تاریخچه و تکنولوژی سینما

سینما بر مبنای ابزار‌های ماشینی شکل گرفته است. در واقع در روز‌های اولیه‌ای که این جوجه سر از تخم در می‌آورد، مخاطبان بیشتر مجذوب تکنولوژی سینما می‌شدند، تا با آنچه که واقعاً نمایش داده می‌شد. همانگونه که 'استفان هیث' می‌نویسد:

' [دراین دوره] چیزی که ترویج داده می‌شد و فروخته می‌شد، تجربه‌ی مواجهه با ماشین بود. 'آپاراتوس سینما'. برنامه‌های پخش شده در 'گراند کافی' با عنوان 'سینما توگراف' معرفی می‌شدند و با وصفی درباره‌ی سینما‌توگراف دنبال می‌شد. همواره پس از اینکه توصیف مورد تأکید بود، عنوان فیلم در معرض دید عموم قرار می‌گرفت. این عنوان در قسمت پایینی صفحه‌ی نمایش قرار داشت (هیث، 1980: 1)'.

'ریموند ویلیامز' تمایزی مفید میان دو دسته از مباحث قابل تبدیل به یکدیگر در حوزه‌ی تکنولوژی سینمایی مطرح می‌کند. او ابداع تکنیکی را به‌عنوان 'ابزاری خاص (ویژه) که از تجربه‌های عملی یا دانش علمی و تعامل میان این دو مشتق شده است' توصیف می‌کند. این تعریف شامل ابزار‌های ماقبل دوره‌ی سینما که در بسط و تکامل عکاسی امروزی نقش داشته‌اند و سایر عناصر مربوط به نمایش تصاویر متحرک مانند فانوس دریایی جادویی و سایر عناصر سرگرم کننده‌ی عملی بوده است. چنین ابداعاتی به کرات «انتخاب، بسط و گسترش یافته‌اند، تا نهایتاً به یک تکنولوژی سیستماتیک از فیلم یا سینما منجر شده‌اند (ویلیامز، 1983: 13و12)'. چنین روند تکاملی‌ای به نسبت مستقیم بین تکنولوژی و اهداف عملی و قابل استفاده دلالت می‌کند. در واقع علاقه بسیاری از محققان حوزه‌ی فیلم به تکنولوژی بیشتر مربوط به چگونگی ارتباط تکنولوژی به عمل زیبایی شناختی سینما است. بنابرین وظیفه‌ی این محققان صرفاً تشریح و مشخص کردن ابداعات خاص، تکنولوژی‌ها و تکنیک‌ها نیست، بلکه این موارد را باید درون دیدگاه‌هایی پویا که به فرآیند‌های گسترش و تغییر تکنولوژی مرتبط است، مورد بررسی و تحلیل قرار دهند.

پیشینه‌ی نگاه ایده‌آلیستی تکنولوژیکی

از ابتدای سال‌های شکل‌گیری نظریه‌ی فیلم، مباحث زیادی درباره تکنولوژی زیر لوای دیدگاه ایده‌آلیستی و دیدگاه تکاملی شکل گرفته است که با مفهوم رمانتیک فرد (سوژه) مستقل و خود مختار و نگاه تکنولوژی به فرآیند‌های تاریخی همراه بوده است. 'رابرت آلن' و 'داگلاس گومری' (1985) دو وقفه عمده، در پیشینه تکاملی این دیدگاه مشخص کرده‌اند. نظریه‌ی 'مرد بزرگ' بر مبنای فرضیه خود مختار بودن سوژه‌های انسانی، شکل گرفته است و توسعه‌ی تکنولوژیک را محصول فعالیت‌های جمعی از افراد مبتکر و پیشرو می‌داند. این دیدگاه نظری آثار پیشرو تاریخ سینما مانند آثار 'گلدن هندریک' (1966 و 1964 و 1961) را به ریشه‌های تاریخی سینمای آمریکا و آثار 'جان بارنت' را به شکل مشابهی (1992 و 1983 و 1976)‌ به تاریخ سینمای انگلیس مرتبط می‌کند.

