دیگر مطالب
کد مطلب:3287
زمان انتشار:یکشنبه 5 تیر 1390 - 14:52:29
مصاحبه با رابرت سی آلن
رابرت سی ‌آلن

مصاحبه با رابرت سی آلن

تحقیقات و مطالعات > رسانه‌ها - ترجمه: آرش گودرزی

اشاره: رابرت سی آلن محقق و استاد دانشگاه است. زمینه‌های‌ مورد علاقه او مطالعات تلویزیونی، فرهنگ مردم‌پسند و سرگرمی‌های عامه‌پسند مردم آمریکا است. متن زیر مصاحبه مجله آمریکانا با این محقق مطالعات تلویزیونی است...

***

مصاحبه مجله­ آمریکانا (Americana: The Journal of American PopularCulture)
با رابرت سی آلن (Robert C. Allen)

رابرت سی آلن محقق و استاد دانشگاه آمریکا، دکترای خود را در سال 1977 از دانشگاه آیوا(Iowa) اخذ کرد. زمینه­ی مورد علاقه او مطالعات تلویزیونی، فرهنگ مردم‌پسند و سرگرمی­های عامه­پسند مردم آمریکا است. او کتابی درباره­ی تاریخ رادیو تلویزیون آمریکا نوشته است (گفتاری درباره­ی سپ‌اپرا (Speaking of Soap Operas)، 1985) که مجله­ی معتبر "آمریکانا"  از این کتاب به عنوان "کتابی که در مطالعات تلویزیونی انقلابی به وجود آورده است" یاد می­کند. کتابی که «هر محقق ارتباط جمعی باید آن را بخواند». از دیگر آثار او می­توان به موارد زیر اشاره کرد:

"وودویل و فیلم" (Vaudeville and Film)، "مطالعه­ای در تعامل رسانه" (A Study in Media Interaction)،"زیبایی ترسناک: برلسک و فرهنگ آمریکا" (Horrible Prettiness: Burlesque and American Culture)، نویسندگی مشترک با داگلاس گومری (Douglas Gomery) در کتاب "تاریخ فیلم در نظر و عمل" (Film History: Theory and Practice). او گردآورنده­ کتاب­های "کانال‌های گفتمان" (Channels of Discourse) و "بازگردآوری کانال های گفتمان" (Channels of Discourse Reassembled) بوده است. کتاب "ادامه دارد: سپ­اپرا در چهارگوشه­ی دنیا" (To Be Continued: Soap Operas around the World) و نویسندگی مشترک با "آنت هیل" (AnnetteHill) از فعالایت‌های متاخر اوست.

ما اخیراً با دکتر آلن گفتگویی انجام داده­ایم تا درباره­ی کتابش "گفتاری درباره سپ‌اپرا"  و دیگر کارهای مهم او که در زمینه فرهنگ مردم آمریکا انجام داده است سوالاتی بپرسیم.

- چه چیزی شما را به سمت مطالعه بر روی برنامه­های تلویزیونی سپ‌اپرا کشاند؟ در نتیجه‌گیری آخر کتاب­تان گفته­اید که «تحقیق اولیه بر روی سپ‌اپرا با مسایل منحصر به فرد و چالش­های آکادمیکی که ناشی از غرابت­ها و ویژگی­های عجیب سپ‌اپرا است، بسط و گسترش یافت.» ممکن است در مورد این مشاهده­تان توضیح دهید.   

علاقه­ی من به مطالعه بر روی سپ‌اپرا، به عنوان یک موضوع تحقیق، به سابقه تحصیلی من در دانشگاه آیوا در رشته مطالعات فیلم (در سال­های میانی دهه­ی هفتاد) برمی­گردد. آن زمان، اوج لحظات هیجان­انگیز در مطالعه­ی فیلم بود، چنانکه مطالعه فیلم با تاثیر از گستره­ی شگفت­آوری از جریانات روشنفکری مانند فلسفه­ی سیاسی، انسان­شناسی، زیبایی­شناسی، روانکاوی، نشانه­شناسی و تئوری­های ادبی شکل گرفته بود. 

در بین درس­هایی که خارج از درس­های رشته فیلم در دانشگاه آیوا می گذراندم، واحدی با عنوان نظریه­های روایت قرار داشت. یکی از مسائل نظریه­ی روایت مشخص کردن حداقل نیازهای ساختاری برای [شکل‌گیری] یک روایت بود. نمونه­هایی که ما با آن­ها کار می­کردیم داستان­هایی از قصه­های عامیانه­ی روسی بود (تا داستان­های بلند). یادم می­آید یک روز از تعجب در کلاس صدایم بلند شد، وقتی که دیدم نمونه­هایی از روایت هست که فاقد آنچیزی هستند که بشتر صاحبنظران روایت از آن به عنوان عناصر اصلی روایت یاد می­کنند یعنی: شروع، میانه و پایان.

به نظر من، سپ‌اپرا، متنی روایی­ است که به ندرت با داشتن نوعی شروع یا آغاز دیده شده است و هیچ قسمتی از آن تاکنون، با پیش­بینی­ای که ما از یک روایت [در نظر داریم] به پایان نرسیده است. بحث زنده­ای [در آن کلاس] ادامه یافت که مرا متمایل کرد تا درباره ماهیت عجیب و غریب مجموعه­های روایی و بیش از همه به نمود پیچیده و گسترده آن (یعنی سپ‌اپرای تلویزیون) بیشتر فکر کنم.­

تقریباً در همان زمان، برای اولین دفعه (البته بعد از زمانی که دوازده ساله یا بیشتر بودم) دوباره تبدیل به یک بیننده معمول سپ‌اپرا شدم. یکی از دوستانم که آن زمان دانشجوی ارشد کارگاه نویسندگی دانشگاه آیووا بود برایم گفت که هر هفته برای دیدن سپ‌اپرای "نور راهنما" (The Guiding Light) یک روز در بین هفته کار نوشتن را تعطیل می­کند. مادرم وقتی من بچه کوچکی بودم سپ‌اپراهای زیادی را از کانال سی­بی­اس (مشتمل بر سپ‌اپرای "نور راهنما") که بعد از ظهرها پخش می­شد، نگاه می­کرد. من هنوز می­توانم صحبت­های او را به یاد بیاورم که با دوستان نزدیکش پشت تلفن درباره­ی چیزهایی بحث می­کرد که خودش آنها را "داستان­ها" می­نامید. همینطور کم‌کم وقتی بزرگتر شدم یادم می­آید [سپ‌اپرای] "مرز شب" (The Edge of Night) را تماشا می­کردم. این برناه، سپ‌اپرایی بود بر پایه فیلم­های پلیسی/معمایی که ­سی­بی­اس آن را عصرها به منظور جذب هر دو طیف بینندگان زن و مرد، پخش می­کرد. به هر حال، بین سال­های 12 تا 23 سالگی، یقیناً من حتی یک قسمت از یک سپ‌اپرا را هم ندیده بودم. بازگشت دوباره من به سپ‌اپرا اینگونه بود که می­دیدم کسانی که با آن­ها درباره­ی ظرایف آثار ادبی بحث می­کنم از دیدن سپ‌اپرا لذت می­برند. بنابراین من هم شروع به دیدن سپ‌اپرا کردم.

