تاملی تاریخی-انتقادی بر فتوژورنالیسم: نمونۀ آژانس مگنوم

مقدمه: تصویری که ژوزف نیسفور نیِپس[1] (زادۀ 7 مارس 1765- درگذشته 5 ژوئیۀ 1833) در سال 1826، از اصطبل و کبوترخانۀ روبه‌روی پنجرۀ خانه‌اش در لوژرا ثبت کرد، سرآغاز ثبت زمان به مدد نور و تاریکی بود؛ لحظه‌ای که بر روی صفحۀ مسی قیراندود در اتاق تاریک، به روایتی به مدت 8 ساعت نوردهی نیاز داشته‌ است. این تصویر ناواضح که به کارهای نقاشان امپرسیونیست شباهت دارد نخستین عکس ثبت شده  در تاریخ بشر است. نیِپس در 5 ژوئیه 1833 درگذشت. با مرگ او مذاکراتی که تا آن زمان با شخص فرانسوی به اسم  لویی ژاک مانده داگر[2] (زادۀ 18 نوامبر 1787- درگذشته 510 ژوئیۀ 1851) در مورد اختراعش انجام داده بود، نیمه تمام ماند.

آغازگاه: درآمدی تاریخی به تطورات عکس

داگر یکی از طراحان صحنۀ چیره‌دست و متبحر تئاتر، در پاریس بود. شیفتگی او در ایجاد توهمات بصری در صحنه، منجر به خلق شیوه‌ای به اسم دیوراما شد. برای داگر که کار خود را از کارگاه‌های ساخت دکور و نقاشی صحنه آغاز کرده بود این موفقیتی بزرگی به حساب می‌آمد. دیوراما روشی‌ست که با استفاده از یک اتاق تاریک مدور و بازی با نور در صحنه، تصاویری ژرف‌نما ایجاد می‌کرد، این تصاویر موهوم و جادویی با استقبال مخاطبان تئاتر مواجه شد. استفاده از نور و اتاق تاریک قسمت مشترک کار نیپس و داگر بود. داگر سودای به دام انداختن آن تصاویر فرّار را در سر می‌پروراند و نیپس کسی بود که می‌توانست او را در این راه یاری دهد.

داگر در 1826 با نیپس ارتباط برقرار کرد و او را چنان تحت تاثیر قرار داد که توانست با او شریک شود. با مرگ نیپس، داگر به کار خود ادامه داد و آنچه که در7 ژانویه 1839 توسط فرانسوآ آراگو[3] دانشمند و سیاستمدار سرشناس فرانسوی، به آکادمی علوم پاریس معرفی شد نتیجۀ تلاش‌های داگر و آزمایشات مکرر او برای دستیابی به تصویری هر چه بهتر بود. داگر دریافته بود که باید حساسیت صفحات نقره‌اندود را با بخار ید بالا ببرد، سپس صفحات حساس شده را در برابر نور قرار می‌داد، اینگونه طبیعت رد و انعکاس تصویر خود را بر روی این صفحات باقی می‌گذاشت. بخار جیوه و ثبات تصویر توسط محلول کلرید سدیم از دستاوردهای دیگر داگر بود. ثبت تصویر به شیوه‌ی داگر، که بعدها آن را داگرئوتیپ[4] نامید، مستلزم صرف زمانِ طولانی نوردهی بود. این شیوۀ ثبت تصویر مناسب عکاسی از سوژه‌های ساکن و تک‌چهره‌ها بود. داگرئوتیپ‌ها تصاویری تکین و آسیب پذیر بودند. صاحبان این صفحات آنها را در گنجه‌هایشان با وسواس زیادی نگهداری می‌کردند. لویی ژاگ مانده داگرهرگز تصورش را نمی‌کرد که راهی که او آغاز کرده بود روزی چنان در جهان گسترش می‌یابد، که به هر انسانی اجازه می‌دهد داستان خود را از دریچه‌ای نو و متعلق به خودش روایت کند.