رویکرد تکاملی دوم تمرکز خود را از ابداعات فردی به تکنولوژی و رابطه‌ی آن با پیامد‌های زیبایی شناختی آن منتقل می‌کند. 'ریموند ویلیامز' این رویکرد را با عنوان «جبرگرایی تکنولوژیک» مترادف می‌داند. «تکنولوژی‌های جدید با مجموعه فرآیندهای درونی تحقیق و گسترش شکل می‌گیرند و سپس شرایطی برای تغییرات و پیشرفت‌های اجتماعی در آن‌ها مستقر می‌شود. تأثیرات تکنولوژی‌ها، چه مستقیم و چه غیر مستقیم، چه قابل پیش‌بینی و چه غیر قابل پیش‌بینی، همواره بقایای تاریخ بوده‌اند و هستند (ویلیامز، 1974: 13)'.

چنین رویکردی می‌گوید که اثر تاریخ تکنولوژیک 'ریموند فیلدینگ' (Raymond Fielding) مشتمل بر این اصل است که هر تکنولوژی پیشرفته و پیشروی، شامل عناصر متوالی زیبایی شناختی است که به‌وسیله‌ی فیلم‌سازان مورد استفاده قرار می‌گیرند. تکنولوژی مجموعه‌ای از مؤلفه‌ها (پارمتر‌ها) است و فضایی که امکان وقوع خلاقیت‌های تکنیکی موجود را محدود می‌کند. درست همانگونه که هنر نقاشی با معرفی رسانه‌ها و روند‌های متفاوت دچار تغییر شده است و درست با گسترش فرم‌های موسیقی سمفونی و با پیدایش ابزارهای موسیقایی جدید، پیچیدگی‌ها و بهبود سبک فیلم نیز از معرفی و پیدایش ماشین‌های بسیار پیشرفته پیروی می‌کند (فیلد نیک، 1976).

با این‌که جزئیاتی از رویکرد فوق گفته شد، اما کاستی‌های این رویکردها در عدم ناتوانی‌ آن‌ها در ارائه‌ دلیل کافی به این سؤالات است که چرا سینما در زمان‌های خاصی و در مکان‌های خاص و بر مبنای فرم‌های خاص گسترش یافته است و اینکه چرا تکنولوژی و تکنیک‌های خاصی مورد قبول واقع شده است و برخی تکنیک‌ها و تکنولوژی‌ها به اقتضای رسانه‌های جدید کنار گذاشته شده است. به عنوان مثال، جبرگرایی تکنولوژیک نمی‌تواند دلیل اینکه چرا تکنولوژی پایه‌ای فیلم‌سازی در طیف وسیعی از فیلم‌سازی روزهای اول پیدایش سینما به‌کار گرفته می‌شد ولی از اواسط دهه 1910 فیلم‌های روایی به عنوان الگوی مسلط بیان فیلم تبدیل شده‌اند، را بیان کند.

