رویکردهای جدید در مطالعات تصویر: درباره‌ جامعه‌شناسی‌بصری

مقدمه

در این جُستار به بررسی جایگاه تفکر بصری در جمع‌های جامعه‌شناختی، تاثیر فن‌آوری‌های نوین بر روی روش‌های بصری، بسط و توسعه در حالِ جریانِ مستند بصری و جامعه‌شناسی بصری، و همچنین پرسش های اخلاقی مساله‌زا در جهان تحقیقات بصری (یا دیداری) می‌پردازم. در پس‌زمینه، تفکیک‌هایی در مطالعات بصری بین مطالعه حیات اجتماعی با استفاده از تصاویر – که اغلب از آن به بالِ تجربی جامعه‌شناسی بصری یاد می‌شود – و مطالعه معانی فرهنگ بصری وجود دارد که از آن به مطالعات فرهنگی یاد می‌شود. بحث‌های زیادی بر سر این تفکیک انجام شده است. برخی‌ها متذکر شده‌اند که این تفکیک بر این حقیقت سایه می‌افکند که همه ما علاقه‌ای بنیادین و اساسی به مطالعه معانی تصاویر داریم. مطالعات فرهنگی عموما از تصاویر (از هنرهای زیبا تا رسانه‌های جمعی، و از اشکال معماری تا مُد و از دکوراسیون تا تصویرِ کابوس‌ها) به عنوان نقطه‌ عزیمتی برای بسط و توسعه نظریه استفاده می‌کند. می‌توان ادعا کرد که چنین مطالعاتی از فرهنگ در سبک و سیاقی غیرمستقیم مردم‌نگارانه هستند؛ یعنی مبتنی بر تحلیل فرهنگ بصری در قالبی کُلی هستند.

از نظر من، استفاده از تصاویر برای مطالعه پرسش‌ها و مسائل خاصِ جامعه‌شناختی، مردم‌شناختی، ارتباطات، و مواردی از این دست است. بخش عمده‌ای از آنچه در ادامه به بحث گذاشته می‌شود بر عکاسی اشاره می‌کند؛ گرچه راه‌های مطلوب دیگری هستند که از خلال آنها می‌توان بازنمایی بصری‌ای از تحقیق اجتماعی بدست داد. به عنوان نمونه، در مطالعه خودِ من بر روی آثار صنعتگران روستایی، طراحی به عنوان مکملی برای عکاسی مورد استفاده قرار گرفته است. طراحی اجازه ارائه برداشتی سوبژکتیوتر فراهم آورد، مولفه‌هایی را می‌شد در آن کنار گذاشت، و می‌شد با برش‌های مقطعی به فضاهای درونی ابژه‌ها نفوذ کرد. پس هیچ دلیلی وجود ندارد که بر اساس آن عکاسی وجهی مسلط در جامعه‌شناسی بصری تجربی داشته باشد به جز اینکه عکاسی تا به امروز ثابت کرده است که به میزان گسترده‌ای در این مسیر مفیدِ فایده بوده است.

بخش عمده‌ای از جامعه‌شناسی بصری مورد بحث در این فصل مبتنی بر عکاس‌ها است؛ عکس‌‌هایی که دنبال شده‌اند، در کنار هم قرار داده شده‌اند، واسازی شده‌اند، و شرحی بر آنها نگاشته شده است؛ اما هنوز هم شاهدی بر چیزی دیده‌ شده هستند. این امر باز یادآوری از این نکته است که عکاسی هم امری تجربی و هم امری برساخته‌شده است. این نکته به آئینی تکراری در مقالات یا متون چاپ شده در حوزه جامعه‌شناسی بصری بدل شده است اما با این حال، به نظر می‌رسد که هنوز تکرار آن ضروری و لازم است.

ابداعات حاصل از انتشار مجلات

پژوهش‌های جامعه‌شناختی متکی بر داده‌های بصری به وفور در حال انتشار هستند. مجلاتی مانند مجله پژوهش‌های کیفی و برهم‌کنش‌ نمادین دربرگیرنده – نه به شکل مداوم و منظمی بلکه  در شکل فزاینده‌ای – در حال انتشار پژوهش‌های تصویری هستند. چندین مجله تصویر-محور در کنار هم توانسته‌اند مجلات علوم اجتماعی بصری را شکل دهند؛ مجلاتی مانند مردم‌شناسی بصری و جامعه‌شناسی بصری (که از سال 2001 با عنوان مطالعات بصری منتشر می‌شود).

گشایش امیدوارکننده‌ای حوزه جامعه‌شناسی امریکایی عبارت از راه‌اندازی مجله انجمن جامعه‌شناسی امریکا با عنوان «زمنیه‌ها» در سال 2001 بود. این مجله که با هدف ترویج جامعه‌شناسی در میان مخاطب عام راه‌اندازی شد اولین مجله‌ای از این دست است که اطلاعات بصری را در سرلوحه خود قرار داده است؛ حتی علیرغم اینکه نتیجه کاملا منسجمی از آن بدست نیامده است. ‌ی

تصاویر در مجله «زمنیه‌ها» در سه شکل بکار گرفته می‌شوند. اولین شکل را «مقالات تحقیقی تصویری» می‌نامم که مثالی از آن پژوهشی درباره فقر در ایالات متحده امریکا است که در آن نویسنده از عکس به عنوان ابزاری برای ترسیم طیفی از افراد فقیر – از فرد جویای کار خوش‌پوش، در حال استفاده از گوشی‌های همراه، افراد حاضر در یک صف استخدام در شهر نیویورک، گروهی نزدیک به 200 نفر از افراد بی‌خانمان جمع‌شده در شهر سان‌فرانسیسکو، خانواده بی‌خانمانی با اعضای جوان در اورلئان، افرادی نشسته در کنار خیابان در نزدیکی یک مغازه، و زن امریکایی افریقایی‌تبار و یک زن سفیدپوستِ مُسن در یک روز معمولی از روزهای فقر و فلاکت– استفاده می‌کند. این تصاویر در کنار داده‌های آماری ارائه شده‌اند. اما پرسش این است: این عکس‌ها چه چیزی به مقاله فوق اضافه کرده است؟