همچنین، بعضی از ما در دانشگاه آیووا -مانند جین فیوئر (Jane Feuer)، تام اسکاتز (Tom Schatz)، میمی وایت (Mimi White)- از جمله کسانی بودند که به کشف گستره­ای  از نظریه­ها و روش­هایی که در فیلم به کار گرفته می­شد، علاقه­مند بودند تا آن­ها را برای مطالعه سایر شکل­های رسانه (به‌خصوص) تلویزیون استفاده کنند. مطالعات دانشگاهی پیرامون سینمای مردم­پسند در دهه هفتاد در آمریکا، انگلستان و فرانسه به سرعت در حال گسترش بود. به سختی می­شد از همه رساله­ها و مقاله­هایی که به نقد و تحلیل کارگردان­ها و ژانرهای هالیوود می­پرداختند مطلع بود. برای من غیرممکن بود که از همه­ی نظریه­پردازان فرهنگی، فلاسفه، روایت­شناسان، روانکاوان و زبانشناسانی که در آثارشان رابطه­ا­ی مستقیم با شناخت سینمای مردم­پسند و جذابیت­هایش دیده می­شد، آشنا باشم.

برعکس، در زمینه­ی برنامه­های مردم­پسند تلویزیون، مطالعات جدی بسیار کمی (از لحاظ انتقادی و نظری) وجود داشت. تحقیقات دانشگاهی تلویزیون به نظر می­آمد به دلایل روشنفکرانه­ای از مباحث سینما جدا شده است و در واقع به طور کلی جدایی زیادی بین نظریه­های گسترش یافته علوم انسانی و تلویزیون به وجود آمده بود ولو اینکه در آیووا گروههای فیلم و تلویزیون در یک گروه فعالیت می‌کردند. [در آن زمان] تا حدودی، مطالعات تلویزیون هنوز در چهارچوب روش­ها و نظریه­های کمی تحقیقات ارتباط جمعی یا در رابطه با سوال­های حقوقی و سیاسی انجام می­شد. به طور خلاصه شکاف عمیقی میان مطالعات تلویزیون، زیبایی­شناسی و شکل­های فرهنگی وجود داشت.  

- در مقابل بررسی فرهنگ مردم‌پسند همواره مقاومتی بوده و هنوز نیز هست. سپ‌اپراها مشخصاً یک محصول فرهنگ مردم‌پسند هستند. زمانی که شما کار تحقیق­تان را شروع کردید با بی­اعتنایی مواجه شدید یا خوش­اقبال بودید و خودتان را در یک فضای حمایت­کننده دیدید؟

من این مزیت را داشتم که از مطالعه فیلم به مطالعه تلویزیون و سپ‌اپرا رو آوردم؛ جایی که این عقیده که اشکال مردم­پسند هم از نظر فرهنگی برجسته هستند و هم از نظر زیبایی­شناسی پیچیده‌اند، از سی سال پیش متداول بوده است. در دوره فوق لیسانس، ما [آثاری از] "برشت" می­خواندیم و ملودرام­های داگلاس سیرک را نگاه می­کردیم. لوی اشتروس می خواندیم و سمینارهایی درباره سینمای وسترن می­دادیم. فکر برداشتن سپ‌اپرا به طور جدی با بی­اعتنایی مواجه نشد آن هم در جایی که قبلا فیلم "آقایان موطلایی­ها را می­پسندند" جز آثار برجسته قرار گرفته بود.    

اولین کار تدریس من بعد از دوره­ی فوق­­لیسانس، تدریس در گروه هنرهای نمایشی و ارتباطات دانشگاه علمی­کاربردی ویرجینیا بود. اولین مدیر گروه من، تونی دیسلر (Tony Distler) پایان نامه­ای با موضوع شوخ طبعی قومی در نمایش وودویل (vaudeville) انجام داده بود و  مارشال فیشویک (Marshall Fishwick)، یکی از همکاران با سابقه­ام در آنجا، از اولین پیشگامان مطالعات فرهنگ مردم‌پسند بود. بنابراین با اینکه من در آن زمان بر روی سپ‌اپرا کار نمی­کردم ولی فکر نمی­کنم برای فعالیت در این حوزه با مقاومت زیاد مواجه می‌شدم. حتی فکر می کنم برای آن کار حمایت هم شده باشم. 

در واقع، من به یاد نمی­آورم که یکی از همکارانم حتی گفته باشد که نوشتن کتابی درباره سپ‌اپرا می­تواند مخاطره­ای در جریان کاری­ام باشد یا اینکه اگر خودم را با چنین قالب­های سطح پایینی درگیر کنم به عنوان یک محقق، جدی گرفته نخواهم شد. اگر من، کار تدریسم را در یک قسمت از یکی از گروههای انگلیسی شروع کرده بودم (چنانکه بعضی از همکارانم در مطالعات فیلم این کار را کردند) آنجا ممکن بود که با مخالفت بیشتری برای چیزهایی که برای تحقیق یا نوشتن درباره­شان انتخاب می­کردم، روبرو شوم.  

من خوش اقبال بودم که ده سال آخر کارم را در برنامه "مطالعات آمریکایی" (American Studies program) گذراندم- رشته­ای که من فکر می­کنم به خاطر نزدیکی­اش با موضوعات "امر عامه‌پسند" (the popular) به جاهای دیگر نیز منتقل شده است. خیلی سخت است برایم که تصور کنم از جوی کیسن (Joy Kasson)، جان کیسن (John Kasson)، پیتر فیلن (Peter Filene) یا دیگر همکارانم در گروه مطالعات آمریکایی دانشگاه یوان­­سی (UNC) تنها بر اساس موضوع مورد پژوهشم و روش آموزش آن مورد بی­اعتنایی واقع شده باشم. به دلیل برگزاری برنامه کنفرانس سالانه "سازمان مطالعات آمریکایی" و مدیریت کمیسیون مقاله­های برتر آن، من فکر نمی­کنم اعتبار موضوعات مردم‌پسند به عنوان یک طبقه­ی پژوهشی هیچگاه مساله­ی مهمی در مطالعات [فرهنگ] آمریکایی بوده باشد.

- ما امیدواریم حق با شما باشد. مدت زیادی است که سوال­هایی درباره کیفیت بررسی مدرسی (scholarly) فرهنگ مردم به وجود آمده و ادامه یافته است. اما این موضوع دیگری ست. سپ‌اپرا به نظر می­رسد که متن لغزنده­ای برای تحقیق باشد. شما چطور بر آن احاطه یافتید؟

همانطور که گفتم، توجه­ی اولیه­ی من به سپ‌اپرا، به عنوان یک موضوع تحقیق، به کیفیت متمایز ساختاری ژانر آن برمی­گردد به ویژه مبنای آن بر بی­انتهایی پایان روایی­اش. این ویژگی سپ‌اپرا این سوال را مطرح می­کرد که «در نبود هیچ‌گونه انتظار برای گره­گشایی نهایی داستان، چه جذابیتی ممکن است برای سپ‌اپرا وجود داشته باشد که بینندگان را به دیدن آن ترغیب کند؟» این مسائل ساختاری، روایی، بررسی بیشتری را به نظر من درباره اینکه سپ‌اپرا چگونه توسط بینندگان "خوانش" (read) می­شود طلب می­کرد. از اینرو آنچه من "خوانش­گران- شاعرانه­"­ی سپ‌اپرا(reader-oriented poetics) نامیدم این اجازه را به من داد که برخی از نظریه­های پذیرفته شده­ ادبی معاصر را (در آن زمان) در مورد سپ‌اپرا به کار ببرم (Iser, Jauss, Fish, etc.).

اما هم ویژگی­ نشانه­ای "خوانش­گران­" مفروض و هم مشخصه­ی تماشاگران تاریخی آن جنسیت بوده­ است: سپ‌اپرا همیشه اینطور فرض شده و می­شود که قبل از هر چیز، برای زنان و خوش­آمد آنان ساخته می­شود. «من چه چیزی درباره سپ‌اپرا می­توانستم بگویم؟ نه به خاطر تنها اینکه من زن نبودم، بلکه به خاطر اینکه من جز کسانی که برای پنجاه سال سپ‌اپراها آن­ها را مورد خطاب قرار داده بودند نبودم.»  