تأثیرگذارترین تحلیل‌ها در توسعه‌ی سینما بر مبنای نظریه‌ی فیلم ایده‌آلیستی را، می‌توان در یاداشت‌های اصلی «آندره بازن» مشاهده کرد. در پروژه‌ی 'آندره بازن' که بیشتر نظری بود تا تجربی، او واژه‌ی «اسطوره سینمای کامل» را در ذهن کسانی که این رسانه را ابداع کرده بودند، مکان ‌یابی می‌کند: «در تصور آن‌ها (منظور خالقان و کاشفان رسانه سینما) سینما به‌عنوان یک نمایش کامل و کلی از واقعیت دیده می‌شد. آن‌ها لحظه‌ای را می‌دیدند که توهم کاملی از جهان خارج در غالب صوت، رنگ و برجسته سازی ارائه می‌شد (بازن، 1976: 20). تکامل سینما به عنوان حرکتی به‌سوی ارائه‌ی بیان روز به روز فزاینده‌ی حقیقت، بازسازی جهان در تصویر خود ]جهان[، با ابداعات مکرر تصاویر، در لحظه، در صوت، در زنگ و مرحله‌ای پیشرفته، در فرآیندهای فوق مدنظر بود (این دیدگاه به تفضیل توسط چارلز بار (1963) بسط داده شده است که در آمدی بر سینمای غرب است). این دیدگاه به شکل گیری پیشینه‌ای از «اولین‌ها» یا «لحظه‌های پیدایش» ]سینما[ برمی‌گردد که با عنوان «مبدعان» به عنوان اولین «افراد برجسته»‌ی فیلم‌سازی در فیلم 'برادران لومیر' در پاریس 1985 و در اولین فیلم ناطق «خواننده‌ی جاز» در سال 1927 به‌کار گرفته شدند و در اولین متن سه رنگ «تکان تند» در سال 1935 و در اولین فیلم سینمایی اسکوپ با نام «جامه» در سال 1953 و سایر اولین‌ها مانند به‌کارگیری اولین صدای دالبی در فیلم «جنگ ستارگان» در سال 1977 و اولین فیلم انیمیشن که تماماً به‌وسیله‌ی کامپیوتر و با نام «داستان اسباب‌بازی‌» در سال 1996 ساخته شده است. اولین قدم‌ها برای دور شدن از مدل‌های تکاملی توسعه‌ی تکنولوژیکی در دهه‌ی 1970 پدیدار شد. 'پانریک اوگل' (1972) در بررسی توسعه‌ی 'Deep-Focus ' در هالیوود دهه 40، فهم متعارف را که این امر را مرتبط با ابداعات مؤلفانی مانند 'اورسن ولز' و 'ویلیام وایلر' می‌دانست، به چالش کشید.

او با بررسی منابع دست اول ژورنال‌های تکنیکی مانند «امریکن سینماتوگراف» به تأخیری تاریخی میان امکان تکنیکی پیدایش Deep-Focus''و پذیرش آن پی برد که ناشی از مقاومت سینما‌توگراف‌های هالیوودی در تغییر جهت از سبک بصری تثبیت شده‌ی مبتنی بر نوعی کیفیت‌های تونال و کم عمق و سطحی بود.

متأسفانه 'اوگل' هیچ توصیفی در دلیل محافطه کاری فیلم برداران هالیوودی ارائه نداده است. در ضمن، ادعای او مبتنی بر مرکزیت تکنیک در بیان امکانات تکنیکی 'Deep-Focus' از فیلم‌هایی مانند (1940) Grapes of Worth'' و سفر طولانی (1940) احیا کننده دیدگاه ایده‌آلیستی است که با تغییر جهت از دیدگاه متمرکز، یعنی از کارگردان به تکنیسین‌ها به عنوان فردی مبدع شناخته شد.

کپی‌ دست نوشته‌های 'بری سالت' (Barry Salt) در تاریخ تکنولوژی فیلم و سبک (1992، 1983و 1976) حرکتی مشابه را از الگوهای خطی اولیه نشان می‌دهد. 'سالت' تحلیل تجربی پذیرفته شده‌ای بر مبنای بررسی جزء به جزء منابع اولیه‌ی مرتبط با تماشاگر‌های نزدیک تعداد بیشماری از فیلم‌ها را، ارائه داده است. با نقد بلند بالای او از تئوری‌های جبرگرا، همزمان تکنولوژی را در بهترین حالت به عنوان عامل فشار بر عمل فیلم سازی می‌داند و به عنوان مثال تأکید می‌کند جایی که تکنولوژی می‌تواند به عنوان جوابی برای جنبه‌های زیبایی شناختی فیلم مطرح شود (مثل تمام طول دوره‌ی سال‌های دهه 1990 هالیوود که قالب نما‌های بلند به این هدف رسیده می‌شد)، به گسترش فریبنده‌ی عمل فیلمبرداری منجر شد. با وجود درک و فهم مؤثر جزئیات تاریخی تجربه‌گرایی 'سالت'، روشی که او از آن با «واقع گرایی علمی» یاد می‌کند، او را در زمره‌ی مجموعه افراد مؤثر در گسترش نظریه‌ی فیلم معاصر قرار می‌دهد.