نخست اینکه عکس‌های فوق بافتاری برای سایر متغیرهای جامعه‌شناختی مانند زندگی خانوادگی، بیکاری، و مهاجرت جهانی فراهم می‌آورد. مستندسازی بصری به بخشی از چندروشی‌سازی تحقیق بدل می‌شود که تائیدکننده نظریه‌های بکارگرفته‌شده در اشکال گوناگون داده است. عکس‌ها در این نمونه‌ها استدلال می‌کنند که ارائه ردپاهایی بصری از جهان به شکل بسنده و مکفی‌ای تشریح‌کننده پدیده مورد سوال هستند.

این عکس‌ها همچنین بیننده را به شکل سوبژکتیوی به استدلال‌های مطرح‌شده پیوند می‌زند. تصویر فرد جویای کارِ خوش‌پوش در شهر نیویورک، فقر را مستقیما به اشتغال وصل می‌کند. زوج بی‌خانمان و کودکِ آنها در اورلئان شبیه تصویر کلیشه‌ای از فقر نیستند که انتظار داریم در خانه‌های مرسوم و رایج طبقه متوسط ببینیم. مهاجر فقیر در اینجا مردی بزرگسال از هلند است که به ما نشان می‌دهد مهاجرانی که به جزو اقیلت‌ها نیستند نیز برای تامین مایحتاج روزمره درچار مشکل هستند.

گرچه این عکس‌ها برای متن مقاله مهم و اساسی هستند ولی جایگاهی ثانویه در مقاله دارند. بُعد بصری مقاله در تحقیق موردنظر ادغام نشده است بلکه توسط ویراستاری به مقاله اضافه شده‌اند که با چالشِ اخذ حق انتشار عکس از منابع گوناگون روبرو بوده است. نتیجه این تلاش عبارت از انتشار عکس‌های مفیدی که در این راه پیدا شده و منتشر شده‌اند اما در عین حال، عکس‌های منتشرشده قادر به بیان تصویری داستانی جامعه‌شناختی نیستند.

مضاف بر این، مجله «زمینه‌ها» مقالات تصویری نیز منتشر کرده است که در آنها اندیشه جامعه‌شناختی به جای تحمیل‌ مجدد و صورتبندی‌های واژه‌-محور، مستقیما از دل تصاویر درآمده‌اند. مقاله‌ای دربارۀ درباره یهودیان مثال خوبی از این دست است. بدنه این مقاله مشتمل بر 12 عکس و شرحِ عکس است که حولِ محور مضامین «کسب‌وکارهای فردی و جمعی»، «طراحی و یافتن جماعات»، و «شبکه‌ها و هویت‌های فراملّی» سامان یافته است. این عکس‌ها، افراد را در مکان‌های گوناگون به تصویر می‌کشند – از خانه‌های آنان و محل کسب‌وکار تا مکان‌های عمومی – و از این طریق با اشکال مرسوم و رایج صحنه‌های اجتماعی تعامل برقرار می‌کنند. این تصاویر به شکلی مفهومی سازمان داده شده‌اند و مهمترین شکل ارائه ایده‌های در این مقاله هستند. این مقاله نشانگر امکان‌های اندیشه جامعه‌شناختی است که تقریبا به تمامی از دل تصاویر برمی‌خیزد. قصد و نیت در اینجا این است که جامعه‌شناسان به عکس در مقالات خود به عنوان داده‌هایی بصری نگاه کنند؛ یعنی، جامعه‌شناسان با «نگریستن» اندیشمندانه فعالانه‌ای با عکس‌ها دست‌و‌پنجه نرم کنند. از آنجایی که عکس‌ها فرهنگ عامه‌پسند را پُر کرده‌اند و و عموما به سبک و سیاقی سطحی و کم‌عمق مدنظر قرار گرفته‌اند، این امر وظیفه‌ای دشواری است.

مجله «زمینه‌ها» همچنی مقالاتی درباره تغییر اجتماعی منتشر کرده است که عبارت از تصاویر بود که یک صحنه اجتماعی واحد را در دوره‌های قبل‌ و جدیدتر نشان می‌دهد. عکاسی بویژه در مطالعات تغییرات اجتماعی مفید است چرا که عکس‌های جدید را می‌توان با عکس‌های قبلی تطابق داد تا جزئیات شگفت‌انگیزی از تغییرات حادث‌شده در حیات انسانی و چشم‌اندازها و همچنین تعاملات انسانی را ارائه داد.

گرچه مجله «زمینه‌ها» راه‌های جدیدی در عرصه‌ جامعه‌شناسی گشود باید در آینده ببینیم که آیا این مجله توانسته است قدمی در حوزه ارائه داده‌های تصویری برداشته است و یا اینکه نگاه سطح پائینی به آن مبذول خواهد شد چرا که به شدت از داده‌های بصری استفاده کرده است. این مجله برای باز-تعریفِ اندیشه تصویری در انتشار متون جامعه‌شناختی باید بحثی درباره نقش اطلاعات تصویری در اندیشه و ادراک جامعه‌شناختی راه بیندازد.

