رابرت سی آلن محقق و استاد دانشگاه است. زمینههای مورد علاقه او مطالعات تلویزیونی، فرهنگ مردمپسند و سرگرمیهای عامهپسند مردم آمریکا است. متن زیر مصاحبه مجله آمریکانا با این محقق مطالعات تلویزیونی است...
مصاحبه مجله آمریکانا (Americana: The Journal of American PopularCulture) با رابرت سی آلن (Robert C. Allen)
رابرت سی آلن محقق و استاد دانشگاه آمریکا، دکترای خود را در سال 1977 از دانشگاه آیوا(Iowa) اخذ کرد. زمینهی مورد علاقه او مطالعات تلویزیونی، فرهنگ مردمپسند و سرگرمیهای عامهپسند مردم آمریکا است. او کتابی دربارهی تاریخ رادیو تلویزیون آمریکا نوشته است (گفتاری دربارهی سپاپرا (Speaking of Soap Operas)، 1985) که مجلهی معتبر 'آمریکانا' از این کتاب به عنوان 'کتابی که در مطالعات تلویزیونی انقلابی به وجود آورده است' یاد میکند. کتابی که «هر محقق ارتباط جمعی باید آن را بخواند». از دیگر آثار او میتوان به موارد زیر اشاره کرد:
'وودویل و فیلم' (Vaudeville and Film)، 'مطالعهای در تعامل رسانه' (A Study in Media Interaction)،'زیبایی ترسناک: برلسک و فرهنگ آمریکا' (Horrible Prettiness: Burlesque and American Culture)، نویسندگی مشترک با داگلاس گومری (Douglas Gomery) در کتاب 'تاریخ فیلم در نظر و عمل' (Film History: Theory and Practice). او گردآورنده کتابهای 'کانالهای گفتمان' (Channels of Discourse) و 'بازگردآوری کانال های گفتمان' (Channels of Discourse Reassembled) بوده است. کتاب 'ادامه دارد: سپاپرا در چهارگوشهی دنیا' (To Be Continued: Soap Operas around the World) و نویسندگی مشترک با 'آنت هیل' (AnnetteHill) از فعالایت‌های متاخر اوست.
ما اخیراً با دکتر آلن گفتگویی انجام دادهایم تا دربارهی کتابش 'گفتاری درباره سپاپرا' و دیگر کارهای مهم او که در زمینه فرهنگ مردم آمریکا انجام داده است سوالاتی بپرسیم.
- چه چیزی شما را به سمت مطالعه بر روی برنامههای تلویزیونی سپاپرا کشاند؟ در نتیجهگیری آخر کتابتان گفتهاید که «تحقیق اولیه بر روی سپاپرا با مسایل منحصر به فرد و چالشهای آکادمیکی که ناشی از غرابتها و ویژگیهای عجیب سپاپرا است، بسط و گسترش یافت.» ممکن است در مورد این مشاهدهتان توضیح دهید.
علاقهی من به مطالعه بر روی سپاپرا، به عنوان یک موضوع تحقیق، به سابقه تحصیلی من در دانشگاه آیوا در رشته مطالعات فیلم (در سالهای میانی دههی هفتاد) برمیگردد. آن زمان، اوج لحظات هیجانانگیز در مطالعهی فیلم بود، چنانکه مطالعه فیلم با تاثیر از گسترهی شگفتآوری از جریانات روشنفکری مانند فلسفهی سیاسی، انسانشناسی، زیباییشناسی، روانکاوی، نشانهشناسی و تئوریهای ادبی شکل گرفته بود.
در بین درسهایی که خارج از درسهای رشته فیلم در دانشگاه آیوا می گذراندم، واحدی با عنوان نظریههای روایت قرار داشت. یکی از مسائل نظریهی روایت مشخص کردن حداقل نیازهای ساختاری برای [شکلگیری] یک روایت بود. نمونههایی که ما با آنها کار میکردیم داستانهایی از قصههای عامیانهی روسی بود (تا داستانهای بلند). یادم میآید یک روز از تعجب در کلاس صدایم بلند شد، وقتی که دیدم نمونههایی از روایت هست که فاقد آنچیزی هستند که بشتر صاحبنظران روایت از آن به عنوان عناصر اصلی روایت یاد میکنند یعنی: شروع، میانه و پایان.
به نظر من، سپاپرا، متنی روایی است که به ندرت با داشتن نوعی شروع یا آغاز دیده شده است و هیچ قسمتی از آن تاکنون، با پیشبینیای که ما از یک روایت [در نظر داریم] به پایان نرسیده است. بحث زندهای [در آن کلاس] ادامه یافت که مرا متمایل کرد تا درباره ماهیت عجیب و غریب مجموعههای روایی و بیش از همه به نمود پیچیده و گسترده آن (یعنی سپاپرای تلویزیون) بیشتر فکر کنم.
تقریباً در همان زمان، برای اولین دفعه (البته بعد از زمانی که دوازده ساله یا بیشتر بودم) دوباره تبدیل به یک بیننده معمول سپاپرا شدم. یکی از دوستانم که آن زمان دانشجوی ارشد کارگاه نویسندگی دانشگاه آیووا بود برایم گفت که هر هفته برای دیدن سپاپرای 'نور راهنما' (The Guiding Light) یک روز در بین هفته کار نوشتن را تعطیل میکند. مادرم وقتی من بچه کوچکی بودم سپاپراهای زیادی را از کانال سیبیاس (مشتمل بر سپاپرای 'نور راهنما') که بعد از ظهرها پخش میشد، نگاه میکرد. من هنوز میتوانم صحبتهای او را به یاد بیاورم که با دوستان نزدیکش پشت تلفن دربارهی چیزهایی بحث میکرد که خودش آنها را 'داستانها' مینامید. همینطور کم‌کم وقتی بزرگتر شدم یادم میآید [سپاپرای] 'مرز شب' (The Edge of Night) را تماشا میکردم. این برناه، سپ‌اپرایی بود بر پایه فیلمهای پلیسی/معمایی که سیبیاس آن را عصرها به منظور جذب هر دو طیف بینندگان زن و مرد، پخش میکرد. به هر حال، بین سالهای 12 تا 23 سالگی، یقیناً من حتی یک قسمت از یک سپاپرا را هم ندیده بودم. بازگشت دوباره من به سپاپرا اینگونه بود که میدیدم کسانی که با آنها دربارهی ظرایف آثار ادبی بحث میکنم از دیدن سپاپرا لذت میبرند. بنابراین من هم شروع به دیدن سپاپرا کردم.
همچنین، بعضی از ما در دانشگاه آیووا -مانند جین فیوئر (Jane Feuer)، تام اسکاتز (Tom Schatz)، میمی وایت (Mimi White)- از جمله کسانی بودند که به کشف گسترهای از نظریهها و روشهایی که در فیلم به کار گرفته میشد، علاقهمند بودند تا آنها را برای مطالعه سایر شکلهای رسانه (به‌خصوص) تلویزیون استفاده کنند. مطالعات دانشگاهی پیرامون سینمای مردمپسند در دهه هفتاد در آمریکا، انگلستان و فرانسه به سرعت در حال گسترش بود. به سختی میشد از همه رسالهها و مقالههایی که به نقد و تحلیل کارگردانها و ژانرهای هالیوود میپرداختند مطلع بود. برای من غیرممکن بود که از همهی نظریهپردازان فرهنگی، فلاسفه، روایتشناسان، روانکاوان و زبانشناسانی که در آثارشان رابطهای مستقیم با شناخت سینمای مردمپسند و جذابیتهایش دیده میشد، آشنا باشم.
