دیگر مطالب
کد مطلب:3292
زمان انتشار:دوشنبه 6 تیر 1390 - 11:27:19
پسامدرنیسم در سینما

پسامدرنیسم در سینما

تحقیقات و مطالعات > رسانه‌ها - نویسنده: رابرت استم (Robert Stam)، ترجمه‌ی زهرا سخی

برای نظریه معاصر فیلم الزامی است که به پدیده­‌هایی بپردازد که در ذیل اصطلاح متغیر و چند معنای "پسامدرنیسم" گنجانده می‌شوند. پسامدرنیسم مرحله جدیدی از سرمایه‌داری است که در آن فرهنگ و اطلاعات به عنصر اصلی منازعات تبدیل می­‌شوند.

اصطلاح پسامدرنیسم سابقه طولانی‌ای در مطالعات هنر نقاشی جان واتکینز چمپون (John Watkins Champon) در سال 1870 نقاشی پسامدرن را مطرح کرد)، در مطالعات ادبی (اروینگ هوو Ivring Howe به داستان پسامدرن Postmodern Fictionاشاره کرده است) و در هنر معماری (چارلز جنکز (Charls Jenks) نام‌آورترین فرد در این عرصه است) دارد.

پسامدرنیسم (بدون اینکه لفظ آن به کاربرده شود) در کتاب جامعه نمایش (Society of the Spectacle, 1967) اثر گی‌د‌بور (Guy Debord) پیش‌بینی شده بود: هر چیزی که زمانی مستقیماً در جهان وجود داشته است در جهان امروزه به نوعی بازنمایی بدل شده‌است. با تغییر جهت پیکان توجه از اقتصادسیاسی به اقتصاد نشانه و نمایشی‌شدن زندگی روزمره، دبور در کنار ژان بودریار (Jean Baudrillard) ظهور جنبش‌های بعدی را پیش بینی کرده بود.

پسامدرنیسم در مراحل اولیه خود یک رویداد و واقعه نبود بلکه یک گفتمان بود؛ رشته‌­ای از تفکر که تا به امروز به سمت نقطه انقطاع خود در حال حرکت است. همان‌گونه که دیک هبدایج  (Dick Hebdige) در کتاب خود (Hiding in the light, 1988) اشاره می­‌کند: پسامدرنسیم ظرفیت گوناگونی برای تغییر در معنا (میان ملت­ها و بافت­‌های متفاوت) ایجاد کرده است و دست‌ه­ای از پدیده‌های ناهمگن را شکل داد  که از جزئیات تزئینات هنر معماری به سمت تغییرات گسترده­ای در درک تاریخی و اجتماعی، در حال گسترش است.

هبدایج سه بنیاد سلبی در تفکر پسامدرنیسم مشخص می­‌کند:

1- پسامدرنیسم نفی کلیت گرایی است با عنوان مثال با گفتمان‌هایی که به سوژه استعلایی پای بندند یا طبیعتی ذاتی برای انسان تعریف می­‌کنند و یا اینکه اهداف جمعی برای انسانها تعریف می­‌کنند، مخالفت می­‌کند.

2- پسامدرنیسم نفی یا رد غایت‌شناسی است (که در اشکالی مانند اهداف قطعی و مقاصد تاریخی دیده می­‌شود).

3- نفی آرمان‌شهر به عنوان مثالی از شکاکیتی که لیوتار (Lyotard) از آن به عنوان ابرکلان روایت­‌های غرب درباره پیشرفت، علم و نبرد طبقاتی مطرح کرده است (این وضعیت اینگونه خلاصه شد: خدا مرده، مارکس هم همینطور و من نسبت به خودم احساس خوبی ندارم).

زنجیره­ای از پیشوند «پسا» که مشابه پیشوندهای مانند پیشوند "عدم" و "بی" که در کلمات، نشان‌دهنده عدم متمرکز و بی‌مکانی است، راه حل بدیلی در مقابل پارادایم­‌های پیشین پیشنهاد می­کند. پسامدرنیسم به شرایطی توجه می­‌کند که بر آزادی، تکثر و تعدد، چندگانگی، بدعت‌گذاری، احتمال‌پذیری، دورگه بودن و پیوندی بودن [امور] دلالت می­‌کند.