مضاف بر این، این مجله باید ابزارهای خود برای دستیابی به عکس‌ها را بهبود بخشد چرا که عاقلانه نیست که تصور کنند عکاسان رئوف حق استفاده از عکس‌های خود را رایگان به این مجله خواهند بخشید. همچنین نمی‌توان این فرض را هم داشت که کارکنان داوطلب (علیرغم موفقیت آنها تا به امروز) می‌توانند از پس کاری بر بیایند که ویراستاران حرفه‌ای عکس‌ها انجام می‌دهند؛ یعنی وظیفه پیدا کردن و دسترسی به بهترین عکس ممکن برای بسط استدلال‌های بصری.

فن‌آوری‌های نوین: اشکال نوین تفکر

آنچه به شکل بنیادینی در جامعه‌شناسی بصری، جدید و نوپا است عبارت از استفاده از فن‌آوری برای ضبط، سازمان‌دهی، ارائه، و تحلیل اطلاعات بصری است. فن‌آوری‌های نوظهور، انقلابی در کاربردِ تصویر در علوم اجتماعی به پا کرده است و برخی از محققانِ جسور و بی‎باک پیشاپیش نمونه‌های مجاب‌کننده‌ای در این زمینه ارائه داده‌اند. بنیانِ این انقلاب استوار بر رایانه است ولی مضاف بر این، برنامه‌های نرم‌افزاری مانند دایرکتور[1] و تا حدودی برنامه وب[2] هستند که جایگاه ویژه‌ای در این تبلور این انقلاب دارند. تمامی این فن‌آوری‌ها اعقاب و پی‌آمدهای هایپرکارت[3] هستند؛ برنامه‌ای که با نسل اولیه رایانه‌‌های اَپل پیوند خورده بودند که امکان سازمان‌دهی داده‌‌ها در سبک و سیاقی غیرخطی را فراهم می‌آورند. در ادامه، به اختصار چهار پروژه را مورد بررسی قرار می‌دهم که تصویرگر طیفی از این اشکالِ نوین اندیشیدن و میدان‌پژوهی در قالبی بصری هستند.

مطالعات مردم‌نگارانه از برنامه وب برای ارائه یافته‌های تحقیقی در حال جریانِ حاصل از کار میدانی استفاده شده است. برخی از آنها وب‌سایتی برای ارائه مصاحبه‌ها، عکس‌ها، مشاهدات، نکات تاریخی، و تکه‌های ویدئویی در اشکال گوناگون تهیه دیده‌اند. از افرادی که موضوع این تحقیقات هستند دعوت می‌شود تا نظرات انتقادی خود را ارائه دهند، جزئیاتی درباره تحقیق ارائه دهند، و یا صرفا نظرات خود را درباره این تحقیقِ در حال انجام ارائه دهند. همۀ این نظرات بصورت آنلاین در اختیار مخاطبان قرار می‌گیرند. این سبک و سیاق ارائه شبیه به سازمانِ یک کتاب است که همراه با ساختار فصلی، متن، و زیرنویس است اما، همزمان، به شکل قابل توجهی از کتاب متمایز است چرا که آزادی موجود در انتخاب لینک‌ها اجازه می‌دهد در قیاس با یک موضوع خاصِ ارائه شده در یک کتاب بتوان به شکل عمیق‌تری مطالب غوطه‌ور شد و مطالب و مصالح جدیدی به پروژه افزود؛ مطالب و مطالحی که ممکن است برای یک کتاب علمی به نظر بیش از حد سطحی بیاید. اطلاعات بافتاری همان اطلاعاتی هستند که برخی از بینندگان/خوانندگان – و نه همه آنها- مورد استفاده قرار خواهند داد در قالب لینک‌های اضافی در اختیار مخاطبان قرار می‌گیرند.

جذابیت این نوع از ارائه دقیقا در اشکال متنوع و گوناگون ارتباطی بکارگرفته‌شده در آن است؛ یعنی متن، تصاویر ثابت، و تصاویر متحرکی که می‌توان همه آنها را در هم ادغام کرد. با این حال، ماهیت پُر شونده‌ی حافظه ویدئویی (تا به امروز) اجازه انتشار ویدئو‌های بسیار طولانی را نمی‌دهد و باید تصاویر متحرک را به قطعات کوچکی تقطیع کرد تا امکان انتشار آنها بوجود آید.

بسته‌بندی فیلم‌ها در کنار انواع دیگری از اطلاعات (تصاویر ثابت، نمودارها، جداول، و متون طویل) سبب می‌شد بخش‌های گوناگون موضوع در قالبی شبیه به یک رمان بهم پیوند بخورند. پروژه تعامل یانامامو در قالب نوعی ایجاد بالقوه‌گی‌ها یا امکان‌هایی برای اکتشافی آموزشی و پژوهشی چهره می‌گشاید. سی‌دی این پروژه مشتمل بر سه نسخه گوناگون از این فیلم است (تدوین‌شده و دو شکلِ تدوین‌نشده)، به‌اضافه 380 پاراگراف که تشریح‌کننده رویدادهایی هستند که در فیلم رخ داده‌اند، بیش از 100 عکس گرفته‌شده از افرادی که در مراسم «جنگ تبر» شرکت داشتند، نمودار تبارشناختی از روابط یا پیوندهای میان افراد مشارکت‌کننده، و نقشه‌هایی از این روستا و برهم‌کُنش‌هایی در ارتباط با «جنگ تبر». همانگونه که پیشتر اشاره شد، ساختار نرم‌افزاری به بیننده اجازه می‌دهد به سهولت و به شکل خلاقانه‌ای در بین رخدادهای تصویرشده در قالب فیلم، طرح‌های زندگینامه‌ای، نقشه‌های مکان‌‌های مهم، و توضیحات مردم‌نگارانه حرکت کند. این قالب هم به شکل رسمی و هم به شکل غیررسمی از آزمون نظریه استقبال می‌کند. سی‌دی این پروژه اشاره می‌کند که فیلم موجود در آن بالنفسه نوعی مردم‌نگاری است. در نتیجه، می‌توان به این فیلم در قالب نوعی اطلاعات مردم‌نگارانه نگاه کرد که از خلال واسازی خوانش‌های قوم‌گرایانه امکانی برای ارائه اطلاعات پس‌زمینه‌ای فراهم می‌آورد.