هرچه بیشتر من مطالبی را که درباره­ی سپ‌اپرا نوشته شده بودند، درروزنامه­های وابسته به تلویزیون، در تفسیرهای معمول فرهنگی و انتقادی یا در بخش­هایی از روزنامه­ها و مجلاتی که بینندگان سپ‌اپرا مخاطب آن بودند می­خواندم بیشتر درباره­ی اینکه سپ‌اپرا در قالب یک نشانه، یک چیز پذیرفته شده و واحد و ثابت، غیرقابل درک و دسترس است متقاعد می­شدم. واژه­ی "سپ‌اپرا" خودش پر از دلالت­­­های عجیب و متضاد است. بیشتر از نیم قرن، از زمانی که سپ‌اپراها به عنوان یک برنامه رادیویی معرفی شدند، تعابیر زیادی را دامن زده­اند یا آنطور که من در کتابم آورده­ام، سپ‌اپراها به شدت "پوشیده از پراکندگی" (discursively encrusted) بودند به طوری که هیچ راهی برای جداکردن اینکه چگونه گروهی از مردم درباره­ی سپ‌اپراها صحبت و احساس می­کنند از اینکه آن­ها چه چیزی هستند وجود ندارد. خب سپ‌اپرا به عنوان یک ساختار پیچیده، متکثر و پراکنده بخشی از مطالب کتاب شد. حداقل چهار دیدگاه متمایز فرهنگی و عقلانی اززمانی که سپ‌اپرا اولین موفقیت­هایش را به عنوان یک برنامه­ی تلویزیون تجاری در دهه­ی 1930به دست آورده بود وجود داشت: از دیدگاه صنعت تلویزیون و تبلیغات، از دیدگاه نقد معمول فرهنگی، از دیدگاه تحقیقات دانشگاهی ارتباطات جمعی و البته، از دیدگاه تماشاگران. من از خودم پرسیدم که چگونه [مفهوم] سپ‌اپرا در این پراکندگی شکل گرفته است و چگونه داشتن حساسیت­های موجود میان این فرقه­ها درباره­ی سپ‌اپرا به آن کمک کرده است تا مانند یک پدیده­ی پیچیده و به شدت هیجانی، در جامعه­ی آمریکا، از زمان "رکود اقتصادی" دهه­ی 1930 عمل کند.             

- شما همچنین به پس‌زمینه­ی تاریخی سپ‌اپرا پرداخته­اید؟

بله، من خیلی سریع به این نتیجه رسیدم که سپ‌اپرا به دلایلی این ارزش را دارد که از جنبه­ی تاریخی به آن پرداخته شود. سریال­های داستانی روزپخش، در نهایت یکی از قدیمی­ترین و پر سودترین ژانرهای تلویزیون­های تجاری هستند. تا همین اواخر، این ویژگی، جدول پخش روزانه­ی همه­ی تلویزیون­های تجاری را تحت تاثیر قرار می­داد. همچنین سپ‌اپرا، به عنوان یک متن، در چندین معنا، "تاریخی" (historical) است. روایت­های سپ‌اپرا ریشه در دنیاهای اجتماعی شناخته شده­ی آمریکای معاصر دارد و زمانی که این دنیاها در طول زمان تغییر می­کنند خب در امکانات و تاکیدات روایت­ در دنیای سپ‌اپرا هم تاثیر می­گذارد. روایت­های سپ‌اپرا پیرامون شخصیت­های "تاریخی" بنا می­شوند. به این معنا که این شخصیت­ها خودشان هم یک گذشته­ی تاریخی شخصی و  هم خاطراتی از یک گذشته­ی اجتماعی دارند که هر دو آن­ها توسط تماشاگران برای سهیم شدن در داستان و وابسته شدن به آن مورد استفاده قرار می­گیرد. همچنین، به خاطر اینکه تماشاگران نمی­توانند پایانی برای تاریخ اجتماعی متصور شوند، جهان سپ‌اپرا نیز به همین شکل، بر عدم امکان پایان یافتنش بنا شده است.  ­­

وقتی تصمیم گرفتم که با رویکردی تاریخی به سپ‌اپرا بپردازم برای خودم یک مانع جالب تاریخ‌نگارانه و نظریه‌پردازانه قرار دادم: چگونه درباره تاریخ یک ساختار "می‌نویسی" (write) در حالی که به طور گسترده‌ای در فضا محو شده است [احتمالا منظور پخش از طریق امواج تلویزیونی‌ست م‌.] و افراد بسیار کمی در رابطه با آن اسناد فرهنگی مکفی‌ای را به هر طریق نظام‌مندی که بتوان تصور کرد جمع‌آوری کرده‌اند. اگر من علاقه‌مند به نوشتن یک تحقیق تاریخی درباره‌ی یکی از داستان‌های دیکنز می‌شدم، حتی یکی از هزاران داستانی که وجود دارد حداقل دسترسی به (omnibus text) متن­های اصلی داستان برای من وجود داشت و احتمالا می‌توانستم ماکروفیلم‌های مجلات هقتگی‌ای که داستان را به طور دنباله‌دار چاپ کرده بودند را دوباره ببینم. خب به این ترتیب می‌توانستم روندی را که در آن متن، در آمریکا و انگلستان توزیع و خوانش شده بود را ترسیم کنم. تا جایی که من اطلاع دارم، "خوانش" یک متن سریال رادیویی غیرممکن است چراکه قسمت‌های برنامه به طور زنده پخش می‌شد و اغلب متن‌هایش هم هیچوقت نگهداری نمی‌شد. در مورد سپ‌اپراهای تلویزیونی هم مشکل مشابهی در نگهداری متن وجود داشت (سپ‌اپراها آخرین نوع برنامه‌ داستانی تلویزیونی بودند که در دهه‌ی 60 از پخش زنده به برنامه‌های ضبطی تبدیل شدند) در عین اینکه مشکل حجم "متن" (text) سپ‌اپرا هم وجود داشت. اگر همه‌ی قسمت‌های سپ‌اپرایی مانند چراغ راهنما وجود داشت (که البته نیست)‌ سال‌ها وقت لازم بود تا یک تحلیل‌گر ادبی ده‌ها هزار ساعت متن این برنامه را، آن هم تنها از زمانی که پخش تلویزیونی آن در سال 1952 آغاز شد بررسی کند. 

کتاب " گفتاری درباره‌ی سپ‌اپرا" مانند کتاب اخیرم در مورد برلسک (زیبایی‌های وحشتناک: برلسک و فرهنگ آمریکایی) در یک بخش، حداقل، تجربه‌ای در تهیه‌ی سنجشی تاریخی از یک پدیده‌ی فرهنگی مهم و البته زودگذر و فانی بود. من خوش‌اقبال بودم که برخی نوشته‌های ایرنا فیلیپس (Irna Phillips)، یکی از پیشگامان سپ‌اپرا در رادیو و تلویزیون، توسط انجمن تاریخی ایالت ویسکنسین (Wisconsin State Historical Society) حفظ شده بود. این نوشته‌ها با مقاله‌هایی در روزنامه‌های تجاری تلویزیون پایه‌ای برای سنجش نهادی تاریخ سپ‌اپرا شدند.