طبق فرمول‌بندی متناقض­‌نمای جیمسن (Jameson)، پسامدرنیسم تئوری‌ای همگن از تمایزات (یا تفاوت‌ها) است که از یک سو به اتحاد میان زمینه­‌های مختلف خود (با کامل کردن ادعاهای خود) می­‌پردازد و از سوی دیگر جریانی مخالف برای بسط و گسترش تفاوت‌ها پدید می­‌آ‌ورد (Jameson, 1998: 37).

در کل، پسامدرنیسم در ذاتی چندپاره و ناهمگن از شخصیتی که در جهان معاصر از لحاظ اجتماعی شکل گرفته است، ریشه دارد؛ جهانی که در آن بنیاد فرد به کوچگران (nomadic) دلوز (Deleuze) و اسکیزوفرنیک (Schizophrenic ) جیمسن (Jameson) تبدیل شده است.

دیگر موضوعات تکراری در نوشته‌­های پسامدرنسیم عبارت است از:

1)غیر ارجاعی شدن امر واقع: به موجب تقابل دوتایی مدلول زبان شناختی (سوسور)، گذشته واقعی بیمار روانکاوانه که به گذشته خیالی بدل می‌شود (لاکان)، جایی که چیزی خارج از متن وجود ندارد (دریدا) و جایی که تاریخی بدون اصالت متون گذشته وجود ندارد (جیمسن) امر واقع را غیرارجاعی می کند.

2) ذات زدایی از سوژه: استحاله امر قدیمی، با پر جا کردن "نفس" (Self) در میان گسیختگی، ساختار استدلالی که توسط رسانه­ها و گفتمان‌های اجتماعی شکل گرفته است.

3) مادیت‌زدایی از امر اقتصادی، تغییر شکل محصولات از کالا به نشانه و اطلاعات (فن به کار گیری نشانه).

4) تفکیک تفاوت هنر والا از هنر پست: انتخاب درونی اقتصادی را درون مدرنیسم والا و کنترل سورئالیستی را درون شعور عامه گواه قرار می­دهد (سونتاگ) برای مثال دالیسکو (Daliesque) آگهی­‌های تجاری را بر این مبنا تهیه می­‌کند.

5) تحلیل شعور تاریخی:‌سطحی‌شدگی و افول تمایلات (جیمسون).

6) اختلاف عقیده به جای اتفاق آراء، تا جایی‌که اجتماعات گوناگون دائماً تفاوت­‌هایشان را به بحث و مذاکره می­‌گذارند.

پسامدرنیسم و ارتباط آن با نظریه فیلم به مقدار زیادی بستگی دارد به آنچه از آن درمی‌یابیم:

 1) شبکه­‌ای استدلالی/ مفهومی

2) مجموعه‌­ای از متون (هر دو آنها در نظریه پسامدرنیسم آورده شده است؛ ای. جی. جیمسون، لیوتارد و غیره)

3) سبک و یا زیبایی‌شناسی (توسط اشارت خودآگاه، عدم ثبات روایت‌گونه و بازسازی و تقلید ادبی نوستالژیک)

4) آغاز دوره جدید تاریخی (تقریباً دوره پساصنعتی، دوره اطلاعات فراملی)

5) شعور غالب (ذهنیت نمادین)

6) پارادایم تغییر: پایان دوره روشنگری فراروایت­‌های پیشرفت و انقلاب.

بعضی نظریه پردازان مانند فردریک جیمسن دیدگاهی چندبعدی ارائه می‌دهند که به دوره پسامدرن بطور همزمان به عنوان یک سبک، گفتمان و یک دوره جدید می­نگرد.

اصطلاح پسامدرنیسم اغلب در میان مفاهیم متقابل سیاسی گردآمده است. جریانی که ایدئولوژی انتقادی را مجدداً برای دوره جدید تجهیز کرده‌است که در نتیجه قادر بود تا توضیحی انتقادی از متون رسانه­ای ارائه دهد. عده­ای پسامدرنیسم را به عنوان حکم مرگ بدیل‌های آرمانی در نظر می‌گیرند در حالیکه از زبانی آرمانی برای توصیف وجود بالفعل سیستم سرمایه‌داری استفاده می­‌کنند.

فاستر در اجرای خودش در (The Anti Aesthe) گرایشات سیاسی متناقضی را درون گفتمان پسامدرن مشخص می‌کند. او تمایز میان نومحافظه کار، ضدمدرنیست و پسامدرنیسم انتقادی را مشخص می­‌سازد و در نتیجه نشان می­‌دهد که فرهنگ مقاوم پسامدرن تنها در تضاد با فرهنگ رسمی مدرنیسم قرار نداشته‌است بلکه همچنین روایتی کاذب برای پسامدرنیسم ارتجاعی محسوب می­‌شود (Foster, 1983: xii).