برعکس، در زمینهی برنامههای مردمپسند تلویزیون، مطالعات جدی بسیار کمی (از لحاظ انتقادی و نظری) وجود داشت. تحقیقات دانشگاهی تلویزیون به نظر میآمد به دلایل روشنفکرانهای از مباحث سینما جدا شده است و در واقع به طور کلی جدایی زیادی بین نظریههای گسترش یافته علوم انسانی و تلویزیون به وجود آمده بود ولو اینکه در آیووا گروههای فیلم و تلویزیون در یک گروه فعالیت میکردند. [در آن زمان] تا حدودی، مطالعات تلویزیون هنوز در چهارچوب روشها و نظریههای کمی تحقیقات ارتباط جمعی یا در رابطه با سوالهای حقوقی و سیاسی انجام میشد. به طور خلاصه شکاف عمیقی میان مطالعات تلویزیون، زیباییشناسی و شکلهای فرهنگی وجود داشت.
- در مقابل بررسی فرهنگ مردمپسند همواره مقاومتی بوده و هنوز نیز هست. سپاپراها مشخصاً یک محصول فرهنگ مردمپسند هستند. زمانی که شما کار تحقیقتان را شروع کردید با بیاعتنایی مواجه شدید یا خوشاقبال بودید و خودتان را در یک فضای حمایتکننده دیدید؟
من این مزیت را داشتم که از مطالعه فیلم به مطالعه تلویزیون و سپاپرا رو آوردم؛ جایی که این عقیده که اشکال مردمپسند هم از نظر فرهنگی برجسته هستند و هم از نظر زیباییشناسی پیچیده‌اند، از سی سال پیش متداول بوده است. در دوره فوق لیسانس، ما [آثاری از] 'برشت' میخواندیم و ملودرامهای داگلاس سیرک را نگاه میکردیم. لوی اشتروس می خواندیم و سمینارهایی درباره سینمای وسترن میدادیم. فکر برداشتن سپاپرا به طور جدی با بیاعتنایی مواجه نشد آن هم در جایی که قبلا فیلم 'آقایان موطلاییها را میپسندند' جز آثار برجسته قرار گرفته بود.
اولین کار تدریس من بعد از دورهی فوقلیسانس، تدریس در گروه هنرهای نمایشی و ارتباطات دانشگاه علمیکاربردی ویرجینیا بود. اولین مدیر گروه من، تونی دیسلر (Tony Distler) پایان نامهای با موضوع شوخ طبعی قومی در نمایش وودویل (vaudeville) انجام داده بود و مارشال فیشویک (Marshall Fishwick)، یکی از همکاران با سابقهام در آنجا، از اولین پیشگامان مطالعات فرهنگ مردمپسند بود. بنابراین با اینکه من در آن زمان بر روی سپاپرا کار نمیکردم ولی فکر نمیکنم برای فعالیت در این حوزه با مقاومت زیاد مواجه میشدم. حتی فکر می کنم برای آن کار حمایت هم شده باشم.
در واقع، من به یاد نمیآورم که یکی از همکارانم حتی گفته باشد که نوشتن کتابی درباره سپاپرا میتواند مخاطرهای در جریان کاریام باشد یا اینکه اگر خودم را با چنین قالبهای سطح پایینی درگیر کنم به عنوان یک محقق، جدی گرفته نخواهم شد. اگر من، کار تدریسم را در یک قسمت از یکی از گروههای انگلیسی شروع کرده بودم (چنانکه بعضی از همکارانم در مطالعات فیلم این کار را کردند) آنجا ممکن بود که با مخالفت بیشتری برای چیزهایی که برای تحقیق یا نوشتن دربارهشان انتخاب میکردم، روبرو شوم.
من خوش اقبال بودم که ده سال آخر کارم را در برنامه 'مطالعات آمریکایی' (American Studies program) گذراندم- رشتهای که من فکر میکنم به خاطر نزدیکیاش با موضوعات 'امر عامهپسند' (the popular) به جاهای دیگر نیز منتقل شده است. خیلی سخت است برایم که تصور کنم از جوی کیسن (Joy Kasson)، جان کیسن (John Kasson)، پیتر فیلن (Peter Filene) یا دیگر همکارانم در گروه مطالعات آمریکایی دانشگاه یوانسی (UNC) تنها بر اساس موضوع مورد پژوهشم و روش آموزش آن مورد بیاعتنایی واقع شده باشم. به دلیل برگزاری برنامه کنفرانس سالانه 'سازمان مطالعات آمریکایی' و مدیریت کمیسیون مقالههای برتر آن، من فکر نمیکنم اعتبار موضوعات مردمپسند به عنوان یک طبقهی پژوهشی هیچگاه مسالهی مهمی در مطالعات [فرهنگ] آمریکایی بوده باشد.
- ما امیدواریم حق با شما باشد. مدت زیادی است که سوالهایی درباره کیفیت بررسی مدرسی (scholarly) فرهنگ مردم به وجود آمده و ادامه یافته است. اما این موضوع دیگری ست. سپاپرا به نظر میرسد که متن لغزندهای برای تحقیق باشد. شما چطور بر آن احاطه یافتید؟
همانطور که گفتم، توجهی اولیهی من به سپاپرا، به عنوان یک موضوع تحقیق، به کیفیت متمایز ساختاری ژانر آن برمیگردد به ویژه مبنای آن بر بیانتهایی پایان رواییاش. این ویژگی سپاپرا این سوال را مطرح میکرد که «در نبود هیچ‌گونه انتظار برای گرهگشایی نهایی داستان، چه جذابیتی ممکن است برای سپاپرا وجود داشته باشد که بینندگان را به دیدن آن ترغیب کند؟» این مسائل ساختاری، روایی، بررسی بیشتری را به نظر من درباره اینکه سپاپرا چگونه توسط بینندگان 'خوانش' (read) میشود طلب میکرد. از اینرو آنچه من 'خوانشگران- شاعرانه'ی سپاپرا(reader-oriented poetics) نامیدم این اجازه را به من داد که برخی از نظریههای پذیرفته شده ادبی معاصر را (در آن زمان) در مورد سپاپرا به کار ببرم (Iser, Jauss, Fish, etc.).
اما هم ویژگی نشانهای 'خوانشگران' مفروض و هم مشخصهی تماشاگران تاریخی آن جنسیت بوده است: سپاپرا همیشه اینطور فرض شده و میشود که قبل از هر چیز، برای زنان و خوشآمد آنان ساخته میشود. «من چه چیزی درباره سپاپرا میتوانستم بگویم؟ نه به خاطر تنها اینکه من زن نبودم، بلکه به خاطر اینکه من جز کسانی که برای پنجاه سال سپاپراها آنها را مورد خطاب قرار داده بودند نبودم.»
