دیگر مطالب
کد مطلب:3294
زمان انتشار:دوشنبه 6 تیر 1390 - 13:40:22
فلسفه و سینما

فلسفه و سینما

تحقیقات و مطالعات > رسانه‌ها - گزارشی از نشست تخصصی شهر کتاب مرکزی با عنوان فلسفه و سینما

اشاره:‌ زهرا سخی-دغدغه اصلی سینما از بدو امر دغدغه ای ماهوی بوده است. اینکه آیا می‌توان سینما را صورتی هنری قلمداد کرد یا آن را باید مصداق رشد و تکامل تکنولوژی تولید انبوه تلقی کرد؛ این مسئله از مردمی‌بودن سینما (در مقایسه با تئاتر، نقاشی و اپرا) برمی‌خاست. در این میان عده‌ای از سینما تعریفی با نگاه به دیگر هنرها ارائه می‌دادند مانند ویچل لیندسی "مجسمه سازی متحرک"، ابل گانس "موسیقی نور"، لئو پولد سورواژ "نقاشی متحرک" و الی فور "معماری متحرک".

عده‌ای دیگر از متفکران و اندیشمندانی بنیاد هستی‌شناختی سینما را مورد بحث قرار دادند مانند ژان اپستاین، آندره بازن، رودلف آرنهایم.

در نشست تخصصی شهر کتاب مرکزی با عنوان فلسفه و سینما که در 11 تیرماه برگزار شد دکتر محمد ضیمران خلاصه‌ای از فلسفه در سینمای کلاسیک ارائه کرد.

دکتر ضیمران با اشاره به مکاتب گوناگون از جمله فرمالیست، نشانه شناسی، روانکاوی،‌ فمینیسم، مکتب شناختی، پسا‌‌‌استعماری،‌ ساختارگرایی، پساساختارگرایی و واسازی یا فرافکنی افزود: هیچ کدام از این نحله‌ها بر دیگری تفوق و برتری ندارند و رویکردی مسلط نیستند بلکه مطالعه این مکاتب به ما کمک می‌کند که ابعاد سینما را بهتر دریابیم.

وی در ادامه دیدگاه سه متفکر سینما(هوگومانستربرگ، رودلف آرنهایم، آندره بازن) که اگر چه به طور اخص فیلسوف نبودند اما آثار آنها با بحث‌های فلسفی ارتباط تنگاتنگ دارد را اینگونه توضیح می‌دهد:

هوگومانستربرگ، استاد دانشگاه‌هاروارد، اولین فیلسوفی است که ضمن تدوین یک تک‌نگاری در مورد فیلم به عنوان یک صورت خاص، سینما را از سایر هنر‌ها متمایز می‌کند و عناصری چون تدوین و ترکیب در نمادها،‌ و به هم ریختن طرح رویدادها، پس و پیش کردن داستانها (Flash Back) و بزرگ نشان دادن یک چهره و تمرکز بر یک پدیده (Close Up) که ترفندهای فنی محسوب می‌شوند که سینما را به عنوان یک هنر ویژه مطرح می‌کنند که خصلت‌های خود را داراست که همین عناصر بصری است که به سینما شخصیتی متمایز می‌دهد و به هنری خود‌پاینده تبدیل کرده است.

مانستربرگ از مقولات فلسفه‌ی نوکانتی و نیز روانشناسی ادراک بهره گرفته که سینما را هنر نمایش ذهنیت تعریف می‌کند زیرا که فیلم از شیوه‌های شعور آدمی‌در صورت‌بندی جهان پدیدار تقلید کرده است؛ بازی تصویر از طریق فائق آمدن به صورتهای جهان بیرونی (زمان، مکان، علیت) داستانی انسانی را روایت می‌کند و با تعدیل و اصلاح رویدادها در پرتو بکارگیری حافظه، تخیل و عواطف؛ روایتی را پیش روی مخاطب می‌گشاید. آنچه نزد وی حائز اهمیت است ارتباط میان فرایندهای سینمایی در پویه‌های ذهنی است از این رو مانستربرگ بر عناصر روانی و ذهنی در آفرینش فیلم تأکید خاصی داشته است؛ او فیلسوف سینمای صامت است.