پیشینه‌ی دیدگاه ضد ایده‌آلیست تکنولوژیک

نظریه‌ی فیلم، تحت تأثیر گفتمان‌های دوتایی مارکسیسم و روانکاوی، در دهه‌ی 1970 شروع به تغییر جهت از تمرکز بر دیدگاه‌های ایده‌آلیستی به دیدگاه‌های تحلیلی مادی‌تری کرد که با عوامل مختلف پشتیبانی کننده و تعیین کننده طبیعت فرآیندهای سینمایی (مشتمل بر سؤال از تکنولوژی) درگیر بود. آشکارترین عامل 'بیرونی'‌ای که به شکل گیری طبیعت سرمایه‌داری تجارت فیلم منجر شده بود، نقش اقتصادی بود. تحلیل 'داگلاس گومری' (1976) از آینده‌ی هالیوود، از یک تئوری نئو- کلاسیک برای تشریح تغییر تکنولوژیک خبر می‌داد که از یک الگوی سه مرحله‌ای پیوسته تشکیل شده بود:

1. اختراع Inovetion
2. نوآوری Innovation
3. اشاعه Diffusion

مرحله‌ی اول در تحقیق و توسعه‌ی فعالیت‌های دو شرکت غول پیکر، کمپانی تلفن و تلگراف امریکا (AT & T) و شرکت رادیو امریکا (RCA) بود که در راه گسترش تکنولوژی تلفن و رادیو (به ترتیب) محقق شد. تأثیر یک سویه‌ی متعارف برای هر دو کمپانی قابلیت تمام و کمال در ضبط و باز تولید صدا بود. مرحله‌ی دوم متعاقباً در فعالیت‌های دو کمپانی هالیوودی 'برادران وارنر' و 'فاکس' (FOX) دنبال شد که این دو کمپانی خود را با تکنولوژی بنیادین برای استفاده عملی در تولید و توزیع فیلم‌های ناطق انطباق دادند. سومین و آخرین مرحله‌، 'اشاعه' تکنیک‌های جدید در بین تمام صنایع و در تمام استودیو‌های صدا است. در تمام مراحل فوق، مهمترین هدف کمپانی‌ها حداکثر کردن سودآوری بلند مدت بود.

'ادوارد بوکامب' (1977) توضیح می‌دهد که مدل 'گومری' بسیار قانع کننده است. اما تا زمانی که نیاز به یک نو‌آوری را توضیح ندهد، بیشتر عمل‌کردهای ایدئولوژیک را توضیح می‌دهد تا اهداف اقتصادی. 'بوکامب' تا جایی پیش رفت که این نظریه را در بسط و گسترش رنگ در سینما به‌کار بندد. طبق «اسطوره سینمای کامل» رنگ در قیاس با «سیاه و سفید» امکان واقع گرایی بیشتری را محقق می‌کند و ایدئولوژی واقع‌گرایی هیچ‌گاه سؤالی درباره‌ی «واقعی» نمی‌پرسد، بلکه سؤال این است که چه چیزی به عنوان «واقعی» پذیرفته می‌شود (بوکامب، 1977، 24). زمانی‌که رنگ برای اولین بار معرفی شد تمایل بر این بود که گونه‌ای غیر واقعی مانند کارتون و فیلم‌های موزیکال، تخیلی و کمدی را پوشش دهد، تا گونه‌هایی واقعی‌تر مانند فیلم‌های جنایی، جنگی، مستندها و خبری که قبلاً به شکل سیاه وسفید پخش می‌شدند. به نظر می‌رسید خواست ایدئولوژیک رنگ هم خواست معنی دار بیننده و هم تحلیل خود-‌آگاهانه‌ی تکنولوژی از خود تکنولوژی است. البته، این امر ناشی از ملاحظات اقتصادی نبود. تا زمانی که دستیابی به ژانر‌های خاص رنگی به هالیوود کمک کرد تا محصولاتی متفاوت تولید کند.