هرچه بیشتر من مطالبی را که دربارهی سپاپرا نوشته شده بودند، درروزنامههای وابسته به تلویزیون، در تفسیرهای معمول فرهنگی و انتقادی یا در بخشهایی از روزنامهها و مجلاتی که بینندگان سپاپرا مخاطب آن بودند میخواندم بیشتر دربارهی اینکه سپاپرا در قالب یک نشانه، یک چیز پذیرفته شده و واحد و ثابت، غیرقابل درک و دسترس است متقاعد میشدم. واژهی 'سپاپرا' خودش پر از دلالتهای عجیب و متضاد است. بیشتر از نیم قرن، از زمانی که سپاپراها به عنوان یک برنامه رادیویی معرفی شدند، تعابیر زیادی را دامن زدهاند یا آنطور که من در کتابم آوردهام، سپاپراها به شدت 'پوشیده از پراکندگی' (discursively encrusted) بودند به طوری که هیچ راهی برای جداکردن اینکه چگونه گروهی از مردم دربارهی سپاپراها صحبت و احساس میکنند از اینکه آنها چه چیزی هستند وجود ندارد. خب سپاپرا به عنوان یک ساختار پیچیده، متکثر و پراکنده بخشی از مطالب کتاب شد. حداقل چهار دیدگاه متمایز فرهنگی و عقلانی اززمانی که سپاپرا اولین موفقیتهایش را به عنوان یک برنامهی تلویزیون تجاری در دههی 1930به دست آورده بود وجود داشت: از دیدگاه صنعت تلویزیون و تبلیغات، از دیدگاه نقد معمول فرهنگی، از دیدگاه تحقیقات دانشگاهی ارتباطات جمعی و البته، از دیدگاه تماشاگران. من از خودم پرسیدم که چگونه [مفهوم] سپاپرا در این پراکندگی شکل گرفته است و چگونه داشتن حساسیتهای موجود میان این فرقهها دربارهی سپاپرا به آن کمک کرده است تا مانند یک پدیدهی پیچیده و به شدت هیجانی، در جامعهی آمریکا، از زمان 'رکود اقتصادی' دههی 1930 عمل کند.
- شما همچنین به پس‌زمینهی تاریخی سپاپرا پرداختهاید؟
بله، من خیلی سریع به این نتیجه رسیدم که سپاپرا به دلایلی این ارزش را دارد که از جنبهی تاریخی به آن پرداخته شود. سریالهای داستانی روزپخش، در نهایت یکی از قدیمیترین و پر سودترین ژانرهای تلویزیونهای تجاری هستند. تا همین اواخر، این ویژگی، جدول پخش روزانهی همهی تلویزیونهای تجاری را تحت تاثیر قرار میداد. همچنین سپاپرا، به عنوان یک متن، در چندین معنا، 'تاریخی' (historical) است. روایتهای سپاپرا ریشه در دنیاهای اجتماعی شناخته شدهی آمریکای معاصر دارد و زمانی که این دنیاها در طول زمان تغییر میکنند خب در امکانات و تاکیدات روایت در دنیای سپاپرا هم تاثیر میگذارد. روایتهای سپاپرا پیرامون شخصیتهای 'تاریخی' بنا میشوند. به این معنا که این شخصیتها خودشان هم یک گذشتهی تاریخی شخصی و هم خاطراتی از یک گذشتهی اجتماعی دارند که هر دو آنها توسط تماشاگران برای سهیم شدن در داستان و وابسته شدن به آن مورد استفاده قرار میگیرد. همچنین، به خاطر اینکه تماشاگران نمیتوانند پایانی برای تاریخ اجتماعی متصور شوند، جهان سپاپرا نیز به همین شکل، بر عدم امکان پایان یافتنش بنا شده است.
وقتی تصمیم گرفتم که با رویکردی تاریخی به سپاپرا بپردازم برای خودم یک مانع جالب تاریخنگارانه و نظریه‌پردازانه قرار دادم: چگونه درباره تاریخ یک ساختار 'می‌نویسی' (write) در حالی که به طور گسترده‌ای در فضا محو شده است [احتمالا منظور پخش از طریق امواج تلویزیونی‌ست م.] و افراد بسیار کمی در رابطه با آن اسناد فرهنگی مکفی‌ای را به هر طریق نظام‌مندی که بتوان تصور کرد جمعآوری کردهاند. اگر من علاقهمند به نوشتن یک تحقیق تاریخی دربارهی یکی از داستانهای دیکنز میشدم، حتی یکی از هزاران داستانی که وجود دارد حداقل دسترسی به (omnibus text) متنهای اصلی داستان برای من وجود داشت و احتمالا میتوانستم ماکروفیلم‌های مجلات هقتگی‌ای که داستان را به طور دنباله‌دار چاپ کرده بودند را دوباره ببینم. خب به این ترتیب میتوانستم روندی را که در آن متن، در آمریکا و انگلستان توزیع و خوانش شده بود را ترسیم کنم. تا جایی که من اطلاع دارم، 'خوانش' یک متن سریال رادیویی غیرممکن است چراکه قسمت‌های برنامه به طور زنده پخش میشد و اغلب متن‌هایش هم هیچوقت نگهداری نمی‌شد. در مورد سپاپراهای تلویزیونی هم مشکل مشابهی در نگهداری متن وجود داشت (سپاپراها آخرین نوع برنامه داستانی تلویزیونی بودند که در دههی 60 از پخش زنده به برنامههای ضبطی تبدیل شدند) در عین اینکه مشکل حجم 'متن' (text) سپاپرا هم وجود داشت. اگر همهی قسمت‌های سپ‌اپرایی مانند چراغ راهنما وجود داشت (که البته نیست) سالها وقت لازم بود تا یک تحلیل‌گر ادبی ده‌ها هزار ساعت متن این برنامه را، آن هم تنها از زمانی که پخش تلویزیونی آن در سال 1952 آغاز شد بررسی کند.
کتاب ' گفتاری دربارهی سپاپرا' مانند کتاب اخیرم در مورد برلسک (زیبایی‌های وحشتناک: برلسک و فرهنگ آمریکایی) در یک بخش، حداقل، تجربهای در تهیه‌ی سنجشی تاریخی از یک پدیدهی فرهنگی مهم و البته زودگذر و فانی بود. من خوشاقبال بودم که برخی نوشتههای ایرنا فیلیپس (Irna Phillips)، یکی از پیشگامان سپاپرا در رادیو و تلویزیون، توسط انجمن تاریخی ایالت ویسکنسین (Wisconsin State Historical Society) حفظ شده بود. این نوشتهها با مقالههایی در روزنامه‌های تجاری تلویزیون پایهای برای سنجش نهادی تاریخ سپاپرا شدند.