- پس شما به روش‌های التقاطی برای تحقیق نیاز داشتید؟

در پایان، کتاب گفتاری درباره­­ی سپ‌اپرا، مجموعه­ای از پروژه­های روشمند نقشه­برداری شد که سپ‌اپرا را مثل یک زمین، نقشه برداری کرده بود. درست مانند یک سری تلق روی یک نقشه­ی جغرافیایی، هر رویکرد در حالی که بقیه­ی طرح­ها را محو می­کرد بعضی از نمودهای این زمین را واضح­تر نشان می­داد. قصد من این نبود که یک نقشه­ی مطلق و کلی برای سپ‌اپرا تهیه کنم. بلکه هدفم تقریبا این بود که یک دورنمای چندگانه از سپ‌اپرا نشان دهم که در واقع از طبیعت پیچیده و چند بعدی خود پدیده­ی سپ‌اپرا بهره برده بود و به آن متضمن شده بود. در حقیقت، نتیجه­گیری پایان کتاب یک سری استنتاج­های بی­نقص درباره­ی سپ‌اپرا را طرح نمی­کند بلکه تقریبا به آنچه که به نظرم یکی از عیب­های روشن "نقشه­"ی سپ­اپرای خود من بود اشاره می­کند: یعنی به فقدان درگیری تماشاگران "واقعی" معاصر و نبود تجربه تماشا و فهم آن­ها از سپ‌اپراها. در زمانی که من نوشتن کتاب را به پایان رساندم (1984 تقریبا) تازه با کار صاحبنظران مطالعات فرهنگی انگلیسی که جهت­گیری مردم­شناسانه داشتند و آن را درمورد رادیو و تلویزیون به کار می­بردند آشنا می­شدم (درمیان آن­ها، دیوید مورلی (David Morley)، دوروتی هابسون (Dorothy Hobson)، جان تولوچ (John Tulloch)). در آن زمان اثر جنیس رادوی (Janice Radway) "خوانش رومانس" (Reading the Romance) تازه منتشر شده بود. بنابراین من اشاراتی را به پایان رساندم که بعدها یکی از شاخه­های بسیار مهم مطالعات تلویزیونی و فرهنگی شد. من این کار را بدون اینکه این موقعیت را داشته باشم که آن نوشته­ها یا مدل­های نظری را به طور کامل درک کنم انجام دادم. کارهایی که افکار خودم درباره­ی مطالعات فرهنگ مردم بر آن بنا شده بود.

ضمناً، مطابقت کار من با مطالعات فرهنگی در انگلیس و اثر رادوی توجه مرا به گزارش­های دست‌نویس خوانشگران که توسط انتشارات دانشگاه کارولینای شمالی انجام شده بود جلب کرد.

من فکر می­کنم کتاب از انتخاب مدبرانه و دقیق جواب­هایی که سه خوانشگر ناشناس آن داده بودند و همینطور انتخاب آیریس تیلمن هیل (Tillman Hill) به عنوان سر ویراستار بهره­ی بسیار زیادی برد. اگرچه، فهرست کتاب­هایی که آن­ها تا آن زمان منتشر کرده بودند واقعا سنتی بود و آن موقع، انتشارات مشهوری در زمینه فرهنگ مردمی نبودند اما آیریس کوچکترین شکی درباره­ی چاپ یک کتاب درباره­ی سپ‌اپرا نداشت. او موضوع را آنچنان با دقت و تمام و کمال مورد بررسی قرار داد که انتشارات یک دست‌نویس تاریخ سیاسی و یا جامعه روستایی را بررسی می­کند. من خیلی خوشحالم که او این کار را انجام داد.  

- درباره­ی تنش­های سبک­های روش تحقیق، در زمانی که شما روی کتاب گفتاری درباره­ی سپ‌اپرا کار می­کردید به ما بگویید؟

با اینکه بعضی فرم­های مردم­پسند مانند سپ‌اپرا به نظرم می­رسید که می­تواند با تعدادی از رویکردهای نظری و رو­ش­شناسی تبیین شود ولی سپ­اپرا (و دیگر فرم­های پیچیده­ی مردم­پسند­) در برابر قرار گرفتن در جبر روش­­تحقیق­های نامنعطف علمی و تجربی اجتماعی مقاومت ویژه­ای از خود نشان می­داد. ملزومات بعضی رویکردها مانند "عینیت­گرایی" محقق، تکیه بر احتمالات و تحلیل­های آماری در تفسیر داده­ها، ساده­سازی غیرقابل اجتناب موضوع به شکلی که قابل بررسی به روش علمی باشد و غیره به نظر من برای مطالعه­ی یک پدیده­­ی پیچیده­­ی فرهنگی نامناسب به نظر می­رسید. من نه تنها می­خواستم محدودیت­های به کار بردن الگوهای مسلط روش­­تحقیق در ارتباط جمعی را برای بررسی سپ­اپرا نشان دهم بلکه می­خواستم این مشکل ذاتی تجربه­گرایی را هنگامی که روش­های آن برای مطالعه­ی فرهنگ مردمی به کار گرفته می­شود به طور کلی نشان دهم.

بررسی این مسائل برای خود من بسیار مهم بود. حتی بااینکه تجربه­گرایی به وسیله­ی فلاسفه نقد شده بود من آن را به شکل یک تحلیل سیستماتیک از تلویحات و مبانی فلسفیِ بررسی تجربه­گرایانه­ی رسانه ندیده بودم. یکی از ویراستاران به من گفت که من از یک روش منسوخ استفاده کرده­ام و توصیه کرد که کل آن فصل را از کتاب حذف کنم. اما من شواهد روشنی می­دیدم که نشان می­داد تجربه­گرایی در تحقیقات ارتباط جمعی زنده است و باعث شد که آن فصل در کتاب بماند. من الان از انجام دادن آن خوشحال هستم.  

- از آن زمان چه چیزهایی تغییر کرده است؟

در پایان دهه­ی 1980، تحقیقات رسانه­ای در آمریکا به دو دسته تقسیم شده بود. یک دسته، تحت تاثیر تحقیقات کمیِ و تجربه­گرایانه­ی علمی با قوت به کارش ادامه می­داد و دسته­ی دیگر، که نام عمومی مطالعات "انتقادی" (critical) رسانه­ای به خود گرفته بود. در بین سال­های دهه­ی 1980 و دهه­ی 1990 شاهد برخی جدال­های جدی بین این دو فرقه بودیم البته خیلی در ادبیات مدرسی (scholarly) نبود بلکه بیشتردر سیاست­های اداری و تصمیمات استخدامی و نگهداری بود.  

بررسی بر روی سپ­اپرا تا جایی مهم شد که تقریبا از بیست سال بعد از انتشار کتاب گفتاری درباره­ی سپ­اپرا من حجم عظیمی از پژوهش­های مفید درباره­ی سپ­اپرا را دیده­ام. پژوهش­هایی مانند بررسی­های انتقادی متون سپ­اپرا، تحقیقاتی درباره­ی مباحثات پیرامون سپ­اپرا، مطالعاتی بر چگونگی ساخت و توزیع سپ­اپراها و بررسی­های بینندگان آن انجام شده است.  

اغلب این کارها با الگوی مطالعات انتقادی تلویزیون انجام شده­اند و سهم قابل توجهی از آن­ها به بررسی سپ­اپرا­های غیر آمریکایی پرداخته­اند. از اواسط دهه­ی 1980 افزایش وسیعی در گردش بین­المللی سپ­اپراها اتفاق افتاده است و شناختی متناظر با آن در میان محققان تلویزیون شکل گرفته است که سریال­های روایی- خواه سپ­اپرا نامیده شوند یا داستان­های تلویزیونی یا تله­رمان- یکی از مردم­پسند ترین، پایدارترین شکل­های فرهنگی و منعطف­ترین فرم­های تلویزیون در سراسر جهان هستند. من مجموعه مقاله­هایی را که به محبوبیت جهانی سپ­اپرا می­پردازند در کتابی تحت عنوان "ادامه دارد: سپ­اپرا در سراسر جهان" (راتلج، 1995) جمع­آوری کردم. این کتاب دربردارنده­ی مقاله­هایی درباره­ی محبوبیت سپ-اپراهای مکزیکی در روسیه، موفقیت سپ­اپراهای استرالیایی در انگلستان، مفاهیم سیاسی و فرهنگی سپ­اپراهای ولزی زبان در ولز، اقتباس سریالی از اسطوره­های هندی در تلویزیون هند و نقش فرهنگی سپ­اپرا در تینامن (Tiananmen) چین است. من همچنین رساله­های امروزی­ای را درباره­ی جنبه­های سپ­اپرا در آمریکا به کتاب اضافه کردم.      