علی‌رغم تلاش‌های نیپس و داگر و ثبت اولین عکس‌های تاریخ به اسم این دو، آنچه عکاسی نوین در قرن بیستم پی می‌گیرد در واقع ادامه و گسترشابداع'طرح‌های نورساخته'ویلیام هنری فاکس تالبوت[5](زادۀ 11 فوریه 1800- درگذشته 17 سپتامبر1877) است. این طرح‌های نورساختۀ تالبوت انگلیسی، او را به سوی ساخت تصویر نگاتیو سوق داد. تالبوت یک کاغذ نامۀ مرغوب را با محلول نیترات نقره می‌اندود به‌طوری که لایه‌ای یدور نقره بر سطح آن تشکیل می‌‌شد، سپس کاغذ را در قیدی قرار می‌دادند و به آن نور می‌تاباندند. تالبوت روش ابداعی جدید خود را کالوتایپ[6] نام گذاشت. کالوتایپ به معنای 'چاپ زیبا' برگرفته از دو واژۀ یونانی کالوس و توپوس است. این روش امکان چاپ تعداد نامحدودی تصویر مثبت از روی یک تصویر منفی را فراهم می‌کرد.

طی گذشت زمان، ساختمان دوربین‌های عکاسی، شیوه‌های چاپ و نوع کاغذ عکاسی  دچار تحولی بنیادین شدند و این امر، به تسهیل و تسریع ثبت تصاویرانجامید. عکاسی، برآمده از آن چیزی است که علوم شیمی، هندسه و نورشناسی امکانش را فراهم می‌کردندبرآیند هم‌نشینی این علوم در دستگاهی مکانیکی، تحقق یکی از مهمترین رویاهای بشری را امکانپذیرکرد. تحقق این رویای زیبای بشر، در دهه‌های ابتدایی قرن بیستم،  با ورود دوربین‌های سبک و قابل حمل به بازار، که دارای مسدودگر و منظره‌یاب بودند، جلوه‌ای نو یافت.با گسترش و دسترسی به این نوع از دوربینها، اکثر عکاسان از فضای تاریکعکاسخانه‌ها بیرون آمدند و چون کسی که در پیشگاه تجربه‌ای ‌عظیم ایستاده است، چون جستجوگری حساس به میان مردم کوچه و خیابان رفتند. این ویژگی دوربین‌ها همچنان که به عکاس هنرمند اجازه می‌داد آنچه را که در سر می‌پروراند به تصویر بکشد، امکان و مجال ثبت واقعیت را نیز به مثابه یک سند در اختیار عکاس جستجوگر قرار می‌داد.عکاسی به عنوان شیوه بیانی جدید، به دلیل تازگی و اصالتی که داشت، گفتمان‌ها و دانش‌های جدیدی را در عرصه‌های مختلف معرفی کرد و با نیروی تاریخی موثر، نقش مهمی در شکل‌گیری مفاهیم جدید اجتماعی و دیدگاه‌های نو در هنر داشت.

با وقوع تحول فنی و ساختاری در ساختمان دوربین، روزنه‌های جدیدی در عکاسی  پیش روی جامعه قرار گرفت.دوربین برخلاف ساختار مکانیکی‌اش به شکل پیچیده‌ای به ابزاری حسی در دستان بشر مبدل شد. پیشرفت روشهای عکاسی جدید و استفاده از چاپ با نگاتیو جادوی تصاویر تکین و غریب اولیه را از بین برد و آن شگفتی آغازین از مشاهدۀ تصاویری که معجزه نور ‌پنداشته می‌شد تبدیل به وسیله‌ای برای ثبت لحظاتی یگانه شد که می‌توانست بارها و بارها تکثیر شود.

 درسال‌های اولیه بسط و گسترش عکاسی در سراسر جهان مدام میان اختصاص مفاهیم هنر و صنعت کشمکش وجود داشت. چه کیفیتی در یک عکس آن را در حیطه آثار هنری قرار می‌دهد؟ چگونه یک عکس همسنگ یک اثر نقاشی بر روی دیوار گالری خواهد رفت؟ پرسشی که سالیان متمادی اهالی هنر، عکاسان و منتقدان را به خود مشغول داشته بود. اما یک ویژگی مهم عکاسی در تمام این مجادله‌ها نادیده گرفته می‌شد یا بسیار کم مورد توجه قرار می‌گرفت، قدرت بازنمایی عکس و انعکاس واقعیت بی‌کم وکاست. شاید در ابتدا جادوی ظهورعکس چنان ذهن آدمی را مسحور خود کرده بود که به سختی می‌توانست تصور کند چگونه عکاسی می‌تواند رسالتی بزرگ را به دوش بکشد.