آرشیوهای الکترونیک و قابل جستجو از روزنامه‌ها یا اسناد عمومی به شکل روزافزونی در دسترس قرار می‌گیرند. با این وجود، پروژه ماهر احتمالا اولین پروژه‌ای است که کار یک عمرِ عکاسی با سویه‌ها یا جهت‌گیری‌های جامعه‌شناختی را به همراه اطلاعاتی درباره حرفه، انشتارات، تاملات شخصی، و تفاصیری درباره رابطه او با برگر ارائه می‌دهد. این پروژه به منزله مروری بر آثار عکاسی منفرد، روش‌های عملی بکار گرفته شده توسط یک هنرمند را ارائه می‌دهد. این پروژه همچنین شواهدای بصری درباره مضامین جامعه‌شناختی مانند پناهجویی و همچنین مطالعات بصری منطقه‌آی از مکان‌هایی ارائه می‌دهد که ماهر تلاش‌های خود را بدان‌جا متمرکز کرده بود. کلیپ‌های کوتاه ویدئویی از ماهر نیز در این سی‌دی ارائه شده است.

می‌توان امیدوار بود که تلاش قابل‌توجهی که در در این پروژه انجام شده است دیگرانی را به ترکیب آثار عکسی خود هدایت کند؛ بویژه زمانی که کارهای یک فرد به موضوعات گسترده مورد علاقه محققان جامعه‌شناختی مربوط است.

بررسی دو نمونۀ موردی

ربکا اشتایگر به عکاسی جنبه‌ای از زندگی روزمره پرداخته است – یعنی چنیدن بار مسافرت با قطار از شهر هاسل به شهر زوریخ در سوئیس با هدف تهیه گزارش مردم‌نگارانه بصری از آن جنبه‌هایی از زندگی روزمره که بدیهی شُمرده می‌شوند. این عکس‌ها هم امپرسیونیستی هستند (تصویرگر چشم‌اندازی مات و مبهم از پنجره قطار از جهان به سرعت در حال گذار از منظر فردی داخل قطار) و هم مردم‌نگارانه هستند (تصویرگر نسخه اجتماعی تلویحی یا ضمنی از نحوه تعامل افراد در دلخل قطار که بر رفتار عمومی افراد در سوئیس تاکید می‌کند).

پروژه اشتایگر در قالب مقاله‌ای تحقیقی در دو سبک یا قالب در مجله جامعه‌شناسی بصری منتشر شد. مقاله متنی و ردیفی از عکس‌های اندازه ‌کوچک در مجله کاغذی و همچنین بر روی سی‌دی منتشر شد و در این سی‌دی نسخه فیلمی از پروژه نیز در قالب نرم‌افزار دایرکتور تعبیه شده بود. قالب سی‌دی به اشتایگر اجازه می‌داد که تمامی تصاویر ثابت را در قالب ارتباطی جدیدی تبدیل کند که عرات از فیلمی مَجازی بود که بطور خودکار عکس‌ها را نشان می‌داد. این راه‌حلی عالی بود چرا که عکس‌ها بسیار بزرگتر از آن بودند که می‌شد در قالب مقاله ارائه داد اما در عین حال تعداد عکس‌ها به اندازه‌ای نبود که در قالب یک کتاب ارائه شود و مضاف بر این، لازم بود که پشت سر هم دیده می‌شدند تا تاثیر موردنظر حاصل می‌شد. گرچه عکس‌های اندازه ‌کوچکِ منتظر شده در مجله در اصل کاتالوگی از عکس‌ها هستند اما این غیلمِ مَجازی بود که مقاله اصلی را ارائه می‌داد.

انتشار این پروژه در مجله جامعه‌شناسی بصری تحولی در ارائه تحقیقات بصری بود. بسط و توسعه قالب سی‌دی طراحان مجله را ملزم به پذیرش اشکالِ جدید نرم‌افزارهای مرتبط و الگوهای ارائه‌ای ترکیبی کرد. انجمن بین‌المللی جامعه‌شناسی بصری (آی‌وی‌اس‌ای[4]) که سازمان منتشرکننده این مجله است منابع قابل توجهی را بسیج کرد تا هزینه لازم برای انتشار در قالب سی‌دی و همچنین بسته‌بندی و توزیع در این قالب به‌شکل مداوم را به بخشی از فعالیت‌های این مجله بدل کند. این امر با اتکای به ویژگی انقلابی این پروژه در تشویق و ترویج سبک و سیاقی نوین در نگاه کردن به تحقیق بصری و انجام این دست از تحقیقات انجام شد.

در نهایت، دایان هاگمن[5] اخیراً پروژه‌ای عکاسانه را با استفاده از همین نرم‌افزار ولی در قالبی بسیار ظریف‌تر منتشر کرده است. همانند پروژه اشتایگر، موضوع این پروژه نیز مردم‌نگاری زندگی روزمره است که به همراه همسر خانم هاگمن، هاوارد بکرِ جامعه‌شناس به انجام رسیده است.