 رودلف آرنهایم (Rudolf Arnheim) دومین متفکر فلسفه سینما است کتاب وی با عنوان "فیلم به مثابه هنر" است. وی مانند مانستربرگ هواخواه فلسفه کانت بود و رویکرد فلسفی خود را از نو‌کانتی‌ها الهام گرفته است وی روانشناس معروفی بود و طرفدار مکتب گشتالت؛ از این رو ادراک بصری را مورد بررسی قرار داد وی در اثر خود با عنوان "ادراک بصری و هنر" به ادراک حرکت توجه خاص نشان داد.

وی سینمای ناطق را انحطاط سینما از اوج دنیای سینمای ناطق قلمداد می‌کرد و به خاصگی رسانه ی سینما باور داشت و برخلاف  عده ای از متفکرین که از رشته‌های دیگر هنری برای شناخت سینما ر بهره می‌گرفتند، آرنهایم برای سینما هویت و شخصیت ویژه ای را تعریف کند.

در این میان کسی که نظرات آرنهایم را به چالش می‌گیرد آندره بازن (Andre Bazin) است که ثنویتی خاص  میان فیلم صامت و ناطق قائل می‌شد از دیدگاه او باید این دوانگاری مورد بحث قرار گیرد ایماژ و تدوین و ارتباط این دو اگر چه برای آیزنشتاین ویژگی اصلی تلقی می‌شد ولی آندره بازن برای اثبات حضور شیوه‌های جایگزین به دوران سینمای صامت باز می‌گردد که دوربین باید ماهیت حقیقی جهان را به نمایش بگذارد و یادآور می‌شود که دوربین فیلمبرداری باید ماهیت حقیقی از جهان را به معرض نمایش بگذارد؛ فیلم و سینما خصلتی واقع بینانه دارند زیرا ریشه در عکاسی دارند و آینده ی سینما بر آینده ی این رشته موکول می‌شود؛ بنابراین بر رئالیسم به عنوان ژانر اصلی فیلم تأکید ویژه‌ای داشت.

 بازن در مورد سینما از  تعبیر مومیایی کردن استفاده می‌کرد، ابزاری که واقعیت را مومیایی می‌کند، و همواره می‌کوشد همزاد جهان را جانشین جهان کند و از دیدگاه وی تصویر اشیا عبارت است از تصویر مومیایی زمان آنها و تقلید عکاسانه‌ای که با بازتولید زمان در می‌آمیزد. به گفته وی تصویر عکاسانه از یک شئ، خود آن شئ است که از شرایط زمان و مکان حاکم بر آن رها و فارغ شده است.

دکتر ضیمران در ادامه به توضیح مکتب ساختار گرایی و پس از آن به خلاصه‌ای از رویکرد ساختارگرایی و دیدگاههای صاحب نظرانی چون دریدا و دلوز می‌پردازد:

رویکرد ساختارگرایی به بررسی کلیه پدیده‌های موجود در جهان مانند زبان، ادبیات، هنر، سینما و... پرداخته است که در این مکتب کلیه ی عناصر و عوامل قابل مشاهده در نظامی‌از مناسبات قرار می‌گیرد این نظام ساختارهای خاصی را از همه پدیده‌ها استخراج می‌کند.  بنیانگذار این جریان فردیناند سوسور  (Ferdinand de Sassure) دانش معناها در نظام زبانی را مطرح می‌کند که در این میان  زبان منظومه ای از نشانه‌ها درنظر گرفته می‌شود که نمی‌توان آواها را ازمعنای‌ آن منفک کرد. در این نظام آنچه از اهمیت ویژه ای برخوردار است دگرسانی میان نظام نشانه شناختی است روایت ساختارگرایان از هنر و سینما در چهار گزاره ی ذیل خلاصه می‌شود:

1.کشف قوانین تغییر ناپذیر و ثابت در پدیده‌های زبانی و سایر پدیده‌های فرهنگی از جمله اسطوره‌ها و نظام خویشاوندی.