اساساً شالوده نظریه پسامدرن در کتاب «وضعیت پسامدرن» نوشته ژان فرانسوا لیوتارد آمده است (این کتاب در سال 1979 به فرانسوی و در سال 1984 به انگلیسی منتشر شد). نقطه عزیمت کتاب لیوتارد معرفت‌شناسی علوم طبیعی در دانشگاهها بود موضوعی که لیوتارد نیز اقرار می­کرد که چیز زیادی درباره آن نمی­‌داند. این کتاب به خاطر عنوان و زمانبندی غیرطبیعی­اش دارای تاثیر بی اندازه ای شد. برای لیوتارد پسامدرنیسم بحران دانش و قانون را بازنمایی می­‌کرد؛ بحرانی که به شکل تاریخی شک‌گرایی مشروطی را در برابر کلان روایت­‌ها در پی آورد. برای مثال از فرا روایت­‌های عصر روشنگری درباره پیشرفت علمی و آزادی سیاسی می­‌توان نام برد.

برنامه های تلویزیونی مانند (the daily show) که اخبار روزمره (قحطی در اتیوپی، قتل عام در رواندا، بیل کلینتون و مونیکا لوینسکی) به مجموعه‌ای از حرکات برای شوح‌طبعی بامزه تبدیل شده است، نقطه نظر جیمسون را ثابت می کند.

در ضمن اثر ژان بودریار، نشانه شناسی و نظریه مارکسیستی را گسترش می‌دهد و مورد بازبینی قرار می دهد. در حالیکه نظریه های انسان‌شناسانه و انگیزش‌های محیطی از مارسل موسو (Marcel Mauss) جورج باتیل (Georges Bataille) را با یکدیگر ترکیب می‌کند، بودریار استدلال می‌کند، جهان معاصر با توده‌ای از واسطه‌ها که به کالایی‌شدگی انسان می‌پردازد، مستلزم اقتصاد جدیدی است که مبتنی بر نشانه است. در نتیجه نگرش افراد را در برابر بازنمایی دگرگون می کند. در آئینه تولید (the mirror of production)، بودریار برخلاف منطق تولید‌باور مارکسیسم (که برای اقتصاد فی نفسه ارزش قائل می شود در حالیکه از اقتصاد نشانه چشم پوشی کرده است)، استدلال‌های خود را پیش می‌برد.

بودریار (The Recession of Simulacra, 1983)، چهار گونه مختلف در راستای گذار از روش بازنمایی به شبیه‌سازی‌ را مطرح کرده‌است:

مرحله اول که نشانه، واقعیت اساسی را منعکس می کند

مرحله دوم که نشانه، واقعیت را پنهان و یا منحرف می کند

مرحله سوم که نشانه، فقدان واقعیت را پنهان می کند   

مرحله چهارم که نشانه، به صورتِ خیالیِ محض تبدیل می شود.

نتیجه این مراحل، شکل‌گیری شبیه‌سازی نابی است که به هیچ وجه هیچگونه ارتباطی با واقعیت ندارد. برای واقع‌گرایان افراطی، نشانه واقعی‌تر از واقعیت شده است. ناپدید شدن امور ارجاعی و حتی مدلول، که چیزی به جز نمایشی بی پایانی از دالهای تهی را باقی نمی گذارد. لوس انجلس به نسخه بی ارزشی از دیزنی‌اند (Disneyworld) تبدیل می شود؛ تصور و خیال به نمایش گذاشته شده ای در این راستا که ما را متقاعد کند "بقیه امور واقعی اند".

عکس که از خود بچه جذاب تر است. جان هینکلی (John Hinkley) مفهوم "رهایی خیال" در فیلم راننده تاکسی (Taxi Driver) توسط تراویس بیکل (Travis Bickle) را اینگونه بیان می کند: موقعیتی که در آن، ریگان حقیقت زندگی خودش را با حقیقت زندگی حاکم بر جامعه در می‌آمیزد.  

توده مردم در عصری که مرگ اجتماعی رخ داده است به نیروهای غرقه در تصویر تبدیل می شوند که بیش از این چیزی نمی توان گفت؛ آنها تکه‌تکه و قطعه قطعه شده اند یا بازنمایی شده اند.