- نقاط ضعف رویکردهای تجربه­گرایانه در چه چیزهایی ست؟

ایرادهای من به رویکرد تجربه­گرایانه در برخورد با سپ­اپرا و به طور کلی با فرهنگ مردمی در معنایی وسیع­ تر، اصولا به اجبار این دیدگاه در طرح پرسش­های که برای تحقق رویکرد آن می­بایست پرسیده شود و مطالباتی که برای شکل­گیری "دانش" (knowledge) در بعضی از انواع بررسی­­ها خواسته می­شود برمی­گردد. آنچه مرا قویا درباره سپ­اپرا به عنوان یک پدیده فرهنگی برمی­انگیخت پیچیدگی و طبیعت چند بعدی آن بود. دنیاهای داستانی­ای که توسط سپ‌اپرا در ارتباط با دنیاهای تجربه­شده­ی میلیون­ها بیننده­ی آن خلق می­شود بسیار پیچیده است. ماهیت درگیری آن بینندگان نیز بسیار بغرنج است. بنابراین تقلیل این دنیاهای داستانی به یکسری نکات اطلاعاتی جدا از هم که بتواند کمی شود و با آن مانند انعکاسی سرگرم­گونه از "واقعیت" (reality) اجتماعی برخورد شود به نظر من هیچ دستاورد تحلیلی­ای در برنخواهد داشت. این درست مانند آن است که یک نفر شروع کند بپرسد "چه رابطه­ای بین فرم و رنگ در نقاشی­های ماتیس هست" و سپس با هدف تحلیل نقاشی­های او،­ ­عکس­های سیاه و سفیدی از بخش­های مختلف این آثار بگیرد.     

بعضی افراد، مقاله­ی انتقادی من نسبت به تجربه­گرایی را به عنوان یک ایراد کلی به همه­ی شکل­های تحلیلِ کمی در نظر گرفته بودند. من هیچ ایرادی به بازنمایی­های عددی در اطلاعات، وقتی که این روش اطلاعات مفید و دقیقی را فراهم می­کند که روش­های دیگر نمی­توانند ندارم. من حتی در آن زمان شنیدم که بعضی محققان گفته بودند که من در واقع به تحقیق­های "تجربه­گرایانه" (empirical) ایراد وارد کرده­ام. من کاملا مطمئن نیستم که این حرف­ها چه معنایی دارد مگر اینکه منظور کلیه­ی کارهایی که کاملاً متنی و یا نظری نیستند باشد. تجربه­گرایی یک موضع فلسفی و شناخت­شناسانه­ای ست که مشخص می­کند چگونه دنیای تجربی می­تواند شناخته شود. شما مطمئنا می­توانید با تحقیق تجربه­گرایانه درگیر شوید بدون آنکه یک تجربه­گرا باشید.

- درباره روش­ تحقیق­تان، روشی که به اسم "شاعرانه­های معاصر آمیخته با نظریه­ی واکنش­ خوانش­گر" "contemporary poetics blended with reader-response theory"  نامیده شده است بگویید. ما قبلا اشاره کردیم که  شما نگران ارائه مفهوم "مدل" (model) در تحقیق نیستید.

همانطور که در کتاب اشاره کرده­ام روش تحقیق، خیلی یک مدل نیست بلکه به کار گرفتن ادراکاتی از چندین مدل منتقدانه در مورد یک موضوع (سپ­اپرا) است. استفاده از واژه­ی "شاعرانه­ها" به هر تلاشی برای تشریح نمودهای اصولی یک شکل زیباشناسانه برمی­گردد: چگونه یک نمونه مشخص از فرم، به وسیله­ی خوانش­گران درک می­شود. به عبارتی دیگر می­توان گفت آنچیزی ست که چهارچوب فرمی سپ­اپرا به عنوان یک تجربه­ی زیباشناسانه بر مبنای یک برنامه یا یک قسمت از برنامه پایه­ریزی می­شود. 

استفاده از واژه­ی شاعرانه­ها به عملکرد انتقادی­ای که در کتاب در فصلی جدلی آورده­ بودم برمی­گردد: من قصد داشتم بر ماهیت سپ­اپرا به عنوان یک پدیده­ی پیچیده‌ی زیباشناسانه اصرار بورزم مخصوصا بعد از آنکه سپ­اپرا توسط بیشتر محققان و مفسران، برای مدت­ها مورد بی­اعتنایی قرار گرفته بود. با اینحال علاقه­ای نداشتم برای ساختن وجهه­ای ارزشمند برای سپ­اپرا به عنوان یک موضوع تحقیق تلاش کنم بلکه می­خواستم آنچه که به نظرم روایتی بسیار توسعه­یافته و سطح بالا بود و ساختاری انتزاعی­ که باعث ایجاد لذت و فهم می­شود را به هم ربط دهم.

نظریه­ی خوانش­گر- پاسخ یا نظریه­ی دریافت از فهم این نکته آغاز شد که معنای ادبی در ذات خود متن نیست بلکه تقریبا زمانی ساخته می­شود که خوانش­گر، به متن کنش می­دهد. نظریه­ی خوانش­گر- پاسخ کمک کرد تا بررسی­های ادبی از تحلیل "متن" جدا شود و به سمت مطالعه­ی خود کنش خوانش متمایل شود مانند زمینه­ی متن­هایی که در میان متن­ها ساخته و دریافت می شود. در زمانی که من کتاب را می­نوشتم نظریه دریافت به طور انحصاری تنها در مورد متن­های ادبی دینی به کار گرفته می­شد. من این بحث را مطرح کردم که شناخت و لذت­بخش ساختن متن­های سپ­اپرا، نیاز به یک شکل درست خوانش بینندگان دارد. 

اصرار من بر اینکه درباره­ دنیای داستانی سپ­اپرا، به عنوان یک شکل خوانش، بحث کنم یک حرکت جنجالی بود. البته این کار برخلاف روندی که در آن یک خوانش­گر به شکلی موفقیت­آمیز با دنیاهای خلق شده در متن­های  ادبی درگیر می­شود نبود. برای مدت خیلی زیادی دیدن سپ­اپرا به عنوان به شکل یک فعالیت منفعلانه و بدون درگیری ذهن تصور شده بود. من می­خواستم نشان بدهم که لذت بردن از متن­های سپ­اپرا به طور خیلی زیادی به شایستگی تماشاگر آن به عنوان یک خوانش­گر مربوط است. یکی از دلایلی که محققان و مفسران فهم این مساله را که چرا سپ­اپراها بیننده­های میلیونی وفادار دارند دشوار می­یابند این است که خود آن­ها (محققان و مفسران) "خوانش­گران" خوبی برای کدها، تعریف­ها و روایت­ پرحجم سپ­اپرا نیستند.

- آیا این اتکا بر فرضیه­ی خوانش­گر-پاسخ، نتیجه­ی استفاده­ی شما از مفهوم "خوانش­گر" (reader) به جای "بیننده­" (viewer) نبود؟

چرا، ولی باز به این دلیل بود که مفهوم "خوانش­گر" برخی پیچیدگی­های فرآیند خلق دنیاهای روایی و اجتماعی غنی­ای که سپ‌اپرا به وجود می­آورد و توسط تماشاگران آن مهم و لذت­بخش برداشت می­شود را در خود بیان می­کند. ارجاع دادن به این فرآیند که بیشتر تاکید بر خواندن دارد تا دیدن و تماشاگران را بیشتر خوانش­گر می­داند تا بیننده­ی صرف، باعث می­شود تا ماهیت فعال، متنوع و ظریف رابطه­ی بین سپ­اپرا به عنوان یک متن و فرد فرد بینندگان آن که به آن گوش می­دهند و آن را تماشا می­کنند بیشتر برجسته شود.    