نقش تکنولوژی در نظریه‌های ماتریالیستی بعدی نیز نقش بسیار محوری‌ای بود. 'استفان هیث' تاریخدانی مانند 'بری سالت' را در اعتقاد به تکنولوژی به عنوان عنصر مستقل مورد انتقاد قرار می‌دهد و می‌گوید:

'اینگونه نیست که هستی سینما تکنولوژی باشد و سپس به عنوان کنشی اجتماعی عمل کند. بلکه تاریخ سینما تاریخ همزمان تکنولوژی و جامعه است. تاریخی که ابعاد آن ساده نیست، بلکه چند وجهی و جذاب است و با شروعی «ایدئولوژیک» همراه بوده است' (هیث، 1980: 6).

به شکل مشابهی، منتقد متنفذ فرانسوی، 'ژان لوئیس کوملی' دیدگاه‌هایی را که تکنولوژی را دارای طبیعت ایدئولوژیکی خنثی می‌دانند، مورد نقد قرار می‌دهد و در این راستا سعی می‌کند تا نشان دهد که چگونه آپاراتوس سینما الزاماً ریشه در ایدئولوژی دارد. 'ماشین همواره قبل از آنکه تکنیکی باشد اجتماعی است'. 'کومای' می‌نویسد:

' دگرگونی تاریخ تکنیک‌های سینمایی، نمود و غیر نمودهای آن، جنبه‌های هم‌گرایی آن، دوره‌های تسلط و انحطاط آن‌ها، برای من دلالت بر نظم عقلانی خطی و وجود قابلیت کمالی تکنولوژی را ندارد و شاهد مستقلی بر پیشرفت علمی نیست، بلکه پیشرفت متعادل کننده‌ها، تنظیم کننده‌ها و آرایش دهنده‌هایی مبتنی بر یک نظم اجتماعی، در نمایش خود، هویت خود و تولید خود و نمایش خود، نقش دارند' (کوملی، 1980: 121).

این مشکل خاص از نمایش و عرضه‌ که خود را با عنوان «خنثی» (در قیاس با جنبه‌های ایدئولوژیکی) جا می‌زند، قبلاً در جایگاهی‌ برابر با نقاشی و عکاسی قرار داشتند و ریشه در دیدگاه اختراع مصنوعات دارند. در عوض معین کردن سوژه‌ی مشاهده کننده به عنوان منبع معناسازی و قائل بودن بر (بر این اساس که به شکل متعالی از جهان مادی جدا شدن) سوژه‌ی مستقل، خود نوعی نظریه‌ی ایده‌آلیستی است. 'کوملی' ممکن است با 'بازن' در افسون و جذبه‌ی رابطه میان نمایش و واقعیت شریک باشد. اما او «واقع‌گرایی» را به عنوان ساخته‌ای ایدئولوژیک می‌نگرد که تفاوت‌ها را حمایت می‌کند و هویت مورد علاقه‌ی نظم بورژوازی مسلط را ترویج می‌کند. مادامی که مباحث ماتریالیست‌ها در راستای اقناع عمل می‌کنند، درک 'کوملی' از ایدئولوژی به عنوان نقدی یک سویه، ذهنی و غیر تاریخی مورد نقد قرار می‌گیرد.

'جان بلتون' می‌گوید که او 'تعامل پیچیده و اغلب متعارض ایدئولوژی‌ها را به عملکرد یک ایدئولوژی یکپارچه تنها می‌کاهد' (بلتون، 1988).