2.تحلیل قطب‌های دوتایی از جمله دال و مدلول در تحلیل‌های استعاره و مجاز یاکوبسن.

3.کشف سامان فرمی‌رمزگان تفسیری در ساختار ژرف موضوع تحقیق.

4.ترکیب موارد یک و سه به طور عام و دقیق.

باختین،‌ بارت و ‌دریدا با اینکه همگی از آبشخورهای متنوعی سرچشمه می‌گیرند اما اشتراک همه آنها در تأثیر و اهمیت زبان در مورد پدیده‌های فلسفی، قومی‌و فرهنگی است این عده بر اهمیت زبان در زندگی انسان تأکید ویژه دارند و اساس بحث را زبان می‌داند به همین جهت بحث‌های گشتار زبانی و انقلاب زبان شناختی به میان آمده است؛ آنگونه که فردریک جیمسن می‌گوید: هر چیزی در عرصه‌ی زبان شناختی اهمیت پیدا می‌کند و نشانه شناختی فیلم در همین فرایند ریشه دارد.

در این راستا دو نحله‌ی سوسوری و پیرسی مسئله‌ی مولف و آفریننده را به چالش می‌گیرند. نظریه مولف که اولین بار از سوی هنرمند معروف فرانسوی فرانسوا تروفو، رهبر موج نو فرانسه، مطرح شد فیلمی‌را واجد وصف هنری می‌داند که از سوی کارگردان سناریوی آن تولید شده و خود کارگردان در امر تولید آن مستقیماٌ دخیل باشد. این نظریه که از فلسفه اگزیستانسیالیست سارتر و فلسسفه پدیدارشناسانه نشأت می‌گرفت برای  خلاقیت مولف اهمیت خاصی قائل بود نظریه مولف در واقع معلول رویکرد اومانیستی اندیشمندان فرانسوی تلقی می‌شود بازن همانگونه که  سارتر عنوان می‌کند (وجود بر ماهیت تقدم دارد) معتقد بود که وجود سینما بر ماهیت آن دارای تقدم است؛  سارتر و بازن هر دو بر محوریت سوژه دکارتی و نظریه مولف تأکید می‌کردند.

بنابراین ساختارگرایی، واکنشی در مقابل جنبش اگزیستانسیالیست و بالاخص رویکرد پدیدار شناسانه به فلسفه بود و مهمترین بحثی که توسط ساختارگرایان در مباحث سینمایی به وجود آمد چالش آنها با نظریه مولف بود؛ فوکو و بارت زوال سوژه فلسفی و مرگ مولف را مطرح می‌کنند و سبب ساز واژگونی انگاره‌ی محوریت مولف و از سوی دیگر چرخش به سوی خود فیلم به عنوان متن موضوع تحلیلهای ساختاری بودند. اینگونه نشانه شناسی فیلم در فضای فرهنگی فرانسه رواج پیدا کرد و از سوی دیگر اصطلاحات زبان شناختی را به گفتمان فیلم اضافه نمود. روایت شناسی از سوی کریستین متز وارد فیلم و سینما شد که بر طبق نظر وی  سینما  واجد دو عنصر پیشاسینمایی و پساسینمایی است: عنصر پیشاسینمایی ساختار فرهنگی و اجتماعی و به طور کلی نظام حاکم که سینما بر پایه ی آن شکل می‌گیرد  و عنصر پساسینمایی که به توزیع و پخش آثار سینمایی و پیامدهای اجتماعی و اقتصادی  آن اشاره می‌کند.