- از زمان انتشار کتاب "گفتمانی درباره­ی سپ­اپراها" چه تغییرات عمده­ای در سپ­اپراها از 1985 تاکنون اتفاق افتاده است؟

از آنجایی که من مدتی ست درگیر تحقیقاتی که درباره­ی سپ­اپراها انجام می­شود نبوده­ام برای پاسخ دادن به این سوال فرد مناسبی نیستم. مشخصا، سپ­اپراهای روزپخش آمریکا با چالش­های عمده­ای از اواسط دهه­ی 80 مواجه شده است. یکی از آن­ها "مسن‌شدن" (graying) بینندگان زیاد و جوان آن (Baby-Boom audience)، ورای مخاطبان هدفی ست که آگهی دهندگان سنتی به دنبال آن بودند و لزوم جذب بینندگان جوان­تر به جای آن­ها بوده است.

همچنین با اشتغال به کار بیشتر از گذشته­ی زنان در بیرون خانه، نسبت کوچکی از مخاطبان هدف (زنان بین 18 تا 49 سال) برایشان ممکن بود که سپ­اپراها را در طول روز تماشا کنند. سرعت گسترش دور از انتظار استفاده از ویدئوهای خانگی در اواسط دهه­ی 80 به این معنی بود که بیشتر زنان شاغل می­توانستند سپ­اپراها را با "جابجایی زمانی" (Time-Shifting) در ساعات عصر نگاه کنند. البته این شکل از دیدن سپ­اپراها در نرخ بینندگان تلویزیون ثبت نشد. 

رقابت از شبکه­های کابلی به رقابت بین تلویزیون­های پخش هوایی در کل و به طور خاص به شبکه­هایی که برنامه­های روزپخش داشتند کشیده شد. وقتی که شمار بینندگان برنامه­های صبح در مجموع رو به کاهش گذاشت شبکه­های تلویزیونی به دنبال یافتن قالب­های برنامه­سازی­ای افتادند که بتواند بییندگان زن زیادی را با بودجه­ای به نسبت کم به خود جذب کند. اگرچه سپ‌اپراها بسیار کم هزینه تر از درام­ها و کمدی­های اول شب برای ساخت هستند اما در زمینه­ی بودجه آن­ها با قالب­هایی که باز ارزانتر هستند مقایسه می­شوند برنامه­هایی مانند برنامه­های گفتگو و یا مسابقه (Talk Shows and Game Shows). علاوه براین، سپ­اپراها بینندگان خود را به تدریج پیدا می­کنند اگر که نگوییم در طول سال­ها باید بگوییم در طول قسمت­هایی که در چندین ماه پخش می­شوند. داشتن بیننده معمول برای یک سپ­اپرا نشان دهنده­ی سرمایه­گذاری یک شبکه بر روی بینندگانی خاص است که با سرمایه­گذاری مالی قابل توجهی برای به کارگیری بازیگران، نویسندگان امکانات و نیروهای تولیدی انجام شده است. به همین دلیل، سپ­اپراهای کمی توسط شبکه­های تجاری در بیست سال گذشته شروع شده است. پایه­گذاری یک سپ­اپرا خیلی پر هزینه تر و پرمخاطره­تر از شروع یک برنامه­ی گفتگو است.   

بیشترین توسعه­ی جالب توجه در سپ­اپرا از نیمه­ی دهه­ی 80 تاکنون، من فکر می­کنم گردش بین المللی سریال­های تلویزیونی ست و اوج گرفتن شهرت بین­المللی سپ‌اپراهایی که در خارج از آمریکا، به خصوص در آمریکای لاتین تهیه می­شوند. مهمترین سازنده­ی ملی سپ­اپراها امروز دیگر آمریکا نیست بلکه برزیل است. کشورهایی چون مکزیک، آرژانتین و ونزوئلا از دیگر سازنده­های بزرگ سپ­اپرا به شمار می­روند. سپ­اپراهای آمریکای لاتین تنها در آن منطقه نمایش داده نمی­شود بلکه در سراسر جهان دیده می­شود. برخلاف انتظار، به خاطر آنکه بازار تلویزیون­های بومی تجاری آن یکی از بومی­ترین بازارهای جهان است و همچنین به خاطر آنکه زبان آن­ها اسپانیایی است بیشتر آمریکایی­ها از مجبوبیت فراوان و بازار گسترده­ی سپ­اپراهای آمریکای لاتین نامطلع هستند.  

- بعد از چاپ کتاب، علاقه­ی شما به تحقیق درباره­ی برلسک جلب شد.

بعد از آنکه سرانجام کتاب "گفتاری درباره­ی سپ­اپرا" تمام شد آماده بودم تا به موضوعات چالش­برانگیز دیگری در زمینه­ی فرهنگ مردم بپردازم. هنگامی که برای رساله­ام درباره­ی رابطه­ی بین نمایش وودویل و فیلم در دو دهه­ی ابتدایی تاریخ فیلم تحقیق می­کردم بسیار جذب نحوه­ی تجاری و صنعتی شدن سرگرمی­های نمایشی آمریکا در سال­های پایانی جنگ داخلی شدم. همچنین نحوه­ی توفق یافتن فیلم­ها به عنوان شکل­های اولیه­ی سرگرمی­های تجاری عامه­پسند در سال­های پایانی جنگ جهانی اول نظر مرا به خود جلب کرد.  من شروع کردم به گردآوری مواد گوناگونی از جایگاه­های مختلف اجراهای نمایشی مردمی در سال­های طلایی- چیزهایی مثل وریته­، موزه­های ارزان (Dime Museums)، ملودرام، نقالی، برنامه­های پزشکی، سالن­های کنسرت، لایوین پیکچرز (living Pictures) و غیره. در سال­های 1986 و 1987 من به خاطر گردآوری همه­ی این مطالب در یک کتاب درباره سرگرمی مردمی آمریکا در نیمه دوم قرن نوزده به عضویت افتخاری مرکز ملی انسانی (National Humanities Center) درآمدم.

شکلی که من خیلی کم راجع به آن می­دانستم برلسک بود و متوجه شدم که در کل نسبت به این شکل، تحقیق مدرسی بسیار اندکی انجام گرفته است. هر چقدر بیشتر درباره تاریخ نمایش برلسک جستجو کردم علاقه­ی بیشتری نسبت به آن پیدا کردم.  در اینجا نیز شکل دیگری وجود داشت که مانند سپ­اپرا، مشخصا "جنسیتی" (Gendered) شده بود. اگرچه در این‌مورد اجراکنندگان اصلی آن زنان بودند ولی تقریبا به طور مطلق بینندگان آن مردها بودند. همچنین، باز مانند سپ­اپرا، برلسک شکلی بود که خیلی کم از اسناد تاریخی آن بر جای مانده بود و به سختی می­شد ارزش تاریخ­نگارانه­ای برای آن در نظر گرفت. من تصمیم گرفتم تا تمرکزم را برای نوشتن تاریخ یکی از سنت­های اجرای مردمی تماما بر روی برلسک جمع کنم- شکلی که به طور عمده­ای به فراموشی سپرده شده بود (و آنچه فراموش نشده بود با اشتباه و خطا یادآوری می­شد) ولی با اینحال تاثیر زیادی بر شکل­های بعد از خود گذاشته بود. کتاب "زیبایی ترسناک: برلسک و فرهنگ آمریکایی" در سال 1991 توسط یوان­سی (انتشارات دانشگاه کارولینای شمالی) به چاپ رسید. 

