشتن صدای خوب هرگز محبوبیتش را از دست نداد (همان، 1380).

دهه‌ی 1340 تحت تأثیر ظهور ساواک، اصلاحات ارضی و نوگرایی باز هم شاهد تغییرات عمده‌ای بود. اما خصوصیت مشترک این دهه با دهه‌های قبل و بعد جهان، خدمت سینما به سیاست و صاحبان و سرمایه‌گذاران صنعت سینما بود..

ابتدای دهه 1350 با رکود شدید سینما همراه بود. در 1351 رفته‌رفته ورشکستگی و رکود، سینمای ایران را فرا گرفت. در نتیجه درنیمه‌ی دوم سال 1351 عملاً فروش هیچ فیلمی از یک میلیون تومان فراتر نرفت. زنگهای خطر به صدا درآمدند. سینمای ایران نمی‌توانست با سینمای خارجی رقابت کند. درگیری‌های ایجاد شده میان سینماداران در سال 1352 مقدمه‌ی سقوط بودند. مثل همیشه هنرمندان سینما بیشتر از هر کس دیگری از این شرایط متضرر شدند. در تیرماه این سال پانزده تن از برگزیدگان سینمای ایران -وابسته به جبهه روشنفکری- از سندیکای هنرمندان استعفا دادند. این عده عبارت بودند از : "داریوش مهرجویی"، "مسعود کیمیایی"، "ناصر تقوایی"، "بهروز وثوقی"، "علی حاتمی"، "پرویز صیاد"، "عزت‌الله انتظامی"، "علی نصریان"، "بهرام بیضایی"، "هژیر داریوش"، "ذکریا هاشمی"، "خسرو هریتاش"، "منوچهر انور"، "نعمت حقیقی" و "هوشنگ بهارلو". آنها خود را وابسته به کانون جدیدالتأسیسی با عنوان «کانون سینماگران پیشرو» خواندند و از دولت خواستند تکلیف خود را در مورد مسائل سینمای ایران مشخص کند. هر چند این واکنش به نتیجه‌ی روشنی نرسید و همه‌ی افراد معترض به بهانه بدل شدن سندیکا به اتحادیه به فعالیت در سینمای ایران ادامه دادند ولی سینمای ایران از این سال به بعد گام به گام طعم شکست را تا فروپاشی چشید. برای اولین بار پای اعتصاب‌های حرفه‌ای به سینمای ایران باز شد، که از اولین اعتصاب‌های این دهه هم به شمار می‌رفت. کسی اعتصاب 9 ماهه دوبلورها در 1354 و اعتصاب سینما در ایران در سال 1357 را جدی نگرفت. در سال 1356 تعداد آثار به نمایش درآمده‌ی ایرانی به سی و هشت فیلم تقلیل یافت و اهالی سینما هم از ورشکستگی سینمای ایران و مرگ آن حرف زدند و سقوط را پذیرفتند (همان،1380).

در طول انقلاب، سینما به عنوان ابزار سلطه غرب، محل ولنگاری و لات‌بازی و مظهر حکومت شاهنشاهی شناخته می‌شد. هیچ کس تا به امروز مسئولیت آتش‌سوزی در سینما "رکس" را به عهده نگرفته است. اما مطمئناً بقیه سینماها را مردم عادی به آتش کشیدند. سینما "دیاموند" و "کاپری" جزء معروف‌ترین سینماهای به آتش کشیده شده بودند. در تهران سینماهای "دیوسیتی، پارامونت، سینه‌موند، میامی، ری، الوند، کسری، شرق، سینا ونک، پانوراما، مرمر، خیام، مسعود، نپتون، اطلس، ژاله، ناهید و ایران" به آتش کشیده شدند. در شیراز سینماهای "پارامونت، پرسیا و آپادانا" در اصفهان سینما "شهر فرنگ"، در تبریز سینماهای "پارامونت، پرسیا و آپادانا" ، در مشهد سینماهای "آریا و آسیا" و در رضائیه سینما "کریستال" به آتش کشیده شدند. حکایت سینما‌های سوخته، بخشی از تاریخ انقلاب شد و خاطره‌های گذشته را در دل خود دفن کرد.