چناچه 'جیمز اسپیلبرگ' می‌نویسد: 'ایدئولوژی مسلط، چیره و مسلط است. اما همه چیز نیست (کلیت نیست) و تکنولوژی به عنوان معنی بخشنده‌ی کنش سینمایی در زمینه‌ای ایدئولوژیک خلق می‌شود و موضوع مورد تأکید و مغایر با آن زمینه است' (اسپیلبرگ، 1977: 296) .

ایده‌ی ماتریالیستی گسترش تکنولوژیک نسبت به دیدگاه مفسرانی مانند 'پیتر وولن' (1980) و 'استیو نیل' (1985) کمتر انتزاعی است. 'وولن' بر هر دو جنبه‌ی ناهمگون تکنولوژی تأکید می‌کند و با ارائه مثال‌هایی از اثر متقابل گسترش زمینه‌های ماشینی، عدسی‌ها، شیمی و الکترونیک با فرآیندهای ناهموار گسترش تکنولوژیک که طی آن نوآوری‌های یک زمینه می‌تواند سبب ایجاد محافظه کاری شود و حتی دیگری را به عقب براند. مثلاً ابداع صوت، مانعی در مقابل زمینه‌های نور پردازی و پایه‌های فیلم ایجاد کرد و تغییر جهتی از نظر موقعیت به سمت استودیوی فیلم‌سازی به‌وجود آورد و تکنیک‌های فیلمبرداری را جرح و تعدیل کرد که به تنظیم و هدایت خودکار فرآیندهای کاربراتورهای استودیویی منجر شد.

'جان بلتون' نیز به شکل مشابهی، روش ماتریالیستی را در تحلیل خود از معرفی سینما اسکوپ به‌کار می‌گیرد. او این سؤال را مطرح می‌کند که با وجود اختراع لنزهای 'آنافورمیک' در اواخر دهه‌ی 1920، چرا اختراع این لنزها 25 سال قبل از ابداع سینما اسکوپ مورد توجه قرار نگرفته است؟ جواب او این است که تا زمانی‌که اجبارهای تکنولوژیک و ایدئولوژیک موجود در دهه‌ی 1920 از لنز‌های 'آنافورمیک' استفاده نکرده بود، هیچ علاقه‌ی اقتصادی‌ای از طرف سازندگان لنزها یا استودیوها شکل نگرفت. در طول دهه‌ی 1950 تمام عوامل اقتصادی برعکس شدند. این اتفاق که با سقوط صنعت فیلم همراه بود، سینما را مجبور کرد که تا درصدد یافتن راه حل‌های جدیدی باشد که تلویزیون آن‌ها را شکل داده بود.

'بلتون' درصدد ذکر این نکته بود که تاریخ نگاران ممکن است بگویند، این مثال ناشی از تأخیر موجود در خود تکنولوژی نیست، بلکه توسعه‌های تکنیکی کنونی در زمینه‌های عدسی، طراحی پایه، رنگ، صوت و پرده‌های سینما برای سینمای 'آنامورفیک' دهه‌ی 1950 ضروری و حیاتی بوده‌اند. ایدئولوژی هم در این میان نقش داشته است. این‌که چگونه تجربه‌ی سینما اسکوپ متفاوت از سایر تجربه‌های محقق شده است و صرفاً با سینمای متعارف متفاوت نیست، بلکه تفاوت موجود با اشکال جدیدی مانند Cinerama' ' و '3-D' است.