این عکس‌ها در 14 بخش تنظیم شده‌اند و هر بخش با عنوانی برگرفته از موسیقی جاز مانند «شب و روز» یا «قایقی آرام به سوی چین» (عکس شماره 29.2) یا «صبحگاهی در ماه مه» مشخص شده است.موسیقی جاز بخش مهمی از زندگی بکر را تشکیل می‌داد و او نوازنده‌ بود و هنوز هم هست و مضاف بر این، مطالعات او درباره موسیقی جاز معاضدتی ارزشمند و مهم در جامعه‌شناسی فرهنگی بوده است. عکس‌های موجود در این پروژه نیز واجد کیفیتی جازگونه است؛ یعنی عکس‌هایی ظریف که واقعیت را از زاویه‌ای غیرمستقیم ارائه می‌دهند و همزمان موضوعات غیرمهم مانند چارچوب‌های پنجره‌ها و همچنین رختخواب‌ها را سروته می‌کند و در قالب گزاره‌‌های بصری غنایی و شاعرانه ارائه می‌دهد. به همان ترتیب که موسیقی جاز نغماتی آشنا را در سبک و سیاقی ناملموس و در قالب‌هایی تهییج‌کننده ارائه می‌دهد.

این عکس‌ها درباره مکان (خانه‌های این زوج در سیاتل و سان‌فرانسیسکو و مسافرت‌‌های آنان به پاریس و سایر جاهایی که بکر در آنها به تدریس مشغول بوده است)، چشم‌انداز (هاگمن استاد به تصویرکشیدنِ آسمان به عنوان بخشی از چشم‌انداز است که اغلب در آن پرندگانی در حال پرواز دیده می‌شود)، جمع‌ها (اغلب در مشایعت جامعه‌شناسانی مشهور)، و (و از همه مرکزی‌تر) رابطه خود آن دو هستند.

این عکس‌ها راه به سوی آن رابطه‌ یا پیوندی گشود که ریشه در توجه به بدن و روح و پرورش آن داشت. از این رو، این پروژه نوعی مردم‌نگاری زندگی روزمره یک زوج و رابطه عاشقانه آنان از منظر یکی از آن دو است. بخش عمده‌ای از پیام موجود در مقاله هاگمن در رسانه‌ی بکارگرفته‌شده جای دارد. این پروژه استوار بر عکس‌های سیاه‌و‌‍سفید 35 میلیمتری دارد اما از همان ابتدا برای ارائه از طریق رایانه تدارک دیده شده بودند. هاگمن این سی‌دی عکس را بر اساس آنچه او بخش‌های 14گانه می‌نامد تنظیم کرده است: «من ایده 14 بخشی را از موسیقی جاز گرفتم و از آن برای تنظیم عکس‌ها استفاده کردم؛ 14 گروه از عکس‌ها، هر گروه مشتمل بر 14 عکس به‌مانند یک شعر 14 مصرعی؛ همراه با ریتم، تکرار، با حس و حال، یعنی دقیقا همان سبک و سیاقی که وقتی عکس‌ها را در یک گروه قرار می‌دهید با آن حس روبرو می‌شوید».

این بخش‌های شعری در دو قالب ارائه شده‌اند: گروهی از آنها مشتمل بر مجموعه‌ای از عکس‌های منفرد است برای ارائه بر روی صفحات یارانه و در پس‌زمینه‌ای سفید ارائه شده‌اند؛ اینها شبیه حالتی هستند که عکسی بر روی دیوار سفید نمایشگاهی به نمایش درمی‌آید. این عکس‌ها توضیح کوتاهی به همراه دارند که عموما مکان گرفته‌شدن عکس‌ها یا آنچه که به تصویر درآمده است را شرح می‌دهند.بیننده این عکس‌ها را به شکل منفردی بررسی می‌کند و مضاف بر این، می‌تواند به شکل پُشت‌سر‌هم و در چارچوب نوعی داستان ارائه‌شده از خلال عنوان آن بخش مدنظر قرار دهد (نوعی سبک و سیاق رایج در موسیقی جاز).

بخش‌های دیگر مشتمل بر حلقه‌های بصری پُشت‌سر‌‎هم متشکل از تصاویر متصل بهم هستند که بیننده آنها می‌بیند. این تصاویر کاملا بهم متصل هستند و بیننده تصاویر جدیدی را خلق می‌کند که از اتصال بخش‌های متصل بهم حاصل می‌شود و هر بار که بیننده حرکت به سمت پائین در رایانه خود را متوقف می‌کند تصوایر جدیدی خلق می‌شوند. بنابراین وقتی بیننده بر روی صفحه رایانه پائین می‌رود تصاویر به یکباره با همدیگر ترکیب می‌شوند اطاقی از یک تصویر را به خیابانی در تصویر دیگر پیوند می‌زنند و هم در روز و هم در شب آن را به نمایش درمی‌آورند و این روند ادامه می‌یابد. این تصاویر مداوما متصل‌شونده به همدیگر سبب اضافه شدن بُعد جدیدی می‌شود که اگر تصاویر به صورت منفرد بر روی دیوار نمایشگاه یا صفحه رایانه قرار می‌گرفتند امکان دستیابی به آنها وجود نداشت.

بسط و تطورات جدیدی که از این دست توانی انقلابی برای مطالعات بصری فراهم می‌آورند. با این حال، چندین مساله دیگر وجود دارند که میزان معاضدت این تحولات را می‌تواند تحت تاثیر قرار دهد. مساله اول مربوط به موضوع طول عمر است. نرم‌افزاری که چندین برنامه ذکر شده در اینجا را اجرا می‌کند مداوما در حال بسط و توسعه است و به همین سیاق، سیستم‌‌هایی که رایانه‌ها را بکار می‌اندازند نیز در حال تحول‌اند.