 در این میان فیلم نسبت به سینما اخص است و سینما اعم؛ فیلم را می‌توان  پارول سوسوری و سینما را  لانگ در نظر گرفت.

 بارت معتقد بود که نویسندگان و کارگردانان متنهای موجود را در هم می‌آمیزند و از اختلاط آنها اثر تازه‌ای را به وجود می‌آورند نوشتار را نباید فرانمود ذهن کارگردان تلقی کرد هر اثر هنری قاموسی است از نشانه‌ها. به طور کلی مخاطب و تماشاچی نقش کسی را پیدا می‌کند که کلید رمزها ی موجود را به دست می‌گیرد.

در راستای انتقاد از ساختارگرایی در دهه 70 در امریکای شمالی برای  آثاراشخاصی مانند رولان بارت، فوکو و دریدا و... تعبیر پساساختارگرایی باب شد.  این افراد از مضامین اصلی ساختار گرایی انتقاد می‌کردند. در واقع  این واژه اصطلاحی نیست که دریدا، فوکو و بارت بتوانند به عنوان یک نام برای خودشان قبول کنند.

پساساختار گرایی واکنشی به ساختارگرایی بود که از فرانسه برمی‌خاست و بعدها به کشورهای انگلوساکسون و شرق آمریکا رسوخ می‌کند و سعی می‌کرد محوریت ساختار و مطالعات زبانی را به چالش بکشد؛ آنها اثر هنری را یک ابژه تلقی نمی‌کردند و اثر هنری را متنی که در شبکه‌ای از متن‌های دیگر و در تعامل با آنها قرار گیرد می‌دانستند. نقد پساساختارگرا به ساختارگرایی بر دو پایه استوار است:

1. هیچ ساختاری قابل فرض نیست

2. ثتویت نظام ساختارگرا قابل توجیه نیست.

پساساختگرایان دوگانگی سوسوری و قیدهای تقابلی را به چالش کشیدند. دریدا  (Jacques Derrida) در ضمن نوشته ای کوتاه مبانی متافیزیک از دوران افلاطون تا به کنون را به چالش کشید و اضافه کرد مفهوم کلیدی ساختار، مقوله ای است که ساختارگرایان اساس کار خود را بر پایه آن قرار دادند. او اضافه کرد: حتی وقتی که از وجود خود به عنوان منظومه ای از جسم و روح سخن می‌گوییم به ناچار او را در هویتی وحدت یافته موسوم به من یا خود متبلور می‌کنیم که این هویت و ماهیت به عنوان شالوده‌ای وحدت‌بخش اساس ساختار همه پدیده‌ها را تبیین می‌کند؛ اما به زعم او، هویت بر‌ساخته ای بیش نیست. دریدا اندیشه‌های فلسفی غرب را آکنده از همین تقابل‌ها قلمداد می‌کند و می‌گوید از زمان افلاطون همواره میان گفتار و نوشتار وجهی دوگانه و تقابلی حاکم بوده است و همواره گفتار بر نوشتار تقدم داشته است زیرا که حضور در گفتار اصل و غیاب در نوشتار حکومت دارد و نوشتار همواره گرته برداری از گفتار تلقی شده است دریدا می‌گوید ترفندی که ما را به فهم و دریافت این مناسبت یاری می‌دهد چیزی جز وا‌‌‌گشایی نیست و در حقیقت شگرد اصلی او در به کارگیری این تغییر دگرسانی و تعلیق و تعویق است به این معنی که او تقابل‌های متافیزیکی را در مناسبتی دیگرگونه قرار می‌دهد و به نظر او باید هر گونه مفهوم مناسبتی را در بوته ی تعلیق قرار داد و در این چارچوب است که ما خود را از طیف‌های تقابلی در بوته ی تعلیق قرار می‌دهیم. دریدا مدعی است که یکی از آفات اصلی گاه کلام محورانه قبول پیش فرض مبتنی بر پایگاه تقابلی مرد/زن،  سفید/ سیاه، غرب/ شرق است که در حوزه‌های گوناگون هنری بازتاب پیدا کرده است و فیلم‌هایی مانند تولد یک ملت، پیروزی اراده همگی بر پایه‌ی طیف‌های تقابل‌ها تهیه و تولید شده اند؛ و در مقابل آموزه‌های دریدا در فیلم‌های دهه 70 که در مورد جنگ ویتنام ساخته شده است متجلی شده است؛ در اینگونه فیلم‌ها شکست واقعیت به پیروزی مجازی تبدیل می‌شود و شکست آمریکا در جنگ ضرورتی واژگون به خود می‌گیرد.