- پس شما به روشهای التقاطی برای تحقیق نیاز داشتید؟
در پایان، کتاب گفتاری دربارهی سپاپرا، مجموعهای از پروژههای روشمند نقشهبرداری شد که سپاپرا را مثل یک زمین، نقشه برداری کرده بود. درست مانند یک سری تلق روی یک نقشهی جغرافیایی، هر رویکرد در حالی که بقیهی طرحها را محو میکرد بعضی از نمودهای این زمین را واضحتر نشان میداد. قصد من این نبود که یک نقشهی مطلق و کلی برای سپاپرا تهیه کنم. بلکه هدفم تقریبا این بود که یک دورنمای چندگانه از سپاپرا نشان دهم که در واقع از طبیعت پیچیده و چند بعدی خود پدیدهی سپاپرا بهره برده بود و به آن متضمن شده بود. در حقیقت، نتیجهگیری پایان کتاب یک سری استنتاجهای بینقص دربارهی سپاپرا را طرح نمیکند بلکه تقریبا به آنچه که به نظرم یکی از عیبهای روشن 'نقشه'ی سپاپرای خود من بود اشاره میکند: یعنی به فقدان درگیری تماشاگران 'واقعی' معاصر و نبود تجربه تماشا و فهم آنها از سپاپراها. در زمانی که من نوشتن کتاب را به پایان رساندم (1984 تقریبا) تازه با کار صاحبنظران مطالعات فرهنگی انگلیسی که جهتگیری مردمشناسانه داشتند و آن را درمورد رادیو و تلویزیون به کار میبردند آشنا میشدم (درمیان آنها، دیوید مورلی (David Morley)، دوروتی هابسون (Dorothy Hobson)، جان تولوچ (John Tulloch)). در آن زمان اثر جنیس رادوی (Janice Radway) 'خوانش رومانس' (Reading the Romance) تازه منتشر شده بود. بنابراین من اشاراتی را به پایان رساندم که بعدها یکی از شاخههای بسیار مهم مطالعات تلویزیونی و فرهنگی شد. من این کار را بدون اینکه این موقعیت را داشته باشم که آن نوشتهها یا مدلهای نظری را به طور کامل درک کنم انجام دادم. کارهایی که افکار خودم دربارهی مطالعات فرهنگ مردم بر آن بنا شده بود.
ضمناً، مطابقت کار من با مطالعات فرهنگی در انگلیس و اثر رادوی توجه مرا به گزارشهای دست‌نویس خوانشگران که توسط انتشارات دانشگاه کارولینای شمالی انجام شده بود جلب کرد.
من فکر میکنم کتاب از انتخاب مدبرانه و دقیق جوابهایی که سه خوانشگر ناشناس آن داده بودند و همینطور انتخاب آیریس تیلمن هیل (Tillman Hill) به عنوان سر ویراستار بهرهی بسیار زیادی برد. اگرچه، فهرست کتابهایی که آنها تا آن زمان منتشر کرده بودند واقعا سنتی بود و آن موقع، انتشارات مشهوری در زمینه فرهنگ مردمی نبودند اما آیریس کوچکترین شکی دربارهی چاپ یک کتاب دربارهی سپاپرا نداشت. او موضوع را آنچنان با دقت و تمام و کمال مورد بررسی قرار داد که انتشارات یک دست‌نویس تاریخ سیاسی و یا جامعه روستایی را بررسی میکند. من خیلی خوشحالم که او این کار را انجام داد.
- دربارهی تنشهای سبکهای روش تحقیق، در زمانی که شما روی کتاب گفتاری دربارهی سپاپرا کار میکردید به ما بگویید؟
با اینکه بعضی فرمهای مردمپسند مانند سپاپرا به نظرم میرسید که میتواند با تعدادی از رویکردهای نظری و روششناسی تبیین شود ولی سپاپرا (و دیگر فرمهای پیچیدهی مردمپسند) در برابر قرار گرفتن در جبر روشتحقیقهای نامنعطف علمی و تجربی اجتماعی مقاومت ویژهای از خود نشان میداد. ملزومات بعضی رویکردها مانند 'عینیتگرایی' محقق، تکیه بر احتمالات و تحلیلهای آماری در تفسیر دادهها، سادهسازی غیرقابل اجتناب موضوع به شکلی که قابل بررسی به روش علمی باشد و غیره به نظر من برای مطالعهی یک پدیدهی پیچیدهی فرهنگی نامناسب به نظر میرسید. من نه تنها میخواستم محدودیتهای به کار بردن الگوهای مسلط روشتحقیق در ارتباط جمعی را برای بررسی سپاپرا نشان دهم بلکه میخواستم این مشکل ذاتی تجربهگرایی را هنگامی که روشهای آن برای مطالعهی فرهنگ مردمی به کار گرفته میشود به طور کلی نشان دهم.
بررسی این مسائل برای خود من بسیار مهم بود. حتی بااینکه تجربهگرایی به وسیلهی فلاسفه نقد شده بود من آن را به شکل یک تحلیل سیستماتیک از تلویحات و مبانی فلسفیِ بررسی تجربهگرایانهی رسانه ندیده بودم. یکی از ویراستاران به من گفت که من از یک روش منسوخ استفاده کردهام و توصیه کرد که کل آن فصل را از کتاب حذف کنم. اما من شواهد روشنی میدیدم که نشان میداد تجربهگرایی در تحقیقات ارتباط جمعی زنده است و باعث شد که آن فصل در کتاب بماند. من الان از انجام دادن آن خوشحال هستم.
- از آن زمان چه چیزهایی تغییر کرده است؟
در پایان دههی 1980، تحقیقات رسانهای در آمریکا به دو دسته تقسیم شده بود. یک دسته، تحت تاثیر تحقیقات کمیِ و تجربهگرایانهی علمی با قوت به کارش ادامه میداد و دستهی دیگر، که نام عمومی مطالعات 'انتقادی' (critical) رسانهای به خود گرفته بود. در بین سالهای دههی 1980 و دههی 1990 شاهد برخی جدالهای جدی بین این دو فرقه بودیم البته خیلی در ادبیات مدرسی (scholarly) نبود بلکه بیشتردر سیاستهای اداری و تصمیمات استخدامی و نگهداری بود.
بررسی بر روی سپاپرا تا جایی مهم شد که تقریبا از بیست سال بعد از انتشار کتاب گفتاری دربارهی سپاپرا من حجم عظیمی از پژوهشهای مفید دربارهی سپاپرا را دیدهام. پژوهشهایی مانند بررسیهای انتقادی متون سپاپرا، تحقیقاتی دربارهی مباحثات پیرامون سپاپرا، مطالعاتی بر چگونگی ساخت و توزیع سپاپراها و بررسیهای بینندگان آن انجام شده است.
اغلب این کارها با الگوی مطالعات انتقادی تلویزیون انجام شدهاند و سهم قابل توجهی از آنها به بررسی سپاپراهای غیر آمریکایی پرداختهاند. از اواسط دههی 1980 افزایش وسیعی در گردش بینالمللی سپاپراها اتفاق افتاده است و شناختی متناظر با آن در میان محققان تلویزیون شکل گرفته است که سریالهای روایی- خواه سپاپرا نامیده شوند یا داستانهای تلویزیونی یا تلهرمان- یکی از مردمپسند ترین، پایدارترین شکلهای فرهنگی و منعطفترین فرمهای تلویزیون در سراسر جهان هستند. من مجموعه مقالههایی را که به محبوبیت جهانی سپاپرا میپردازند در کتابی تحت عنوان 'ادامه دارد: سپاپرا در سراسر جهان' (راتلج، 1995) جمعآوری کردم. این کتاب دربردارندهی مقالههایی دربارهی محبوبیت سپ-اپراهای مکزیکی در روسیه، موفقیت سپاپراهای استرالیایی در انگلستان، مفاهیم سیاسی و فرهنگی سپاپراهای ولزی زبان در ولز، اقتباس سریالی از اسطورههای هندی در تلویزیون هند و نقش فرهنگی سپاپرا در تینامن (Tiananmen) چین است. من همچنین رسالههای امروزیای را دربارهی جنبههای سپاپرا در آمریکا به کتاب اضافه کردم.