مساله دوم به ارائه الکترونیک و سازماندهی الکترونیک مواد و مسالح تحقیقی برمی‌گردد که اغلب به اطلاعات این امکان را فراهم می‌آورد که در قالبی بسته‌بندی وارائه شوند که در قالب چاپ امکان ارائه ندارند. اما مسیر مقابل نیز به همین اندازه صادق است. رسانه‌های از مُد افتاده مانند کتاب، مقالات، و تصاویر دست‌ساز نشان داده‌اند که انعطاف‌پذیری قابل‌توجهی دارند و این امر دقیقا ناشی از نفسِ ماهیت یا کیفیاتی است که اشکال الکترونیک آنها را ارتقاء می‌دهند.

مضاف بر این، موضوع اشکال گوناگون رسیدن اطلاعات به مصرف‌کننندگان نیز مطرح است. کتاب‌ها و مقالات از خلال سیستم یا نظامی منتشر و توزیع می‌شوند که مبتنی بر ساختارهای نهادی طراحی شده از قبل و همچنین عموم مخاطبان تنظیم‌شده در سبک و سیاقی مشخص و معین هستند. این سیستم‌ها چندلایه‌ای و محافظه‌کار هستند. رسانه‌های غیرمتنی مانند سی‌دی‌ها و دی‌وی‌دی‌ها تازه در حال قدم گذاشتن به عرصه چنین سیستم‌هایی هستند.

این بدان معنا نیست که اشکال کهن بهتر یا بدتر از اشکال رقیب جدید ارتباطات بصری هستند. نکته اصلی عبارت از توجه به این امر است که برخی سویه‌های تغییر و دگرگونی به آرامی اتفاق می‌افتند. این نکته را باید در بافت و زمینه موفقیت روزافزون نرم‌افزار وب و سایر پلتفروم‌ها یا قالب‌های چندرسانه‌ای مدنظر قرار داد.

تداوم الگوی کهن

مضامین و اشکال خاصی از تحقیق بصری، با این حال، همچنان تحقیقات مفید و کارا را در این حوزه تولید می‌کنند. یکی از این اشکال خاص عبارت است از تحلیل بصری انتقادی. ریشه این مطالعه به مطالعات انتقادی در حوزه عکاسی دوران متقدم اجتماعیِ اصلاح‌گرایانه برمی‌گردد.

کاربرد مفیدتری از عکس‌ها برای ارائۀ پرسش‌های انتقادی از گذشته در اثر نورفیت[6] با عنوان «زمانی که آیکه را دوست داشتیم»[7] ارائه شده است که می‌توان او را اولین جامعه‌شناس بصری در عمل دانست (او دهه‌ها در دانشگاه هاروارد در حوزه عکاسی و جامعه‌شناسی کار کرد) که عکس‌هایی از آرشیوهای دهه‌های 1950 را در کنار هم قرار می‌دهد تا زندگی روزمره – خانواده‌ها، نهادها، سازمان‌ها، اوقات فراغت، و مواردی از این دست – را مستند سازد. او این عکس‌ها را با تکه‌های برگرفته از متون جامعه‌شناختی مشهور آن زمان (به عنوان نمونه از آثار دیوید رایزمن و ونس پکارد)، تکه‌هایی از آثار رمان‌نویسان (به عنوان نمونه دی. جی. سالینجر)، و نقل‌قول‌هایی از مطبوعات عامه‌پسند (مانند مجله خانه زنان) همراه می‌کند. بیننده به جهان روزمره‌ای وارد می‌شود که مبنای تحلیل جامعه‌شناختی قرار می‌گیرد.

جامعه‌شناسی بصری تجربی نیز در این مسیر گام برمی‌دارد. به عنوان نمونه، گروهی از روش‌های بصری برای مطالعه پدیدارشناسی بیماری‌ها استفاده می‌کنند. آنان مثلا در مطالعه خود درباره آسم مُزمن در بین افراد نوجوان و جوانان ویدئوهایی می‌سازند و به تحلیل این ویدئوها می‌پردازند؛ جهانی که تحت تاثیر آسم قرار داشت. این فیلم‌ها و مباحث پنجره‌ای به روی جهان خصوصی یک بیماری در مرحله خاصی از چرخه زندگی گشود. بُعد بصری در اینجا به عنوان ابزاری برای کشف توسط قربیان این بیماری بکار گرفته شد (آنان جهان‌های خود را برای بیان داستان تجربه‌شان از این بیماری فیلمبرداری کردند) و مضاف بر این، این مواد و مصالح به عنوان مبنایی برای گفتگوی میان مبتلایان به آسم، بزرگسالانِ موجود در جهان اجتماعی این بیماران (مانند والدین و معلمان)، و اجتماع پزشکان قرار گرفت. این ویدئوها، انزوای اجتماعی، بی‌مسئولیتی والدین، و سایر مضامینی راتشریح می‌کنند که منتهی به فهمی کامل‌تر از نحوه مدیریت یک بیماری ضعیف‌کننده فرد توسط نوجوانان و جوانان فراهم می‌آورد. مضاف بر این، تصاویر ثابت تولیدشده توسط خود افراد به بخش مهمی از ابزارهای پژوهش بصری در علوم اجتماعی نیز بدل شد‌ه‌اند.