منتقدان بودریار مانند داگلاس کلنر (Douglas Kellner) و کریستوفر نوریس (Christopher Norris) او را به درجازدن، محافظه کاری افراطی، پوچ گرایی بیزار از عشرت در اثر افراط در خوشی و نشانه پرستی متهم کرده‌اند.

انتقادات بسیاری از کل‌گرایی، انسان گرایی و عقلانیت اروپاییان وارد می­شود. همانگونه که آدورنو، عدم امکان تحقق شاعری پس از آشویتس را متذکر می‌شود، لیوتارد این سوال را مطرح می­‌کند که آیا هیچ اندیش‌ه­ای می تواند انکار کند که آیا آشویتس منتج از جریانی همگانی بود که در برابر رستگاری جهان قرار گرفته بود؟ (Lyotard, 1984: 6).

در حالیکه بسیاری از نظریه پردازان پسامدرنیسم مانند بودریارد و لیوتارد به سمت رادیکال‌شدن منحرف می­‌شدند، فردریک جیمسن فرضیه پسامدرنیسم را از درون چهارچوب متهورانه نئومارکسیسم بنیاد نهاد. همانگونه که از عنوان مقاله جیمسن «پسامدرنیسم یا منطق فرهنگی سرمایه‌داری متأخر» پیداست، برای جیسمن پسامدرنیسم مفهومی است که به "دوره بخصوصی" اشاره می‌کند. با عللی که توسط ارنست مندل در کسوت سه عبارت برای سرمایه‌داری بیان شد (بازار، کالای انحصاری و فراملی گری) و با وام گیری مجموعه­ای اصطلاحاتی از فرمالسیت‌های روسی اخذ شده است، جیمسن پسامدرنیسم را نتیجه سلطه فرهنگی سرمایه داری متاخر می‌داند. با رخ دادن پسامدرنیسم در نظر جیمسن، وضعیت ویژه و خاصی برای سرمایه‌داری فراملیتی حاکم شد. در حالیکه بسیاری از منتقدان پسامدرن بر امور زیبایی‌شناختی تاکید می­کردند، جیمسن نشان می­‌دهد که پیوندهای ناگسستنی میان اقتصاد و زیبایی شناسی (در دوره­ای که ایده‌های جریان آزاد سرمایه در مقابل یکدیگر به رقابت می­پردازند) وجود دارد؛ در جهانی وسیع که به افکار متکثر و متغیر تجزیه شده است (Jameson, 1998: 142).

جایی که حمل و نقل الکترونیکی سرمایه، زمان و مکان را منسوخ کرده است؛ جایی که سرمایه به تجسم‌زدایی نهایی خود در فضای جهانی شده سایبر نائل شده است (همان، 154).

در عصر پسامدرن ترکیب امور اقتصادی و امور فرهنگی برایندی از زیبایی شناختی شدن امور روزمره زندگی بوده است (همان، 73).

بیشترین نمود زیبایی شناسی مدرنیسم، تقلید هزل گونه از سبک‌های گذشته نیست بلکه تقلیدی خنثی، بی طرف، بدون هیچگونه مفهوم، بدیل و هزل آمیز از آن است. همه جذابیت ابتکار زیبایی شناسی مدرنیسم در مجموع سبک­های گذشته خلاصه نمی­شود چرا که مرکزیت بینامتنیت و آنچه جیمسون از آن با عنوان «قطعات تصادفی سبک­‌های گذشته» یاد می­‌کند، نیز وجود دارد (Jameson, 1991: 65).

برای کلنر، بودریار نشانه شناسی ایده آلیست است که نشانه­ها را از زیربنای مادی‌شان تفکیک می­‌کند. این در حالی است که زریس (1990) ایده بودریار را نقطه مقابل فلسفه افلاطونی توصیف می­‌کند؛ گفتمانی که به طور قاعده‌مندی به آنچه برای افلاطونیان مفهوم منفی محسوب می­‌شد (علم معانی بیان، نمایش، ایدئولوژی) در مقابل مفاهیم بدیل و مسلم آنها توجه می­‌کند. واقعیت توصفی که ما اغلب درون آن زندگی می­‌کنیم و دنیای غیرواقعی از مصنوعات رسانه‌­های جمعی و سیاست­‌های زیر پوست واقعیت آنگونه  است که در فیلم "خلیج فارس" (persian Gulf The) به تصویر کشیده شد و در فیلم "سگ را بجنیان" به استهزاء گرفته شد.