- نقاط ضعف رویکردهای تجربهگرایانه در چه چیزهایی ست؟
ایرادهای من به رویکرد تجربهگرایانه در برخورد با سپاپرا و به طور کلی با فرهنگ مردمی در معنایی وسیع تر، اصولا به اجبار این دیدگاه در طرح پرسشهای که برای تحقق رویکرد آن میبایست پرسیده شود و مطالباتی که برای شکلگیری 'دانش' (knowledge) در بعضی از انواع بررسیها خواسته میشود برمیگردد. آنچه مرا قویا درباره سپاپرا به عنوان یک پدیده فرهنگی برمیانگیخت پیچیدگی و طبیعت چند بعدی آن بود. دنیاهای داستانیای که توسط سپاپرا در ارتباط با دنیاهای تجربهشدهی میلیونها بینندهی آن خلق میشود بسیار پیچیده است. ماهیت درگیری آن بینندگان نیز بسیار بغرنج است. بنابراین تقلیل این دنیاهای داستانی به یکسری نکات اطلاعاتی جدا از هم که بتواند کمی شود و با آن مانند انعکاسی سرگرمگونه از 'واقعیت' (reality) اجتماعی برخورد شود به نظر من هیچ دستاورد تحلیلیای در برنخواهد داشت. این درست مانند آن است که یک نفر شروع کند بپرسد 'چه رابطهای بین فرم و رنگ در نقاشیهای ماتیس هست' و سپس با هدف تحلیل نقاشیهای او، عکسهای سیاه و سفیدی از بخشهای مختلف این آثار بگیرد.
بعضی افراد، مقالهی انتقادی من نسبت به تجربهگرایی را به عنوان یک ایراد کلی به همهی شکلهای تحلیلِ کمی در نظر گرفته بودند. من هیچ ایرادی به بازنماییهای عددی در اطلاعات، وقتی که این روش اطلاعات مفید و دقیقی را فراهم میکند که روشهای دیگر نمیتوانند ندارم. من حتی در آن زمان شنیدم که بعضی محققان گفته بودند که من در واقع به تحقیقهای 'تجربهگرایانه' (empirical) ایراد وارد کردهام. من کاملا مطمئن نیستم که این حرفها چه معنایی دارد مگر اینکه منظور کلیهی کارهایی که کاملاً متنی و یا نظری نیستند باشد. تجربهگرایی یک موضع فلسفی و شناختشناسانهای ست که مشخص میکند چگونه دنیای تجربی میتواند شناخته شود. شما مطمئنا میتوانید با تحقیق تجربهگرایانه درگیر شوید بدون آنکه یک تجربهگرا باشید.
- درباره روش تحقیقتان، روشی که به اسم 'شاعرانههای معاصر آمیخته با نظریهی واکنش خوانشگر' 'contemporary poetics blended with reader-response theory' نامیده شده است بگویید. ما قبلا اشاره کردیم که شما نگران ارائه مفهوم 'مدل' (model) در تحقیق نیستید.
همانطور که در کتاب اشاره کردهام روش تحقیق، خیلی یک مدل نیست بلکه به کار گرفتن ادراکاتی از چندین مدل منتقدانه در مورد یک موضوع (سپاپرا) است. استفاده از واژهی 'شاعرانهها' به هر تلاشی برای تشریح نمودهای اصولی یک شکل زیباشناسانه برمیگردد: چگونه یک نمونه مشخص از فرم، به وسیلهی خوانشگران درک میشود. به عبارتی دیگر میتوان گفت آنچیزی ست که چهارچوب فرمی سپاپرا به عنوان یک تجربهی زیباشناسانه بر مبنای یک برنامه یا یک قسمت از برنامه پایهریزی میشود.
استفاده از واژهی شاعرانهها به عملکرد انتقادیای که در کتاب در فصلی جدلی آورده بودم برمیگردد: من قصد داشتم بر ماهیت سپاپرا به عنوان یک پدیدهی پیچیدهی زیباشناسانه اصرار بورزم مخصوصا بعد از آنکه سپاپرا توسط بیشتر محققان و مفسران، برای مدتها مورد بیاعتنایی قرار گرفته بود. با اینحال علاقهای نداشتم برای ساختن وجههای ارزشمند برای سپاپرا به عنوان یک موضوع تحقیق تلاش کنم بلکه میخواستم آنچه که به نظرم روایتی بسیار توسعهیافته و سطح بالا بود و ساختاری انتزاعی که باعث ایجاد لذت و فهم میشود را به هم ربط دهم.
نظریهی خوانشگر- پاسخ یا نظریهی دریافت از فهم این نکته آغاز شد که معنای ادبی در ذات خود متن نیست بلکه تقریبا زمانی ساخته میشود که خوانشگر، به متن کنش میدهد. نظریهی خوانشگر- پاسخ کمک کرد تا بررسیهای ادبی از تحلیل 'متن' جدا شود و به سمت مطالعهی خود کنش خوانش متمایل شود مانند زمینهی متنهایی که در میان متنها ساخته و دریافت می شود. در زمانی که من کتاب را مینوشتم نظریه دریافت به طور انحصاری تنها در مورد متنهای ادبی دینی به کار گرفته میشد. من این بحث را مطرح کردم که شناخت و لذتبخش ساختن متنهای سپاپرا، نیاز به یک شکل درست خوانش بینندگان دارد.
اصرار من بر اینکه درباره دنیای داستانی سپاپرا، به عنوان یک شکل خوانش، بحث کنم یک حرکت جنجالی بود. البته این کار برخلاف روندی که در آن یک خوانشگر به شکلی موفقیتآمیز با دنیاهای خلق شده در متنهای ادبی درگیر میشود نبود. برای مدت خیلی زیادی دیدن سپاپرا به عنوان به شکل یک فعالیت منفعلانه و بدون درگیری ذهن تصور شده بود. من میخواستم نشان بدهم که لذت بردن از متنهای سپاپرا به طور خیلی زیادی به شایستگی تماشاگر آن به عنوان یک خوانشگر مربوط است. یکی از دلایلی که محققان و مفسران فهم این مساله را که چرا سپاپراها بینندههای میلیونی وفادار دارند دشوار مییابند این است که خود آنها (محققان و مفسران) 'خوانشگران' خوبی برای کدها، تعریفها و روایت پرحجم سپاپرا نیستند.
- آیا این اتکا بر فرضیهی خوانشگر-پاسخ، نتیجهی استفادهی شما از مفهوم 'خوانشگر' (reader) به جای 'بیننده' (viewer) نبود؟
چرا، ولی باز به این دلیل بود که مفهوم 'خوانشگر' برخی پیچیدگیهای فرآیند خلق دنیاهای روایی و اجتماعی غنیای که سپاپرا به وجود میآورد و توسط تماشاگران آن مهم و لذتبخش برداشت میشود را در خود بیان میکند. ارجاع دادن به این فرآیند که بیشتر تاکید بر خواندن دارد تا دیدن و تماشاگران را بیشتر خوانشگر میداند تا بینندهی صرف، باعث میشود تا ماهیت فعال، متنوع و ظریف رابطهی بین سپاپرا به عنوان یک متن و فرد فرد بینندگان آن که به آن گوش میدهند و آن را تماشا میکنند بیشتر برجسته شود.