سرآغاز فتوژورنالیسم

والتر بنیامین در جستار تاریخ کوچک عکاسی می‌نویسد: 'اولین مردمانی که بازتولید شده بودند بی هیچ عیب و نقصی قدم به فضای تصویر گذاشتند، یا بهتر بگوییم، مات و مبهوت بودند. روزنامه‌ها کماکان اشیائی لوکس به حساب می‌آمدند، که مردم به ندرت تن به خرید آن‌ها می‌دادند، اما در کافه‌ها خوانده می‌شدند. تکنیکها و روش‌های عکاسی هنوز ابزار کار روزنامه‌ها نشده بود و تنها معدودی از مردم نام و شهرتشان را در روزنامه‌های چاپی مشاهده کرده بودند. سکوتی سیمای بشر را احاطه کرده بود، و در آن چشمانِ مشاهده‌گری غنوده بود.'

چشمان مشاهده‌گر از زمان ظهور عکس نیپس از اصطبل و کبوترخانه تا چاپ تصویر عکاسی شده در روزنامه راه درازی را پیمود. واژۀ 'ژورنالیسم' کمی پیش از اختراع عکاسی در دهۀ 1830 وارد زبان شد. در واقع ژورنالیسم یا خبرنگاری به موازات عکاسی به عنوان حرفه‌ای مدرن شروع به بالیدن کرد. در این راستا پیوند عکاسی و ژورنالیسم را باید مدیون اذهان عمومی دانست. دوربین ابزاری صادق، گویا و شاهد عینی رویدادها محسوب می‌شد. دستگاه مکانیکی که ویژگی این را داشت کلمات و روایات روزنامه را با گواهی از حقیقت همراه کند. سرآغاز فتوژورنالیسم سال 1855 بود. زمانی که راجر فنتون با یک گاری، به همراه دستیارش به محل جنگ کریمه، بالاکلاوا رسید. هاله‌ای انتزاعی و آرمان‌گرایانه همیشه حول مفهوم جنگ برای بشر وجود داشته استاما آنچه فنتون در تصاویرش از گزارش جنگ کریمه بدان پرداخته است تهی از تمام تصاویر اسطوره‌ای و قهرمانۀ جنگ بود. فنتون هرگز از اجساد عکاسی نکرد اما جلوه‌های مرگبار جنگ وسایه‌های وحشت آن را به خوبی در تصاویرش پیش روی جهانیان قرار داد. راجر فنتونانگلیسی[7](1819-1869) عکس‌های تهیه شده از صحنه‌های نبرد کریمه را برای نخستین بار در نشریۀ ایلستریتد لندن نیوز[8] منتشر کرد. چاپ این تصاویر به دلیل استفاده از روش کلودیون تر از کیفیت بسیار پایینی برخوردار بودند اما با این وجود، در این تصاویر محو چیزی دیده می‌شد که نمی‌توان از آن به راحتی چشم پوشید، حضور بی‌پردۀ واقعیت. بدین گونه حضور دوربین و عکاس به مثابه شاهد وقایع و گزارشگر در رویدادهای تاریخی آغاز شد.

از دیگر تاثیرگذاران تاریخی این حیطه می‌توان از ماتیو برادی[9] نام برد. ماتیو برادی (زاده 18 مه 1822 درگذشته 15 ژانویه 1896) یک عکاس اهل ایالات متحده آمریکا بود. شهرت وی بیشتر مرهونحضور او در کمپ اتحادیه در جنگ‌های داخلی آمریکا است. برادی و گروهش طی حضور در صحنه‌های نبرد، به ثبت هزاران عکس به روش شیشه‌های مرطوب پرداختند. این عکس‌ها اکنون به عنوان اسنادی تاریخی از آنچه تاریخ به نام جنگ داخلی آمریکا به یاد می‌آورد، در آرشیو کتابخانۀ کنگره و مرکز اسناد ملی نگهداری می‌شوند.