- کار شما دوره­های تاریخی و عرصه­های متعددی را در فرهنگ مردمی آمریکا شامل می­شود مانند سپ‌اپراهای رادیو و تلویزیون، نقادی تلویزیون، وودویل، برلسک قرن نوزده و بیست، تاریخ­نگاری فیلم، تاریخ فیلم اوایل قرن بیست و سسنمای معاصر. چه چیزی این مسیرها را که ظاهرا بی­ارتباط به نظر می­رسد به هم ربط می­دهد؟  

در چندین مورد تحقیق­ها و نوشته­های من از سابقه­ی تدریسم نشات می­گیرد. "تاریخ فیلم در نظر و عمل"  (Knopf, 1985) که من آن را با همکاری داگلاس گومری (Douglas Gomery) نوشتم به خاطر علاقه­ی زیاد ما به عنوان یک معلم تاریخ فیلم و در واکنش به نبود متون روش­شناسانه و تاریخ­نگارانه خوآگاهانه درباره­ی تاریخ فیلم بود که می­خواستیم به دانشجویان ارجاع بدهیم. 

کتاب "مجراهای مبحث"­ (انتشارات دانشگاه کارولینای شمالی، 1992) ریشه در تلاش من برای توسعه­ی یک کرسی تحصیلی درباره­ی نقد و نظریه­­ی رسانه داشت. به این ترتیب که دانشجویان جدیدی که سابقه­­ای در مطالعات تلویزیونی نداشتند به مرحله­ای برسند که بتوانند کارهای انتقادی معاصر را درباره­ی تلویزیون بخوانند و بفهمند. من فهمیدم که ابتدا باید به آن­ها مقدماتی درباره­ی اصول پایه­ای که این نظریه­ها بر آن بنا شده است را یاد داد. چیزهایی مانند نظریه­های روایت، نشانه­شناسی، نظریه­های گونه، مطالعات فرهنگی، نظریه­های فمینیستی و چیزهایی دیگر. چیزی که من احتیاج داشتم یک سری مقالات قابل فهم و پرمعنا بود که درباره­ی مفاهیم کلیدی این شاخه­ها از نظرات انتقادی توضیح داده باشد. این مقالات می­باید درباره­ی اینکه چگونه تلویزیون در این چهارچوب­های انتقادی به عنوان یک ابژه مورد مطالعه بنا می­شود بحث می­کردند و بعد برای هر کدام از انواع عملی انتقادی که ممکن بود مثال­هایی فراهم شود. من بیشتر از آنکه سعی کنم همه­ی این­ها را خودم تهیه کنم تلاش کردم از همکارانی که می­دانستم در این زمینه متبحر هستند و یا کسانی که علاقه­ی زیادی به کار درباره­ی تلویزیون داشتتند کمک بگیرم و از آن­ها خواستم تا در نوشتن فصل­های کتاب به من کمک کنند.   

در پاییز 1999، بعد از دوازده سال که من به عنوان مدیر "پاره وقت" (Part-Time) دانشگاه (مدیر برنامه­های برترین­ها) مشغول بودم  به کار تدریس و تحقیق برگشتم. در این سال­ها، به خصوص در طی این پنج سال آخر که غرق کارهای مدیریتی بودم به سختی وقت آزادی برای درگیر شدن در یک کار تماما تحقیقی و یا نوشتن پیدا می­کردم. خب، وقتی بالاخره به زندگی "شخصی" (Civilian) برگشتم کارهای رها شده­ای داشتم که می­خواستم انجام دهم. 

من تصمیمم را برای انجام سومین ویرایش کتاب "کانال‌های گفتمان" (Channels of Discourse) را چندین سال به تعویق انداخته بودم. در نهایت متوجه شدم که خود تلویزیون نیز نسبت به دهه­ی 1990 تغییرات زیادی کرده است که کتاب با آن مطابقت خوبی ندارد. با "آنت هیل" (Annette Hill) در دانشگاه "وستمینسترِ" (Westminster) لندن شروع به کار بر روی خوانش­ مطالعات تلویزیونی جدید کردم. ما می­خواستیم که سلسله­ی وسیعی از تحقیقات درباره­ی تلویزیون معاصر را که بر مبنای سنت "انتقادی" (Critical) مطالعات تلویزیونی انجام شده بود و من قبلا درباره­ی آن کار کرده بودم را جمع­آوری کنیم.  

با گردآوری مقاله­های مجلات و فصل­هایی از کتاب­ها که ما انتخاب کردیم کتاب "خوانشگر مطالعات تلویزیونی" (The Television Studies) (راتلج، 2003) بعضی از ویژگی­های تلویزیون در آغاز دهه­ی جدید معرفی شد. ویژگی­هایی مثل افزایش ظرفیت وسیع کانال­های تلویزیونی با خدمات تلویزیون­های کابلی و ماهواره­ای، تداخل تلویزیون و دیگر فن­آوری­ها (کامپیوتر، بازی رایانه­ای، اینترنت و غیره)، تغییرات تبدیلی­ای که در تجربه­ی تلویزیون به وسیله­ی ویدئو­های خانگی، دی­وی­دی و ­پی­وی­آر (PVR) حاصل شد، توزیع گسترده­ی وسایل تولید ویدئویی در بین مردم، توفق گونه­های جدید تلویزیونی (مثل تله­واقعیت) و در نهایت ویژگی جهانی تلویزیون از آن­ها بود. همه­ی این مقالات در در ده سال اخیر و بیشتر آن­ها در پنج سال گذشته نوشته شده بودند. تعداد زیادی از این مقالات توسط محققان خارج از آمریکا نوشته شده بودند و پرسش­های جالبی در مورد هر دو موضوع گردش برنامه­های تلویزیونی در سراسر جهان و تمایزات فرهنگی در تجربه­ی تلویزیون شکل گرفته بود. برخلاف مقالات در "مجراها" هیچ­کدام از مقالات بر اساس تحلیل انتقادی یک برنامه یا مجموعه خاص دسته­بندی نشده بود. به خاطر آشنایی با نمونه­های گوناگون خاصی که از این کشور به آن کشور متفاوت بود تصمیم گرفتیم که قسمت­هایی  را که بر دانش قبلی خوانش­گر در مورد یک برنامه وابستگی زیادی داشت در مجموعه قرار ندهیم.  

صید مقاله­هایی از میان خیل عظیم مجلات و رساله­هایی که درباره­ی مطالعات تلویزیونی در این ده سال نوشته شده بود و بعد نوشتن مقدمه­ای برای معرفی کلی مجموعه این شانس را به من داد که تا درباره­ی تجربه­ام درباره­ی تلویزیون یک دوباره اندیشی بکنم و ببینم که چگونه تجربه تماشا و "تلویزیون" به عنوان یک ابژه­ی مطالعاتی هر دو از زمانی که من کتاب گفتاری درباره­ی سپ­اپرا را نوشتم تغییر کرده­اند.