پس از انقلاب بسیاری از هنرمندان سینما به سرنوشت مصیبت‌باری گرفتار شدند. آنها به عنوان بازماندگان فرهنگ پهلوی شناخته می‌شدند و کاسه کوزه فراریان پهلوی بر سر آنها شکست. حدیث فرزندان دیروز سینما در تلاش کارگردانان و بازیگران معروف پیش از انقلاب سینما برای ترسیم شخصیت متفاوت و انقلابی از خود و برخورد تند حکومت اسلامی با آنها هر گونه پیوندی را مردود اعلام کرد. شاید در روزهای ملتهب اولیه‌ی انقلاب، کسی به بازی "فیروز" در سرباز اسلام، "بهمن مفید" در قدیس (ناصر محمدی، 1359) "شهروز رامتین" در قیام (رضا صفایی، 1359) و "سعید کنگرانی" در فصل خون (حبیب کاوش، 1360) اعتنایی نکرد. اما "برزخی‌ها" ساخته‌ی "ایرج قادری" در سال 1361 با بازیگری "فردین" و "ناصر ملک ‌مطیعی" هیاهوی بزرگی به پا کرد. "برزخی‌ها" به فروش هشت میلیون تومانی دست یافت، که تا قبل از آن در تاریخ سینمای ایران چنین فروشی سابقه نداشت. این توفیق نشان داد که تماشاگران سینما هنوز ستاره‌های قدیمی را دوست دارند. برزخی‌ها حدیث آخرین تقلای فرزندان دیروز سینما برای بقا هم بود. موفقیت این فیلم باعث شد بسیاری از روزنامه‌ها به این فیلم حمله شدیدی کنند. دامنه‌ی اعتراضات گسترش یافت و در نماز جمعه 14 خرداد 1361 طوماری 18 متری در اعتراض به پخش این فیلم خطاب به وزیر وقت فرهنگ و ارشاد اسلامی، "حجت‌الاسلام معادیخواه" تهیه شد. "غلامعلی حداد عادل" از سیاستگذاران فرهنگی کشور، در مصاحبه با اطلاعات هفتگی به سیاست‌هایی که به ساخته شدن چنین فیلم‌هایی می‌انجامد به شدت حمله کرد و در نهایت تحت این فشارها "معادیخواه" پس از مدتی غیبت استعفا داد (همان، 1380).

در سراسر دهه‌ی شصت، علاوه بر فشارهایی که در تمام جهان بر هنرمندان سینما اعمال می‌شود، مسأله سانسور ، تهدید و جنگ هم برای هنرمندان ایرانی مزید بر علت شده بود. در این سالها گاهی فقط یک نام از هنرمندان قبل از انقلاب می‌توانست به توقیف یک فیلم منجر شود.

دهه‌ی هفتاد با باز شدن درهای سینما همراه بود. فیلم به عنوان آینه‌ی افکار عمومی جامعه خبر از وقوع حادثه‌ای می‌داد. "آدم برفی" با این که سه سال در محاق توقیف ماند، اما در شکل فیلم های ویدئویی در سراسر کشور پخش شد. فیلم‌سازان مطرح سینمای ایران جوایز مهمی در جشنواره‌های معتبر جهانی گرفتند. هر چند "روح‌انگیز سامی‌نژاد" بازیگر فیلم "دختر لر" در سال 1376 در سن 81 سالگی و در نهایت انزوا درگذشت، اما این سال، سال رونق سینمای ایران شد. سالن‌های سینما کم‌کم دوباره شلوغ شدند و بحث در مورد دستمزدهای بالا در سینمای ایران بالا گرفت. اکنون دیگر حداقل ستاره‌های سینما می‌توانستد با درآمد بازیگری روی پای خود بایستند. فیلم هایی مانند "حاجی واشنگتن" (علی حاتمی، 1361)، "بانو" (داریوش مهرجویی، 1371)، "دیدار" (محمد رضا هنرمند 1373) و همینطور "آدم‌برفی" ساخته‌ی جنجال‌برانگیز "داوود میرباقری" همه در دوران خاتمی مجوز گرفتند.

نتیجه‌گیری:

هنرمندان سینما درتمام جهان با مشکلات زیادی دست به گریبانند. این مشکلات برای هنرمندان کشورهای فقیر و درحال توسعه حادتر است. هنرمندان کشورهای درحال توسعه هرگز نتوانستند، قسمتی از حقوق خود را درجامعه بدست بیاورند.قتی درکشورهای پیشرفته هنرمندان با مشکلات مالی دست به گریبانند، تکلیف هنرمندان بقیه کشورها مشخص است.
آنچه در این مقاله مورد تأکید قرار گرفت، ماهیت برساختی و غیر واقعی بازنمایی هنرمندان و بازیگران سینماست. در واقع، بیشتر بازیگران سینما و هنرمندان در جهان فقیرند. اما واقعیت این است که اقلیت بسیار کوچک موفق برای بالا بردن دستمزد خود دست به داستان پردازی در مورد درآمد های نجومی خود می زنند.

منابع:

لاتین:

Alexander , Victoria , D , 2003, Sociology of the arts ; exploring fine and popular forms ,UK , Blackwell publishing -

Black , joel , 2002 , The reality effect , Great Britain , Routledg -

Branston , Gill , 2000 , Cinema and cultural modernity , Philadelphia , Open university press -

  Hojort , Mette and Mackenzie , Scot , 2000 , Cinema and the nation , London , Routledg -

Neal , Steve and Smith , Murray , 1998 , contemporary Hollywood cinema , London , Routledge -

فارسی:

صدر، حمید رضا (1380). درآمدی برتاریخ سینمای ایران (1380-1280). تهران: نشر نی.

کد مطلب:3075
تاریخ درج مطلب:سه شنبه 19 بهمن 1389 - 19:27:38
نظرات
هیچ نظری درباره این مطلب تا کنون به ثبت نرسیده است.
فرم ارسال نظر

نام (اختیاری)

پست الکترونیک (اختیاری)  

آدرس وب سایت یا وبلاگ

نظر شما  

لطفا حاصل عبارت را در باکس مقابل وارد نمایید:

 = 6-4