نمونه‌ پژوهی از تفسیر عکس

در ادامه یکی از راههایی که استنباط از عکس بر اساس آن اجرا می‌شود را در مروری کوتاه بر مطالعه معنای تغییر در چارچوب‌بندی خاطرات روزانه در شمال نیویورک توضیح خواهم داد. در این پروژه هدف من فهم چگونگی تغییر کشاورزی در این منطقه بود و اینکه آنانی این تغییرات را از سر گذرانده بودند چه معنایی از این تغییرات مُراد می‌کردند. من به کشاورزان کهنسال، عکسهایی از دهه 1940 (یعنی زمانی که آنان کشاورزانی نوجوان یا جوان بودند) نشان دادم و از آنها خواستم رویدادها، داستان‌ها، و فعالیت‌های رایج و مرسومی را به یاد بیاورند که این عکس‌ها به ذهن آنان می‌آورد. موفقیت این پروژه وابسته به همزمانی در دسترس بودن آرشیویی خارق‌العاده از عکس‌های مستند (آرشیو شرکت نفتِ استانداردنیوجرسی) از دوره‌ای بود که از دوره زمانی آغاز فعالیت‌های این کشاورزان گرفته شده بود و همچنین این نکته که این عکس‌ها واجد چنان کیفیتی بودند که می‌توانستند الهام‌بخش خاطرت جزئی و اغلب عمیقی باشند.

این کشاورزان جنبه‌های معمول و روزمره‌ای از کشاورزی را تشریح کردند که مشتمل بر حیات اجتماعی کار جمعی بود. اما مهمتر از همه، آنان توضیح دادند که مشارکت در کشاورزی‌ای که همسایه-بنیاد، دوستدار محیط‌زیست، و مبتنی بر نگاه به حیوانات به عنوان شریک کار – و نه منابعی برای بهره‌کشی – بود چه معنایی دربر داشت.

در این و سایر مطالعات استباط از عکس، عکس‌ها ثابت می‌کنند که قادر به تحریک خاطراتی هستند که مصاحبه‌های واژه-محور قادر به انجام آن نیستند. نتیجه کار عبارت از مباحثی بود که ورای «آنچه اتفاق افتاد و چه زمانی و چگونه بوقوع پیوست» می‌رود و مضامینی مانند «این فلان معنا را برای ما به عنوان کشاورزان دربر داشت» می‌رسد.

نکته جالب‌‍توجه در اینجا مربوط به آن دسته محقانی است که جریان‌ها و سُنت‌های مطالعات اجتماعی بصری را در هم ترکیب کرده‌اند و عموما بیرون از ایالات متحده امریکا مشغول به فعالیت هستند و در این میان، برجسته‌ترین‌های آنان در چند سال اخیر از انگلستان سر بر آورده‌اند. «مکتب انگلیسی» [مطالعات بصری] بر مطالعات فرهنگی تاکید دارد اما به شکل روزافزونی رویکردی التقاطی در پیش گرفته است و مجموعه مقالات اخیر منتشر شده توسط آن و مقالاتی که در دست انتشار هستند متمرکز بر اتنوگرافی بصری هستند.

ی که جنبش قابل توجه دیگر اروپایی در جامعه‌شناسی بصری در ایتالیا و به مرکزیت دانشگاه بولونیا قرار دارد. پاتریشیا فکیولی و همکارانش از اوایل دهه 1990 به پژوهش‌های بصری دست یازیدند که طیف وسیعی از موضوعات را دربر می‌گرفت و از روش‌هایی مانند استباط از عکس، عکاسی مستند، تحلیل محتوا، و نشانه‌شناسی در این مطالعات استفاده شده است. تک‌نگاری‌هایی دربارۀ عکس‌های خانوادگی برای فهم مذاکره و چانه‌زنی بر سر هویت‌های فرهنگی در میان مهاجران ایتالیایی در کانادا نیز بخشی از این دسته مطالعات هستند.

انجمن بین‌المللی انسان‌شناسی بصری به شکل منظمی جلسه برگزار می‌کند و این امر رشد روش‌های بصری در سطح بین‌المللی را تسهیل می‌کند. بسط و توسعه علوم اجتماعی بصری در سایر بخش‌های جهان یکی دیگر از موارد اساسی و بنیادی در بسط و توسعه مطالعات بصری است. با این حال، گرچه متون متاخر زیادی درباره روش‌های بصری منتشر شده‌اند اما مطالعات عمیق و پُرمایه مبتنی بر داده‌ها و تحلیل‌های بصری قلیل و اندک است.

مسائل لاینحل: اخلاق پژوهش‌های بصری – موضوعات ویژه و ملاحظات خاص

محققان کیفی، با این حال، اغلب کار دشواری در تعریف آثار خود با زبانی مطابق با انتظارات انجمن‌های بازبینی نهادی پیش رو دارند. این امر بویژه برای محققان حوزه عکاسی مصداق دارد. مساله اصلی در اینجا مربوط به رضایت سوژه‌ها و گمنام ماندن سوژه‌های تحقیق است. در ادامه مشکلاتِ پیش روی محققان کیفی و مورد خاص و ویژه عکاسان جامعه‌شناس از این منظر بررسی می‌شود.