از دیگر کسانی که گام مهمی در پیشرفت آنچه امروز فتوژورنالیسم می‌نامیم برداشت می‌توانالکساندر گاردنر[10](1821-1882 ) را نام برد. گاردنر که مسئولیت استودیو برادی را در واشنگتن بر عهده داشت در 1862 در مقام عکاس غیرنظامی به جبهه‌های جنگ رفت و نخستین تصاویر جنگی‌اش را از کشتار آنتیتام ثبت کرد. جامعه در برابر تصاویری قرار داشت که اجساد متورم و از ریخت افتاده را در خود انباشته بود و دیگر خبری از تصویر مرگ قهرمانانۀ زیبا در میادین و جبهه‌های جنگ نبود. این صحنه‌های ثبت شده توسط گاردنر تنها در مناسبت‌های خاص در مطبوعات چاپ می‌شدند. شاید بشر هنوز توان رویارویی با این حجم از واقعیت را به میانجی عکس نداشت.

جنگ یکی از موضوعاتی بود که درگزارش آن لزوم و حضور عکس احساس می‌شد. تصاویر به نشریات راه پیدا کردند و با پیشرفت‌هایی که در چاپ و ساختار مکانیکی دوربین حاصل شد، کیفیت تصاویر نیز افزایش یافت. اکنون دیگر نه تنها روزنامه‌ها و مجلات صفحاتی قابل دسترس بودند، بلکه بنا به تقاضای جمعیت شهری نوسواد، لزوم حضور عکس در کنار متون گزارش برای گذاشتن صحه بر حقیقت احساس می‌شد. تمامی این الزمات در نهایت راه به تشکیل یکی از خلاقانه‌ترین موسسات در تاریخ عکاسی و فتوژورنالیسم شد: آژانس مگنوم

آژانس مگنوم

ورود دوربین‌های 35 میلیمتری یکی از پدیده‌هایی بود که فتوژورنالیسم را گامی به پیش راند. با ظهور دوربین لایکای ۳۵ میلیمتری در سال ۱۹۲۵ و همچنین اختراع اولین لامپ‌های فلاش تجاری در ۱۹۲۷، صحنه برای 'عصر طلایی فتوژورنالیسم' آغاز شد. این به اصطلاح 'عصرطلایی' ازدهه۱۹۳۰ شروع شد و تا دهه ۱۹۶۰ ادامه داشت. دوربین‌های ۳۵ میلیمتری اولیه، نخستین دوربین‌هایی بودند که به اندازه کافی کوچک و سبک بودند که بتوان آنها را به جاهای مختلف برد و عکاسی کرد. این آزادی عکاسانه جدید همراه با شیوه‌های راحت‌تر چاپ، فتوژورنالیسم را وارد یک مسیر قدرتمند و همگانی کرد تا رویدادهای خبری مهم در سراسر دنیا  را پوشش دهد.

فتوژورنالیسم و عکاسی مستند رابطۀ خاصی با واقعیت دارند و در طول تاریخ از حیث ارایه مفاهیم و واقعیتهای اجتماعی، سیاسی از جایگاهی بی‌مانند برخوردارند. اما آن کیفیتی که فتوژورنالیسم را از عکاسی مستند متفاوت می‌کند ارتباط ویژه‌ای است که این عکاسی با متن برقرار می‌کند. تا سال 1880 امکان تکثیر و چاپ با کیفیت عکس، همراه با متن در نشریات فراهم نبود. علاوه بر تسریع و بهبود فرآیند چاپ عکس در نشریات، گسترش نهادها و مؤسساتی که از عکس به طور گسترده‌ای برای روایت استفاده می‌کردند، نقش به سزایی در رواج فتوژورنالیسم داشت. مجلاتی همچون لایف و لوکدر ایالات متحده آمریکا، وو در فرانسه، ایلاستریتد لندن نیوز و پیکچر پست در انگلستان.