- از زمان انتشار کتاب 'گفتمانی دربارهی سپاپراها' چه تغییرات عمدهای در سپاپراها از 1985 تاکنون اتفاق افتاده است؟
از آنجایی که من مدتی ست درگیر تحقیقاتی که دربارهی سپاپراها انجام میشود نبودهام برای پاسخ دادن به این سوال فرد مناسبی نیستم. مشخصا، سپاپراهای روزپخش آمریکا با چالشهای عمدهای از اواسط دههی 80 مواجه شده است. یکی از آنها 'مسن‌شدن' (graying) بینندگان زیاد و جوان آن (Baby-Boom audience)، ورای مخاطبان هدفی ست که آگهی دهندگان سنتی به دنبال آن بودند و لزوم جذب بینندگان جوانتر به جای آنها بوده است.
همچنین با اشتغال به کار بیشتر از گذشتهی زنان در بیرون خانه، نسبت کوچکی از مخاطبان هدف (زنان بین 18 تا 49 سال) برایشان ممکن بود که سپاپراها را در طول روز تماشا کنند. سرعت گسترش دور از انتظار استفاده از ویدئوهای خانگی در اواسط دههی 80 به این معنی بود که بیشتر زنان شاغل میتوانستند سپاپراها را با 'جابجایی زمانی' (Time-Shifting) در ساعات عصر نگاه کنند. البته این شکل از دیدن سپاپراها در نرخ بینندگان تلویزیون ثبت نشد.
رقابت از شبکههای کابلی به رقابت بین تلویزیونهای پخش هوایی در کل و به طور خاص به شبکههایی که برنامههای روزپخش داشتند کشیده شد. وقتی که شمار بینندگان برنامههای صبح در مجموع رو به کاهش گذاشت شبکههای تلویزیونی به دنبال یافتن قالبهای برنامهسازیای افتادند که بتواند بییندگان زن زیادی را با بودجهای به نسبت کم به خود جذب کند. اگرچه سپاپراها بسیار کم هزینه تر از درامها و کمدیهای اول شب برای ساخت هستند اما در زمینهی بودجه آنها با قالبهایی که باز ارزانتر هستند مقایسه میشوند برنامههایی مانند برنامههای گفتگو و یا مسابقه (Talk Shows and Game Shows). علاوه براین، سپاپراها بینندگان خود را به تدریج پیدا میکنند اگر که نگوییم در طول سالها باید بگوییم در طول قسمتهایی که در چندین ماه پخش میشوند. داشتن بیننده معمول برای یک سپاپرا نشان دهندهی سرمایهگذاری یک شبکه بر روی بینندگانی خاص است که با سرمایهگذاری مالی قابل توجهی برای به کارگیری بازیگران، نویسندگان امکانات و نیروهای تولیدی انجام شده است. به همین دلیل، سپاپراهای کمی توسط شبکههای تجاری در بیست سال گذشته شروع شده است. پایهگذاری یک سپاپرا خیلی پر هزینه تر و پرمخاطرهتر از شروع یک برنامهی گفتگو است.
بیشترین توسعهی جالب توجه در سپاپرا از نیمهی دههی 80 تاکنون، من فکر میکنم گردش بین المللی سریالهای تلویزیونی ست و اوج گرفتن شهرت بینالمللی سپ‌اپراهایی که در خارج از آمریکا، به خصوص در آمریکای لاتین تهیه میشوند. مهمترین سازندهی ملی سپاپراها امروز دیگر آمریکا نیست بلکه برزیل است. کشورهایی چون مکزیک، آرژانتین و ونزوئلا از دیگر سازندههای بزرگ سپاپرا به شمار میروند. سپاپراهای آمریکای لاتین تنها در آن منطقه نمایش داده نمیشود بلکه در سراسر جهان دیده میشود. برخلاف انتظار، به خاطر آنکه بازار تلویزیونهای بومی تجاری آن یکی از بومیترین بازارهای جهان است و همچنین به خاطر آنکه زبان آنها اسپانیایی است بیشتر آمریکاییها از مجبوبیت فراوان و بازار گستردهی سپاپراهای آمریکای لاتین نامطلع هستند.
- بعد از چاپ کتاب، علاقهی شما به تحقیق دربارهی برلسک جلب شد.
بعد از آنکه سرانجام کتاب 'گفتاری دربارهی سپاپرا' تمام شد آماده بودم تا به موضوعات چالشبرانگیز دیگری در زمینهی فرهنگ مردم بپردازم. هنگامی که برای رسالهام دربارهی رابطهی بین نمایش وودویل و فیلم در دو دههی ابتدایی تاریخ فیلم تحقیق میکردم بسیار جذب نحوهی تجاری و صنعتی شدن سرگرمیهای نمایشی آمریکا در سالهای پایانی جنگ داخلی شدم. همچنین نحوهی توفق یافتن فیلمها به عنوان شکلهای اولیهی سرگرمیهای تجاری عامهپسند در سالهای پایانی جنگ جهانی اول نظر مرا به خود جلب کرد. من شروع کردم به گردآوری مواد گوناگونی از جایگاههای مختلف اجراهای نمایشی مردمی در سالهای طلایی- چیزهایی مثل وریته، موزههای ارزان (Dime Museums)، ملودرام، نقالی، برنامههای پزشکی، سالنهای کنسرت، لایوین پیکچرز (living Pictures) و غیره. در سالهای 1986 و 1987 من به خاطر گردآوری همهی این مطالب در یک کتاب درباره سرگرمی مردمی آمریکا در نیمه دوم قرن نوزده به عضویت افتخاری مرکز ملی انسانی (National Humanities Center) درآمدم.
شکلی که من خیلی کم راجع به آن میدانستم برلسک بود و متوجه شدم که در کل نسبت به این شکل، تحقیق مدرسی بسیار اندکی انجام گرفته است. هر چقدر بیشتر درباره تاریخ نمایش برلسک جستجو کردم علاقهی بیشتری نسبت به آن پیدا کردم. در اینجا نیز شکل دیگری وجود داشت که مانند سپاپرا، مشخصا 'جنسیتی' (Gendered) شده بود. اگرچه در اینمورد اجراکنندگان اصلی آن زنان بودند ولی تقریبا به طور مطلق بینندگان آن مردها بودند. همچنین، باز مانند سپاپرا، برلسک شکلی بود که خیلی کم از اسناد تاریخی آن بر جای مانده بود و به سختی میشد ارزش تاریخنگارانهای برای آن در نظر گرفت. من تصمیم گرفتم تا تمرکزم را برای نوشتن تاریخ یکی از سنتهای اجرای مردمی تماما بر روی برلسک جمع کنم- شکلی که به طور عمدهای به فراموشی سپرده شده بود (و آنچه فراموش نشده بود با اشتباه و خطا یادآوری میشد) ولی با اینحال تاثیر زیادی بر شکلهای بعد از خود گذاشته بود. کتاب 'زیبایی ترسناک: برلسک و فرهنگ آمریکایی' در سال 1991 توسط یوانسی (انتشارات دانشگاه کارولینای شمالی) به چاپ رسید.