نمی‌­توان به راحتی گزارشات توصفی از شرایط معاصر را به روپوش گذاشتن و رد حقایقی که بیان می­‌شود و به عاملان سیاسی تعمیم داد. بودریار تنها یک فرا‌روایت (آن هم به صورت وارونه) را مطرح می­‌کند؛ "غایت‌شناسی منفی" که به صورت پیشرفته و مترقی‌گونه جامعه را زیر سوال می­‌برد. در مرحله دیگر، اثر بودریار نشانه ای است از محلی‌اندیشی پاریسی، با این فرضیه که "هرگاه پاریس عطسه می­کند تمام دنیا سرما می­‌خورد".

منتقدارن جهان سوم، به‌درستی استدلال کرده­‌اند که پسامدرنیسم برای غرب راه دیگری بود تا صرفاً خود را مطرح کند و مسائل محلی خود را به عنوان موضوعاتی جهانی در نظر گیرد. "دنیس اپکو" (Denis Epko) می­نویسد: وضعیت مشهور پسامدرن چیزی نیست جز فریادهای خودستایانه و ریاکارانه­ بچه­‌ای که زیادی لوس شده و به آن توجه بیش از حد شده است (Epko 1995:122).

روشنفکران آمریکای لاتین ضمن اینکه فرهنگ متجددانه آمریکا لاتین را مورد توجه قرار دادند (برای مثال برزیلی‌ها و مکزیکی­‌های دورگه در دهه 1920) با وجود پذیرش زودهنگام دورگه‌­ای‌بودن و وحدت عقاید مختلف این فرهنگ، از پیشروان پسامدرن بودند. اینکه ما چگونه از نظر زیبایی شناسی پسامدرنسیم را درک می­کنیم بستگی به این دارد که ما رابطه میان پسامدرنسیم و مدرنیسم (در مقابل ساختار فئودالی که از سوی عملکردهای مشترک میان استعمار گرایی و سرمایه داری در قرن 15 و صنعت‌گرایی و امپریالیسم دهه اخیر تحریک می­‌شد) و با مدرنیسم (در مقابل بازنمایی تقلیدی و سنتی و خصوصیات و موقعیت­‌های پذیرفته شده در انواع هنرها) را درک کنیم.

نکته مهمی که پسامدرنیسم به آن اشاره می­‌کند این است که امروز همه جنگ‌های سیاسی در حقیقت در میدان جنگ نمادین رسانه­‌های جمعی رخ می­‌دهد. به نظر می­ر‌سد در مقابل شعار دهه 1960 «انقلاب تلویزیونی نخواهد بود» در دهه 90 شعار دیگری «انقلاب فقط  تلویزیونی رخ می­‌دهد» جایگزین شد. حال منازعه بر سر بازنمایی در دنیای ساختگی بود که با قلمرو سیاسی برابری می­کرد و مسائل بازنمایی شده جای موضوعات مربوط به نمایندگان و حق رای را گرفت. عیب این قضیه این است که پسامدرنسیم فعلان سیاسی را به بینندگان منفعل ورزشی تقلیل می­‌دهد که واکنش به اتفاقات ساختگی و دروغین (با تاثیراتی در دنیای حقیقی) بیشترین فعالیتی است که از پس آن بر می­‌آیند مانند نمایش تصویری Bill and Monica در محل انتخابات و یا روخوانی چکیده برنامه­‌های خبری. مزیت آن این است که پسامدرنیسم به ما یادآوری می­‌کند که دوره جدید استراتژی­‌های جدیدی را نیز طلب می­‌کند.

 

این متن ترجمه فصلی از کتاب زیر است:

- Stam, Robert, (1999) Film Theory: An Introduction. Oxford: Blackwell Publishers.

 

کد مطلب:3292
تاریخ درج مطلب:دوشنبه 6 تیر 1390 - 11:27:19
نظرات
هیچ نظری درباره این مطلب تا کنون به ثبت نرسیده است.
فرم ارسال نظر

نام (اختیاری)

پست الکترونیک (اختیاری)  

آدرس وب سایت یا وبلاگ

نظر شما  

لطفا حاصل عبارت را در باکس مقابل وارد نمایید:

 = 8-3