با آغاز جنگ جهانی دوم، سازمان‌ها و نشریات اخبار و مقالات اصلی خود را به خطوط مقدم جبهه‌های جنگ اختصاص دادند. طی مدت جنگ، عکاسی گزارشی بارها رویه و روش خود را تغییر داد. دوربین‌های کوچک‌تر و فیلم‌های عکاسی با حساسیت و سرعت بالاتر خبرنگاران را ترغیب کرد تا حتی به بهای از دست دادن جانشان به ثبت واقعیت دهشتناک جنگ و قربانیان آن بپردازند. علی‌رغم تلاش و از جان‌گذشتگی،بسیاری از این عکاسان از تیغ تند و تیز سانسور آژانسهای عکاسی و مؤسسات مطبوعاتی که زیر نظر آنها کار می‌کردند در امان نماندند. در سال 1947، دو سال پس از پایان جنگ جهانی دوم، آژانس عکاسی مگنوم[11] توسط چهار عکاس: رابرت کاپا، هانری کارتیه برسون، جورج راجر و دیوید سیمور پایه گذاری شد. ایدۀ اصلی این آژانس ابتدا توسط کاپا مطرح شد. هدف آنها از تاسیس این آژانس، حفظ طبیعت مستقل عکاس و ایجاد آزادی عمل برای تمام عکاسان و خبرنگارانی بود که به عضویت این آژانس در می‌آمدند. این استقلال و به رسمیت شناختن عکاس از سوی آژانس، راه را برای ظهور آنچه امروز عکاس مؤلف می‌نامیم باز کرد.

آژانس مگنوم با دادن حق تالیف به عکاس برسنت مجلات و آژانس‌های عکاسی شورید. آژانس مگنوم خط مشی روایت تصاویر را به عکاسان خود می‌سپرد زیرا که اعتقاد مؤسسان آژانس مگنوم بر این بود که عکاس در هر لحظه و هر رویدادی باید چنان که به واقعیت وفادار است به نگاه خاص و شخصی خود نیز پای بند بماند.

پیشگامانِ آژانس مگنوم و رویکردهای آنان

الف. رابرت کاپا  (Robert Capa)

اندری فریدمن معروف به رابرتکاپا عکاس ضد جنگ و فتوژورنالیست مجارستانی در 1914، در بوداپست متولد شد. کاپا در میان تاریکی سال‌های جنگ متولد شد و جوانی و نوجوانی خود را دردهشتناکترین سال‌های اروپا گذراند. در سال‌های نوجوانی به سازمان‌های انقلابی چپ پیوست و شاید این سرآغاز تمام جستجوهای کاپای جوان بود. در 18 سالگی  عازم برلین شد تا در آنجا فتوژورنالیسم را فراگیرد. در 1931 مسئولیت عکاسی از سخنرانی لئون تروتسکی در استادیوم کپنهاگ بر عهده او گذاشته شد. او موفق شد با ثبت تصاویری درخشان از تروتسکی، اولین ویکی از مهمترین گام‌های حرفه‌ای خود را بردارد.

در دهۀ 1930 برای به تصویر کشیدن وقایع سیاسی و تغییرات اجتماعی که در آن سال‌ها در فرانسه در حال وقوع بود عازم پاریس شد. در پاریس با گردا تارو[12] آشنا شد. گردا تارو نیز همچون کاپا رویای جهانی عاری از جنگ و کشمکش‌های اقتصادی را در سر می‌پروراند. تنها سلاح این دو شریک، که از ان پس با نام مشترک رابرت کاپا اقدام به فعالیت کردند، دوربین بود.