تجربه­ی من از سینما، تلویزیون و فرهنگ مردم به طور کل با تولد دخترم در سال 1994 تغییر کرد. خیلی زود احساس کردم که در قلمرو فرهنگی­ای غوطه­ور شده­ام که به خاطر نقش بزرگسال من کاملا برایم نامرئی شده بود- قلمرو فرهنگی کودکان. وقتی دخترم بزرگتر شد این فرهنگ هرچه بیشتر و بیشتر با رسانه­های سینمایی و الکترونی عجین شد: تلویزیون کودکان، ویدئوهای کودکان، فیلم­های کودکان، اسباب­بازی­ها و محصولات دیگری که "پشتبندهای" (Tie-ins) این فیلم­ها و برنامه­ها هستند از جمله­ی آن­ها بودند. من شروع کردم تا نسبت­های تغییرات فناوری (توزیع و گسترش ویدئوهای خانگی در اواخر دهه­ی 1970 و اوایل دهه­ی 1980)، تغییرات آماری جمعیت (دو دوره­ی ازدیاد جمعیت بعد از جنگ جهانی دوم)، تغییرات اجتماعی (تبدیل شدن خانواده به یک نهاد اجتماعی از دهه 1960 در آمریکا) و فرهنگ مردم - به ویژه آغوش گشودن هالیوود برای یک بیننده­ی جدید برای محصولاتش در دهه­ی 1990 یعنی خانواده را بسنجم. من چیزهای محدودی از تحقیقاتم در این‌مورد را به چاپ رسانده­ام و تقریبا دو سوم دستویس کتابی در اینمورد را که امیدوارم به زودی تمام شود انجام داده­ام. من همچنین یک دوره­ی کارشناسی را گسترش داده­ام که تغییر نسلی را در تجربه­ی فیلم از اواخر دهه­ی 1970 می­سنجد.

من این فرصت را داشتم که به بررسی تاریخ سینمارفتن بپردازم. در پاییز 2001، یک دوره­ی کارشناسی ارشد تاریخ سینمارفتن را در آمریکا برای اولین بار تدریس کردم. کار تحقیق با دانشجویانم بر روی فیلم[دیدن] و سینما رفتن در یک شهر کوچک در کارولینای شمالی مرا برانگیخت تا کاری را که در اصل بیست و پنج سال پیش در باره­ی سینما رفتن در منهتن انجام داده بودم دنبال کنم. تحقیق درباره­ی این فرض که تجربه­ی فیلم[دیدن] و سینمارفتن در شهرهای کوچک بسیار متفاوت از شهرهای بزرگ است. آنچه که دانشجویانم بر روی آن کار می­کردند این بود که سینمارفتن در جنوب و به ویژه در شهرهای کوچک جنوب چقدر با شهرهای بزرگ شمالی و مرکزی (جایی که بیشتر تحقیقات دانشگاهی بر آن متمرکز شده است) متفاوت است. به عنوان مثال، قومیت، نه به عنوان طبقه یا نژاد، یک شکاف گسترده بود که در سراسر نهادهای اجتماعی هر شهر و شهرستان جنوب در اوایل قرن بیستم وجود داشت و سالن­های سینما مکانی بود که سیاست­ها و فرهنگ طبقه در آنجا به طور روزانه اجرا می­شد. یکی از دانشجویان کلاس، کریس مک­کنا (Chris McKenna) به دنبال این کار بسیار علاقه­مند شد تا تحقیقی را درباره­ی قومیت­های سه­گانه (آمریکایی­ها، آفریقایی ­آمریکایی­ها و اروپایی آمریکایی­ها) در شرق کارولینای شمالی انجام دهد. من از سال 2001 در برگزاری دو همایش درباره­ی تاریخ سینمارفتن دخیل بوده­ام  و مطالبی نیز درباره­ی این موضوع نوشته­ام.

بعد از دوازده سال که تدریس، به خاطر برنامه­ی سنگین مدیریتی­ام بسیار محدود شده بودم که بازگشت دوباره­ام به تدریس تمام وقت مرا برانگیخت تا دوباره خودم را به عنوان یک معلم احیا کنم. شروع کردم به کشف دنیای جسور و جدید تدریس به وسیله­ی اینترنت. این کار باعث هم روح بخشیدن و هم تقویت تجربه­ی تدریس حضوری دانشجویانم شد که البته با ارتباط برقرار کردن بین دانشجویان کلاس و دیگر دانشجویان در جاهای دیگر دنیا و یا دانشجویانی که به طور جغرافیایی پراکنده شده بودند ممکن شد. من این‌بار خودم را خیلی کمتر نسبت به گذشته به تشکیل کلاس بر مبنای اینکه من چه تصوری از فرهنگ دارم و انتقال آن به دانشجویان مشتاق می­دیدم و بیشتر علاقه­مند بودم تا فضای کلاس بر محور قرار بگیرد که دانشجویان تجربه­ها، سلایق، مواضع و علاقه­هایشان را شرح دهند. درس­هایی را که من در سینمای آمریکا و فرهنگ آمریکا از 1970 می­دهم مانند کار گروهی­ای که دانشجویان برای بررسی و مرور بر آدم­های اکو بومر(Echo Boomers) انجام دادند باعث پیدا شدن اتفاقی فیلم­های پرطنین نسل خود آن­ها می­شود. یافته­های تحقیق­های آن­ها بعد پایه­ای برای انتخاب فیلم­هایی می­شود که ما در نیمه­ی دیگر نیمسال تحصیلی بر روی آن­ها مطالعه خواهیم کرد. فکر می­کنم تفاوت زیادی می­کند که فیلم­هایی که ما بررسی و تحلیل می­کنیم فیلم­هایی باشد که دانشجویان فکر می­کنند مهم اند تا فیلم­هایی باشد که به نظر من برجسته می­رسند.       

در حال حاضر، خیلی علاقه­مند شده­ام تا بررسی و مطالعه­ی در زمینه­ی فرهنگ، مخصوصا فرهنگ مردم را در یک زمینه (Context) وسیع­تر و جهانی انجام دهم. در بهار 2003، یک دور­ه­ی تحصیلی درباره­ی تاریخ تطبیقی فرهنگ آمریکا و استرالیا در دانشگاه کالیفرنیا برگزار کردم که با دوره­ی مشابهی که توسط استاد "ریچارد واترهوس" (Richard Waterhouse) در دانشگاه سیدنی تدریس می­شد مرتبط شد. با استفاده از اینترنت و کلاس­های بصری هفتگی، دانشجویان ما در هر دو کلاس که مقایسه­ی نقاشی­های منظره آمریکا و استرالیا، روابط بین ­مردمان بومی در آن­ها، قهرمانان یاغی، یابودهای جنگ و محصولات کشاورزی (پشم و پنبه) بود شرکت کنند. این کار تجربه­ا­ی عالی برای دانشجویان بود و مرا متقاعد  کرد روش تدریس تطبیقی، فایده­های بسیاری دارد. با "کیت باول" (Kate Bowles) در دانشگاه ولونگوگ استرالیا، برای گسترش بعد تطبیقی دروس سینما و فرهنگ آمریکایی همکاری کردم. با این روش دانشجویان می­توانستند تفاوت­هایی را که فیلم­های هالیوودی در فرهنگ ملی و منطقه­ای دریافت می­شوند بهتر بفهمند. برنامه درسی مطالعات آمریکایی در دانشگاه کالیفرنیا اکنون بسیار با برنامه­های مطالعات آمریکایی در خارج آمریکا عجین شده و رابطه­اش تقویت شده است و ما اساتید برجسته­مان را تشویق می­کنیم تا حداقل یک نیمسال را در خارج از آمریکا تدریس کنند. من هنوز خیلی مطمئن نیستم که چقدر این رویکرد بین­المللی/تطبیقی در تحقیق­های من تاثیر داشته است اما اگر این اتفاق بیافتد اصلاً تعجب نخواهم کرد.

کد مطلب:3287
تاریخ درج مطلب:یکشنبه 5 تیر 1390 - 14:52:29
نظرات
هیچ نظری درباره این مطلب تا کنون به ثبت نرسیده است.
فرم ارسال نظر

نام (اختیاری)

پست الکترونیک (اختیاری)  

آدرس وب سایت یا وبلاگ

نظر شما  

لطفا حاصل عبارت را در باکس مقابل وارد نمایید:

 = 6-4