در فیلم "ترمیناتور" برای مثال عضلات زنی چون "لیندا همیلتون" پژواکی از فالوس است و در فیلم "تلما و لوییز" زن به عنوان دنباله روی فالوس در پی انتقام از مرد تلقی می‌شود.

ژیل دلوز (Deleuze  Gilles) فیلسوف فرانسوی نیز از منظری فلسفی به کارکرد هنر می‌پردازد و معتقد است که نباید  ماهیت هنر به بازنمایی از واقعیت محدود شود؛ بلکه هنرمند هم مانند فیلسوف به دنبال آفرینش آثار خلاق در حرکت است و ارتباط هنر با حقیقت (اگر هم قابل فرض باشد) باید جنبه فرعی و ثانوی داشته باشد.

با اشاره به این موضوع که فلسفه و هنر همواره دغدغه اصلی خودشان را حقیقت تلقی می‌کردند؛ دلوز با تاثیری که از نیچه می‌گیرد به حرکت نیروهای معطوف به تمنا و تمایل توجه می‌کند و معتقد است که اثر هنری باید نیروهای حیات بخش تمنا و انگیزش را زنده کند و آنها را به حرکت در آورد و هنرمند شیوه‌های نوینی را در هستی طرح می‌اندازد و رنگی تازه می‌بخشد و پس از آن تحلیلی از شیزوفرنی و سرمایه داری ارائه می‌دهد که شیزوفرنی را نباید وجهی آسیب روانی تلقی کرد بلکه ابزاری در جهت ستیز با سلطه بورژوازی است و سوسور را از منظر استعاره‌های زبان  محور مورد نقد قرار می‌دهد که قابوس تکاپو و دستگاه تمنا محور را سرکوب کرده است و لاکان را با نقد داستان عقده ادیپ به چالش می‌کشد که این آموزه ی فرویدی همواره به عنوان ابزار سرکوب به کار گرفته شده است که در غیاب دسترسی به مادر، سرمایه داری پدر سالارانه را رونق داده است و راه را برای سود‌‌‌آوری پدر هموار کرده است. دلوز سیاست آرمانی امیال چندمحوری را رواج داده است و معتقد است که فیلم را نباید به لانگ و رمز جویی سوسوری فرو کاست چرا که فیلم را از کارمایه ی اصلی خود تهی می‌کند؛  بلکه باید آن را در چارچوب نشانه شناسی پیرس تلقی کرد. دنیای سینما را نباید دنیای تصاویر منجمد تلقی کرد؛ بلکه تصاویر در حال صیرورت و شدن است. فیلم به هیچ وجه به بازنمایی حقیقت نمی‌پردازد؛ بلکه فیلم را باید رویدادی پرشتاب تلقی کنیم.

کد مطلب:3294
تاریخ درج مطلب:دوشنبه 6 تیر 1390 - 13:40:22
نظرات
هیچ نظری درباره این مطلب تا کنون به ثبت نرسیده است.
فرم ارسال نظر

نام (اختیاری)

پست الکترونیک (اختیاری)  

آدرس وب سایت یا وبلاگ

نظر شما  

لطفا حاصل عبارت را در باکس مقابل وارد نمایید:

 = 7+4