کاپا و تارو در 1936 به سوی اسپانیا جنگ زده رهسپار شدند تا تصویرگر زخم‌هایی باشند که خودکامگی و استبداد سیاستمداران در آن سال‌ها بر پیکر اسپانیا وارد کرده بود. تاریخ عکاسی رابرت کاپا و گردا تارو را با عکس‌های درخشان و شجاعانه‌ای که از جنگ داخلی اسپانیا ثبت کردند، به  خاطر می‌آورد. رابرت کاپا با حضور شانه به شانه سربازان در جبهه‌های جنگ، تصویرگر جنگ داخلی اسپانیا، جنگ دوم چین و ژاپن، جنگ جهانی دوم در سراسر اروپا، جنگ اعراب و اسرائیل در سال 1948 و اولین جنگ هندوچین بود.او در جریان جنگ جهانی دوم، در لندن، آفریقای شمالی، ایتالیا، نبرد نورماندی در ساحل اوماها و نهضت آزادی پاریس حضور داشت. کاپا از کسانی بود که استانداردهای عکاسی جنگ را جابه‌جا کرد. او ژورنالیست حرفه‌ای، متعهد و انسانگرا بود.

معروف‌ترین آثار کاپا متعلق به نبرد نورماندی است. او در آن روزهاهنگامی که همانند سایر سربازان نزدیک ساحل شنا ‌می‌کرد، به جای تفنگ، خود را به دوربینش مسلح کرده بود. در چند ساعت اول 106 فریم عکس از حمله و تجاوز دشمن گرفت، اما در روند چاپ این تصاویر که توسط یکی از اعضای مجله لایف در لندن در تاریک خانه صورت گرفت، فیلم‌ها بیش از حد در خشک کن قرار گرفتند و این اتفاق باعث ذوب شدن امولسیون نگاتیوها شد وسه حلقه و نیم از فیلم‌های او را خراب کرد. در مجموع فقط 11  فریم به دست آمد. جایگزینی امولسیون ذوب شده در نگاتیو حالتی سراسیمه و رعب‌آور در تصویر القا می‌نمود به‌طوری‌که بینندگان نه تنها می‌توانستند تصویر را ببینند بلکه می‌توانستند کاملاً در جو محیطی که سربازها در آن می‌جنگیدند قرار بگیرند. مجله لایف 10  فریم از آن عکس‌ها را در شماره 19 ژوئن خود چاپ کرد و در شرح آن‌ها نوشت: 'اندکی خارج از فوکوس' و این‌طور توضیح داد که در اثر هیجان موجود در آن صحنه دست کاپا دچار لرزش شده‌است ولی کاپا این مسئله را انکار کرد.درگیری‌های این چنین که مدام مرزهای آزادی عکاس را لگد مال می‌کرد لزوم تاسیس آژانسی مستقل را در ذهن کاپا ایجاد کرد.

 رابرت کاپا در 25 می 1954 هنگامی که از سوی مجله لایف عازم شرق آسیا شده بود تا از جنگ چین و هند گزارش تهیه کند، در حال عبور از منطقه‌ای خطرناک، از ماشینش پیاده شد و از جاده‌ای بالا رفت تا چند فریم عکس بگیرد. در حدود چند دقیقه بعد، صدای انفجار بلند شد، پای کاپا بر روی یک مین رفته بود. وقتی همکارانش به صحنه حادثه رسیدند، او هنوز زنده بود، اما پای چپش تکه‌تکه شده بود و سینه اش زخم عمیقی برداشته بود. کاپا به یک بیمارستان محلی کوچک منتقل شد اما در لحظه ورود به آنجا جان خود را ازدست داد. او در حالی که هنوز دوربین را در آغوش داشت به پایان ماموریت انسانی خود رسید.

ب. دیوید سیمور  (David Seymour)

دیوید سیمور مشهور به 'چیم'، عکاس و فتوژورنالیست انسان‌گرا و ضدجنگو از مؤسسان آژانس عکس مگنوم بود. دیوید سیموردر 20 نوامبر سال1911 در لهستان متولد شد. سیمور پس از اتمام  تحصیلات متوسطه راهی آلمان شد و در سن 18 سالگی وارد آکادمی هنر و گرافیک در شهر لیپزیک آلمان شد، در پایان این دورۀ تحصیلی، رهسپار پاریس گشت و در آنجا با ورود به دانشگاه سوربون به عکاسی علاقه‌مند شد و به عنوان عکاس خبری مستقل در پاریس شروع به کار کرد.