- کار شما دورههای تاریخی و عرصههای متعددی را در فرهنگ مردمی آمریکا شامل میشود مانند سپاپراهای رادیو و تلویزیون، نقادی تلویزیون، وودویل، برلسک قرن نوزده و بیست، تاریخنگاری فیلم، تاریخ فیلم اوایل قرن بیست و سسنمای معاصر. چه چیزی این مسیرها را که ظاهرا بیارتباط به نظر میرسد به هم ربط میدهد؟
در چندین مورد تحقیقها و نوشتههای من از سابقهی تدریسم نشات میگیرد. 'تاریخ فیلم در نظر و عمل' (Knopf, 1985) که من آن را با همکاری داگلاس گومری (Douglas Gomery) نوشتم به خاطر علاقهی زیاد ما به عنوان یک معلم تاریخ فیلم و در واکنش به نبود متون روششناسانه و تاریخنگارانه خوآگاهانه دربارهی تاریخ فیلم بود که میخواستیم به دانشجویان ارجاع بدهیم.
کتاب 'مجراهای مبحث' (انتشارات دانشگاه کارولینای شمالی، 1992) ریشه در تلاش من برای توسعهی یک کرسی تحصیلی دربارهی نقد و نظریهی رسانه داشت. به این ترتیب که دانشجویان جدیدی که سابقهای در مطالعات تلویزیونی نداشتند به مرحلهای برسند که بتوانند کارهای انتقادی معاصر را دربارهی تلویزیون بخوانند و بفهمند. من فهمیدم که ابتدا باید به آنها مقدماتی دربارهی اصول پایهای که این نظریهها بر آن بنا شده است را یاد داد. چیزهایی مانند نظریههای روایت، نشانهشناسی، نظریههای گونه، مطالعات فرهنگی، نظریههای فمینیستی و چیزهایی دیگر. چیزی که من احتیاج داشتم یک سری مقالات قابل فهم و پرمعنا بود که دربارهی مفاهیم کلیدی این شاخهها از نظرات انتقادی توضیح داده باشد. این مقالات میباید دربارهی اینکه چگونه تلویزیون در این چهارچوبهای انتقادی به عنوان یک ابژه مورد مطالعه بنا میشود بحث میکردند و بعد برای هر کدام از انواع عملی انتقادی که ممکن بود مثالهایی فراهم شود. من بیشتر از آنکه سعی کنم همهی اینها را خودم تهیه کنم تلاش کردم از همکارانی که میدانستم در این زمینه متبحر هستند و یا کسانی که علاقهی زیادی به کار دربارهی تلویزیون داشتتند کمک بگیرم و از آنها خواستم تا در نوشتن فصلهای کتاب به من کمک کنند.
در پاییز 1999، بعد از دوازده سال که من به عنوان مدیر 'پاره وقت' (Part-Time) دانشگاه (مدیر برنامههای برترینها) مشغول بودم به کار تدریس و تحقیق برگشتم. در این سالها، به خصوص در طی این پنج سال آخر که غرق کارهای مدیریتی بودم به سختی وقت آزادی برای درگیر شدن در یک کار تماما تحقیقی و یا نوشتن پیدا میکردم. خب، وقتی بالاخره به زندگی 'شخصی' (Civilian) برگشتم کارهای رها شدهای داشتم که میخواستم انجام دهم.
من تصمیمم را برای انجام سومین ویرایش کتاب 'کانالهای گفتمان' (Channels of Discourse) را چندین سال به تعویق انداخته بودم. در نهایت متوجه شدم که خود تلویزیون نیز نسبت به دههی 1990 تغییرات زیادی کرده است که کتاب با آن مطابقت خوبی ندارد. با 'آنت هیل' (Annette Hill) در دانشگاه 'وستمینسترِ' (Westminster) لندن شروع به کار بر روی خوانش مطالعات تلویزیونی جدید کردم. ما میخواستیم که سلسلهی وسیعی از تحقیقات دربارهی تلویزیون معاصر را که بر مبنای سنت 'انتقادی' (Critical) مطالعات تلویزیونی انجام شده بود و من قبلا دربارهی آن کار کرده بودم را جمعآوری کنیم.
با گردآوری مقالههای مجلات و فصلهایی از کتابها که ما انتخاب کردیم کتاب 'خوانشگر مطالعات تلویزیونی' (The Television Studies) (راتلج، 2003) بعضی از ویژگیهای تلویزیون در آغاز دههی جدید معرفی شد. ویژگیهایی مثل افزایش ظرفیت وسیع کانالهای تلویزیونی با خدمات تلویزیونهای کابلی و ماهوارهای، تداخل تلویزیون و دیگر فنآوریها (کامپیوتر، بازی رایانهای، اینترنت و غیره)، تغییرات تبدیلیای که در تجربهی تلویزیون به وسیلهی ویدئوهای خانگی، دیویدی و پیویآر (PVR) حاصل شد، توزیع گستردهی وسایل تولید ویدئویی در بین مردم، توفق گونههای جدید تلویزیونی (مثل تلهواقعیت) و در نهایت ویژگی جهانی تلویزیون از آنها بود. همهی این مقالات در در ده سال اخیر و بیشتر آنها در پنج سال گذشته نوشته شده بودند. تعداد زیادی از این مقالات توسط محققان خارج از آمریکا نوشته شده بودند و پرسشهای جالبی در مورد هر دو موضوع گردش برنامههای تلویزیونی در سراسر جهان و تمایزات فرهنگی در تجربهی تلویزیون شکل گرفته بود. برخلاف مقالات در 'مجراها' هیچکدام از مقالات بر اساس تحلیل انتقادی یک برنامه یا مجموعه خاص دستهبندی نشده بود. به خاطر آشنایی با نمونههای گوناگون خاصی که از این کشور به آن کشور متفاوت بود تصمیم گرفتیم که قسمتهایی را که بر دانش قبلی خوانشگر در مورد یک برنامه وابستگی زیادی داشت در مجموعه قرار ندهیم.
صید مقالههایی از میان خیل عظیم مجلات و رسالههایی که دربارهی مطالعات تلویزیونی در این ده سال نوشته شده بود و بعد نوشتن مقدمهای برای معرفی کلی مجموعه این شانس را به من داد که تا دربارهی تجربهام دربارهی تلویزیون یک دوباره اندیشی بکنم و ببینم که چگونه تجربه تماشا و 'تلویزیون' به عنوان یک ابژهی مطالعاتی هر دو از زمانی که من کتاب گفتاری دربارهی سپاپرا را نوشتم تغییر کردهاند.