به شکل مشابهی غنای داده‌های تاریخی در تحلیل 'دیوید بوردول' و 'جنت استیگر' در نقش تکنولوژی در سینمای هالیوود دیده می‌شود که آن‌ها به عنوان 'وجه ممیزه‌ی فیلمسازی با سبک سینمایی و شرایط صنعتی وجودی سینما است' (برودول و استینگر، 1985: 8). توسعه‌ی تکنولوژیک می‌تواند به‌وسیله‌ی یک یا بیش از سه عامل بنیادین کارایی تولید اقتصاد، تفاوت در تولید (بدیع بودن) و تبعیت از استانداردهای کیفی (هنجارهای زیبایی شناختی) مطرح در پارادایم سبکی سینمای کلاسیک هالیوود مورد توصیف و تحلیل قرار گیرد که در ارتباط با روایت دولتی ایدئولوژی‌های مشخص و واقعیت گرایی و بیننده شکل گرفته بودند. این عوامل می‌تواند به‌وسیله‌ی عوامل دیگر تکمیل شوند یا از هم بپاشند. مثلاً تغییر برای متفاوت سازی در تولید کارا، ممکن است در کوتاه مدت دارای هزینه‌ی گزاف باشد. یا 'متفاوت سازی' در درون محدودیت‌های تعریف شده استاندارد سازی‌های سبکی جای دارد.

'برودول' و 'استینگر' (1985) در تحلیل خود، عناصر تاریخی مشخص برای تغییر را شناسایی کرده‌اند که شامل نماد‌های سازنده و پشتیبانی مانند شرکت Western Electic, Eastman Kodak و Bell & Howell و شرکت‌های حرفه‌ای مانند انجمن امریکایی سینماتوگراف‌ها، انجمن مهندسان تصاویر متحرک و آکادمی علوم و هنرهای تصویری متحرک‌اند. مجموعاً این نهادها سبب تغییر در ساختارهای اقتصادی صنعتی و قواعد زیبایی شناختی به حوزه‌های نو‌آوری تکنولوژیک و فرم فیلم می‌شوند و مشوق این هستند که توسعه‌های متأخر در درون مجموعه‌ای از محدودیت‌های مشخص شده از قبل ایجاد شود. به عنوان مثال انجمن‌های حرفه‌ای نقش مهمی در تنظیم تغییر تکنیکی و مرتبط کردن بخش تولید با صنایع خدماتی دارند.

رویکردهای چند وجهی سؤالاتی را درباره‌ی اشاعه‌ی تکنولوژیکی توسعه در خارج از هالیوود مطرح کرده‌اند. 'گومری' (1980) بحث خود درباره‌ی اقتصاد تکنولوژی صوتی را به مجموعه‌ای از فرآیندهای پیچیده‌ی قواعد اروپایی‌ها درباره‌ی صدا بسط می‌دهد که به‌وسیله‌ی آن محدودیت‌هایی در میان روابط اقتصادی میان کشورهای سرمایه‌دار پیشرفته ایجاد کرده بود. در مقابل پشت پرده‌ی تاریخی پس از جنگ جهانی دوم، توسعه چند ملیتی، به‌ویژه در صنایع تکنولوژیک جدید مانند اتومبیل سازی و تصاویر متحرک به‌وجود آمد. 'گومری' اقدام به دسته بندی فرآیند چالشی اقتصادی میان استودیو‌های آمریکایی و سازنده‌های مجهز این تکنولوژی‌ها با رقبای اروپایی کرد که درصدد نشان دادن مقاومت ظاهری خود در مقابل امپریالیسم هالیوود بودند.

'دادلی اندرو' (1980) فرآیندهای مشابهی را، از کشمکش حادث شده در پاگیری تصویر رنگی در فرانسه، بعد از جنگ جهانی دوم بررسی کرد. هدف او مشخص کردن نقش خود- آگاهی گفتمان ایدئولوژیک در ارتباط با الزامات تکنولوژیکی و اقتصادی در بافت‌های تاریخی‌ای بود که مورد سوءظن و بدگمانی قرار گرفته بودند. او به تشریح عناصر اولیه‌ی مرتبط با زمان حال پرداخت. استیلای فیلم رنگی، محدودیت ذاتی فرایند‌های نوین مشتق شده از سیستم رنگ آگفا آسمانی و خصومت علیه آمریکایی‌ها که در فرانسه احساس می‌شد، در گسترش مقاومت صنعت سینمای فرانسه در مقابل سلطه‌ی هالیوود محدودیت ایجاد کرد و به شکل کاراتری احیاء مجدد تولیدات بومی را محدود ‌کرد. رنگ در محصولات فرانسوی تا اواسط دهه‌ی 1950 به طور ناقص مورد استفاده قرار می‌گرفت که منسوب به ترکیب عواملی بود که تأثیر گذاری مغایر و متناقص با گفتمان ایدئولوژیک حاکم را با خود حمل می‌کرد.