دغدغه نخست مربوط به مشاهده حیات اجتماعی است؛ در مورد جامعه‌شناسی بصری، عکاسی حیات اجتماعی مساله است. مشاهده حیات اجتماعی از زمان مطالعات جورج زیمل درباره اشکال عام برهم‌کُنش اجتماعی بخشی از جامعه‌شناسی بوده است؛ مطالعاتی که مبتنی بر مشاهدات حیات اجتماعی از پنجره آپارتمان او در شهر برلین بوده است، یا از زمان مشاهدات اروینگ گافمن درباره ضرباهنگ برهم‌کنش‌های انسانی در تجمع‌های اجتماعی. انجمن‌های بازبینی نهادی در بسیاری از بخش‌ها آماده پذیرش این امر هستند که مشاهده حیات اجتماعی ممکن است بدون رضایت اطلاع‌رسان‌ها حادث شود. اما حق عکاسی از عموم بدون رضایت آنان هرگز یا در بیشتر موارد در طرح‌نامه‌های ارائه شده توسط اعضای گروه‌های جامعه‌شناسان مورد توجه قرار نگرفته است. بسیاری از جامعه‌شناسان بصری تحقیقات عکاسانه ما در حوزه عکاسی مستند و فوتوژورنالیسم را سرلوحه خود قرار می‌دهند که در آنها حق عکاسی از عموم توسط تبصره‌های قانونی موجود در قانون اساسی امریکا ذیل حق آزادی بیان تضمین شده است. در این مطالعات، دقیقا چهره‌های تصویرشده از یک فرد غریبه در حال انجام کاری که افراد به شکل طبیعی انحام می‌دهند منجر به فراهم آمدن گزاره‌‌های مستند جذاب و گیرا یا بصیرت‌های معنادار جامعه‌شناختی می‌شود.

جامعه‌شناسان بصری به سابقه فوتوژورنالیسم و عکاسی مستند اشاره می‌کنند و این استدلال را پیش می‌کشند که صدمه زدن به سوژه‌های تحقیقی نمی‌تواند از خلال نشان دادن افراد عادی مشغول به انجام امور طبیعی برخیزد. در مثالی شخصی در مورد خودِ من زمانی اتفاق افتاد که به تماشای مسابقه بیسبال رفته بودم و همزمان عکاسی که برای روزنامه پیزبورگ پُست کار می‌کند در حال عکاسی از این مسابقه بود. تصویری از من در نیم‌صفحه‌ مقاله‌ای در این روزنامه چاپ شد. مقاله درصدد بیان این نکته بود که تعداد تماشاگران حاضر در مسابقه این تیم بسیار کم است. در واقع، من خودم انتخاب کرده بودم که در بخش کاملا خالی ورزشگاه بنشینم چرا که زاویه دید مسابقه از آن نقطه را دوست داشتم و از سوی دیگر، خلوتی ورزشگاهها در اوایل فصل بازی‌ها را دوست دارم. این عکس مرا برای یک روز به ستاره شهر تبدیل کرد ولی همزمان پرسش‌های دیگری پیش کشید. آیا من از کار خود در رفته بودم؟ آیا من فردی منزوی از نظر اجتماعی بودم؟ و سوالاتی از این دست. با این حال، عموم مردم می‌پذیرند که قرار داشتن در فضای عمومی آدمی را در معرض عکاسی از فضاهای عمومی قرار می‌دهد. هیچ لطمه‌ای به دلیل مشهور شدن کوتاه‌مدت ندیدم و اخلاق فوتوژورنالیسم نیز در این میان زیر پا گذاشته نشده بود. تصویری از من در بطن زندگی معمولی و عادی‌ام ارائه شده بود.

آن دسته از ما که خواهان استقاده از عکاسی در جامعه‌شناسی هستند باور دارند که منطقی است این استدلال را مطرح کرد که ما دقیقا همان حقی را داریم که بقیه افراد مشغول در جهان فوتوژورنالیسم و عکاسی مستند واجد آن حقوق هستند. بی‌شک، برخی از ما خود را در قالب عکاسان مستند تعریف می‌کنند تا جامعه‌شناسان بصری، تا بدین ترتیب از بازرسی‌های انجمن‌های بازبینی نهادی رها شوند گرچه این امر بی‌تردید راه‌حلی در برابر این مساله نیست.

دغدغه دوم مربوط به از بین رفتن اصول محرمانه‌بودن در عکس‌هایی است که افراد را به وضوح و روشنی تصویر می‌کنند. زبان ادبیات موضوعی امروزین درباره اخلاق (در اصول اخلاقی انجمن جامعه‌شناسی امریکا در حوزه انجام تحقیق یا راهنمای انجمن‌های بازبینی نهادی) به شدت در راستای حمایت از گمنامی سوژه‌ها است. این امر زمانی ستودنی است که سوژه‌ها خواهان سوژه تحقیق بودن باشند. این قابلیت شناسایی سوژه‌ها امری مهم و حیاتی برای مفیدبودن جامعه‌شناختی تصاویر است؛ اینها مشتمل بر مولفه‌هایی مانند اظهارات، ژست‌ها، مدل مو، نوع لباس پوشیدن، و سایر ویژگ‌های شخصی است.

متون اندکی درباره اخلاق تحقیق عکاسانه به رشته تحریر درآمده است. پیامدهای عملی در اینجا عبارتست از اینکه آدمی گاهی خود را وضعیت‌های تحقیقی‌ای می‌بیند که عکاسی ممکن است تعدی به هنجارهای آن موقعیت یا احساسات سوژه‌‌ها باشد. در چنین موقعیت‌هایی نباید عکاسی کرد.

برای اینکه اتنوگرافی بصری از گوشه انزوای خود به در آید این مسایل لازم است حل شوند. محققان بصری باید آثار خود را در پیشگاه انجمن‌های بازبینی قرار دهند که در نهایت تحقیقاتی را مورد پذیرش قرار خواهد داد که به شکل رادیکالی متفاوت از تجربیات پژوهشی رسمی است و این امر بیش از هر چیزی بسته به حق مستند کردن زندگی در شکل و سیاق راستین و واقعی آن است.

این متن خلاصه‌ای از فصل 29 اثر زیر است: 

- Norman K. Denzin and Yvonna Lincoln (2015). The SAGE Handbook of Qualitative Research, SAGE Publications.