تجربهی من از سینما، تلویزیون و فرهنگ مردم به طور کل با تولد دخترم در سال 1994 تغییر کرد. خیلی زود احساس کردم که در قلمرو فرهنگیای غوطهور شدهام که به خاطر نقش بزرگسال من کاملا برایم نامرئی شده بود- قلمرو فرهنگی کودکان. وقتی دخترم بزرگتر شد این فرهنگ هرچه بیشتر و بیشتر با رسانههای سینمایی و الکترونی عجین شد: تلویزیون کودکان، ویدئوهای کودکان، فیلمهای کودکان، اسباببازیها و محصولات دیگری که 'پشتبندهای' (Tie-ins) این فیلمها و برنامهها هستند از جملهی آنها بودند. من شروع کردم تا نسبتهای تغییرات فناوری (توزیع و گسترش ویدئوهای خانگی در اواخر دههی 1970 و اوایل دههی 1980)، تغییرات آماری جمعیت (دو دورهی ازدیاد جمعیت بعد از جنگ جهانی دوم)، تغییرات اجتماعی (تبدیل شدن خانواده به یک نهاد اجتماعی از دهه 1960 در آمریکا) و فرهنگ مردم - به ویژه آغوش گشودن هالیوود برای یک بینندهی جدید برای محصولاتش در دههی 1990 یعنی خانواده را بسنجم. من چیزهای محدودی از تحقیقاتم در اینمورد را به چاپ رساندهام و تقریبا دو سوم دستویس کتابی در اینمورد را که امیدوارم به زودی تمام شود انجام دادهام. من همچنین یک دورهی کارشناسی را گسترش دادهام که تغییر نسلی را در تجربهی فیلم از اواخر دههی 1970 میسنجد.
من این فرصت را داشتم که به بررسی تاریخ سینمارفتن بپردازم. در پاییز 2001، یک دورهی کارشناسی ارشد تاریخ سینمارفتن را در آمریکا برای اولین بار تدریس کردم. کار تحقیق با دانشجویانم بر روی فیلم[دیدن] و سینما رفتن در یک شهر کوچک در کارولینای شمالی مرا برانگیخت تا کاری را که در اصل بیست و پنج سال پیش در بارهی سینما رفتن در منهتن انجام داده بودم دنبال کنم. تحقیق دربارهی این فرض که تجربهی فیلم[دیدن] و سینمارفتن در شهرهای کوچک بسیار متفاوت از شهرهای بزرگ است. آنچه که دانشجویانم بر روی آن کار میکردند این بود که سینمارفتن در جنوب و به ویژه در شهرهای کوچک جنوب چقدر با شهرهای بزرگ شمالی و مرکزی (جایی که بیشتر تحقیقات دانشگاهی بر آن متمرکز شده است) متفاوت است. به عنوان مثال، قومیت، نه به عنوان طبقه یا نژاد، یک شکاف گسترده بود که در سراسر نهادهای اجتماعی هر شهر و شهرستان جنوب در اوایل قرن بیستم وجود داشت و سالنهای سینما مکانی بود که سیاستها و فرهنگ طبقه در آنجا به طور روزانه اجرا میشد. یکی از دانشجویان کلاس، کریس مککنا (Chris McKenna) به دنبال این کار بسیار علاقهمند شد تا تحقیقی را دربارهی قومیتهای سهگانه (آمریکاییها، آفریقایی آمریکاییها و اروپایی آمریکاییها) در شرق کارولینای شمالی انجام دهد. من از سال 2001 در برگزاری دو همایش دربارهی تاریخ سینمارفتن دخیل بودهام و مطالبی نیز دربارهی این موضوع نوشتهام.
بعد از دوازده سال که تدریس، به خاطر برنامهی سنگین مدیریتیام بسیار محدود شده بودم که بازگشت دوبارهام به تدریس تمام وقت مرا برانگیخت تا دوباره خودم را به عنوان یک معلم احیا کنم. شروع کردم به کشف دنیای جسور و جدید تدریس به وسیلهی اینترنت. این کار باعث هم روح بخشیدن و هم تقویت تجربهی تدریس حضوری دانشجویانم شد که البته با ارتباط برقرار کردن بین دانشجویان کلاس و دیگر دانشجویان در جاهای دیگر دنیا و یا دانشجویانی که به طور جغرافیایی پراکنده شده بودند ممکن شد. من این‌بار خودم را خیلی کمتر نسبت به گذشته به تشکیل کلاس بر مبنای اینکه من چه تصوری از فرهنگ دارم و انتقال آن به دانشجویان مشتاق میدیدم و بیشتر علاقهمند بودم تا فضای کلاس بر محور قرار بگیرد که دانشجویان تجربهها، سلایق، مواضع و علاقههایشان را شرح دهند. درسهایی را که من در سینمای آمریکا و فرهنگ آمریکا از 1970 میدهم مانند کار گروهیای که دانشجویان برای بررسی و مرور بر آدمهای اکو بومر(Echo Boomers) انجام دادند باعث پیدا شدن اتفاقی فیلمهای پرطنین نسل خود آنها میشود. یافتههای تحقیقهای آنها بعد پایهای برای انتخاب فیلمهایی میشود که ما در نیمهی دیگر نیمسال تحصیلی بر روی آنها مطالعه خواهیم کرد. فکر میکنم تفاوت زیادی میکند که فیلمهایی که ما بررسی و تحلیل میکنیم فیلمهایی باشد که دانشجویان فکر میکنند مهم اند تا فیلمهایی باشد که به نظر من برجسته میرسند.
در حال حاضر، خیلی علاقهمند شدهام تا بررسی و مطالعهی در زمینهی فرهنگ، مخصوصا فرهنگ مردم را در یک زمینه (Context) وسیعتر و جهانی انجام دهم. در بهار 2003، یک دورهی تحصیلی دربارهی تاریخ تطبیقی فرهنگ آمریکا و استرالیا در دانشگاه کالیفرنیا برگزار کردم که با دورهی مشابهی که توسط استاد 'ریچارد واترهوس' (Richard Waterhouse) در دانشگاه سیدنی تدریس میشد مرتبط شد. با استفاده از اینترنت و کلاسهای بصری هفتگی، دانشجویان ما در هر دو کلاس که مقایسهی نقاشیهای منظره آمریکا و استرالیا، روابط بین مردمان بومی در آنها، قهرمانان یاغی، یابودهای جنگ و محصولات کشاورزی (پشم و پنبه) بود شرکت کنند. این کار تجربهای عالی برای دانشجویان بود و مرا متقاعد کرد روش تدریس تطبیقی، فایدههای بسیاری دارد. با 'کیت باول' (Kate Bowles) در دانشگاه ولونگوگ استرالیا، برای گسترش بعد تطبیقی دروس سینما و فرهنگ آمریکایی همکاری کردم. با این روش دانشجویان میتوانستند تفاوتهایی را که فیلمهای هالیوودی در فرهنگ ملی و منطقهای دریافت میشوند بهتر بفهمند. برنامه درسی مطالعات آمریکایی در دانشگاه کالیفرنیا اکنون بسیار با برنامههای مطالعات آمریکایی در خارج آمریکا عجین شده و رابطهاش تقویت شده است و ما اساتید برجستهمان را تشویق میکنیم تا حداقل یک نیمسال را در خارج از آمریکا تدریس کنند. من هنوز خیلی مطمئن نیستم که چقدر این رویکرد بینالمللی/تطبیقی در تحقیقهای من تاثیر داشته است اما اگر این اتفاق بیافتد اصلاً تعجب نخواهم کرد.