از یک سو، توان‌ بالقوه‌ای از نظر زیبایی شناسی در فیلم‌های رنگی وجود داشت که قابل ستایش بود و برخی از آن‌ها را در فیلم‌های بریتانیایی مانند 'هنری چهارم' (1944) می‌توان مشاهده کرد. اما به دلیل برخی عوامل مشخص تکنیکی و اقتصادی، فیلم رنگی نتوانست تقاضا را افزایش دهد. پس از شکست تجربیات بومی، صنعت ]فیلم[ فرانسه خود را با سیستم 'GEVA' بلژیکی منطبق کرد. همزمان با آن، استراتژی صنعت فیلم فرانسه برای مقابله با سلطه آمریکایی‌ها، تلاشی برای امتناع از تحت پوشش قرار دادن کیفیت زیبایی شناختی فیلم انجام داد. همانگونه که 'اندرو' بیان کرده است، این استراتژی غیرقابل پرسش نگاه رسمی و اشباح شده به فیلم رنگی، نسبت به نگاه مستند گونه‌ی آلفا ترجیح داده می‌شد (1980: 73). او اضافه می‌کند که این گفتمان مغایر به میل و تنفر به تکنولوژی آمریکایی، سبب زمین‌گیر شدن گسترش رنگ در فرانسه تا سال 1953 شد. تا اینکه با شایعه‌ی خط جدیدی که به‌وسیله‌ی صنعت تلویزیون شکل گرفته بود، تولید کنندگان فرانسوی برای تأمین هزینه‌های مازاد لازم برای تولیدات رنگی تلاش کردند.

شاید یکی از مهم‌ترین تفاوت‌های میان دلایل تاریخی کنونی و نوشته‌ای اولیه در خط مسلم خود- بازتابی، (Self- Reflexivity) مرتبط با رویکرد‌های نظری و روش‌ها است که شامل فرآیندهای انتخابی و تفسیر داده‌هاست.

'ادوارد برانیگان' می‌نویسد: 'طبقه‌هایی که در یک طرح قرار می‌گیرند، صرفاً راهی برای نگاه کردن به جهان نیستند، بلکه به یک معنای دیگر نگاه‌ها را محدود می‌کنند' (برانیگان، 1979: 16). و همانگونه که 'بلتون' بحث می‌کند، تاریخ‌های ماتریالیستی همواره مستعد تبدیل شدن به تاریخ‌های ایده‌آلیستی هستند: 'روش‌های ایده‌آلیستی فقط ذات خطی بودن تاریخ را آشکار می‌کنند. در صورتی‌که روش‌های ماتریالیستی با تغییرات خطی تاریخ مخالفت می‌کنند و آنرا غیر متداوم می‌دانند' (بلتون، 1988: 23). گرچه این اتفاقی بودن (عدم تداوم)، هرگونه ادعای «حقیقت» را می‌تواند نفی کند، اما این امر بر اهمیت روشنی هدف و روش، توصیف واژه‌ها و طبقه‌بندی‌ها و دلالت‌های تلویحی تأکید می‌کند. همچنین این امر راهنمایی است برای محققان تا به عقب برگردند و به گنجینه‌ی داده‌های تاریخی نگاهی بیندازند و فهم ما از پیچیدگی‌های تکنولوژیک سینما و استفاده عینی از آن‌ها را در بافت‌های خاص تاریخی تصحیح کنند.

منبع:

- Miller, toby(1999 ), History and Cinema Technology in Hollywood and the World, oxford press