سیمور بارها در نامه‌هایش به علاقۀ وافر خود به عکاسی صحه می‌گذارد. او از مخالفان سرسخت جنگ بود و با حضور و عکاسی در میادین جنگی، سعی در نشان دادن چهرۀ کریه جنگ داشت. بار سنگین تجربه‌ای که او و همکاران مستقلش بر دوش می‌کشیدند، کوله باری از جسدها و ویرانی‌هایی بود که تنها برای آیندگان در تصاویر ثبت و ضبط می‌شد.

سیمور در سال‌های 1936 تا 1938 در کنار و دوشادوش رابرت کاپا به ثبت وقایع جنگ داخلی اسپانیا پرداخت. رابطۀ او با کاپا و ملاقات با هانری کارتیه برسون به تاسیس آژانس عکس مگنوم انجامید. سیمور و برسون هر دو طبع لطیفی و روحیات هم‌مانند داشتند اما دست روزگار و اقتضای زمان آنان را به سمت عکاسی جنگ کشیده بود. زیرا هر دو این عکاسان، به ضرورت وجود تصاویری مستقل از آنچه جنگ حاصل کرده بود ایمان داشتند. با وجود حضور پیاپی سیموردر کشورهای جنگ‌زده به عنوان عکاس جنگ،  او در تمام مدت جنگ جهانی دوم عکاسی را کنار گذاشته بود. سیمور پس از اتمام جنگ جهانی دوم پروژه‌ای دو ساله را تحت حمایت سازمان یونسکو به پیش برد. موضوع این عکس‌ها کودکانی بود که در جنگ مجروح و بی‌خانمان شده بودند. آنچه در تصاویر سیمور به وضوح دیده می‌شود بدن‌های سرگشته و چشمان مبهوت این  کودکان است. جنگ تنها از خود، اجساد سربازان و یادمان‌های تاریخی به جا نمی‌گذارد، جنگ تا ابد لاشه‌های زندگان بی‌سرنوشت را با خود به دوش می‌کشد. در عکس‌های سیمور درکی از رنجی انسانی موج می‌زند که داعیۀ پاسخوگی طرفین جنگ را دارد. موضوع عکس‌های او حقوق از بین رفته بشریت در جنگ‌ها بود.

زندگی اما فرصت چندانی به سیمور لهستانی نداد و او در 10 نوامبر 1956 و در سن 45 سالگی و در حالی که مشغول عکاسی خبری از جنگ‌های مصر بود، در کانال سوئز بر اثر رگبار مسلسل کشته شد.

کتاب 'از جنگ بگوییم' یکی از آثار مهم و مشهور اوست که در ایران نیز در نهایت سادگی و بی‌پیرایگی ترجمه و منتشر شده است (سیمور، دیوید، از جنگ بگوییم…،ترجمه برکت ریاحی، انتشارات روشنه،1363)

ج. هانری کارتیه برسون (Henri Cartier-Bresson)

هانری کارتیه برسون در 22 آگوست سال 1908 در شانتلو واقع در منطقه سنه‌مرن فرانسه  چشم به جهان گشود. در نوجوانی یک دوربین معمولی داشت که برای عکسهای تعطیلات از آن استفاده می‌کرد و بعد با یک دوربین ویزور به تجربه‌های جدیدی دست پیدا کرد. برسون 18 ساله در 1926 پس از چند بار مردودی در آزمون دیپلم دبیرستان  به عضویت آکادمی نقاشی آندره لوت در پاریس درآمد. این تجربیات در نقاشی دید او را به‌ گونه‌ای برای ترکیب بندی آماده کرد که تبدیل به یکی از بزرگترین ابزارهای او در عکس‌های هنری و خبریش شد.

در سال 1931 در سن 22 سالگی یکسال را به شکار در غرب آفریقا گذراند و بعد از بیمار شدن به فرانسه بازگشت. در آن زمان بود که در مارسی برای اولین بار عکاسی را به‌طور جدی کشف کرد. دنیای جدید در انتظار برسون بود، شیوه جدید از دیدن و بازنمایی واقعیت.دوربین 35 میلیمتری در دستان برسون تبدیل به وسیله‌ای برای ضبط تمام لحظاتی شد که بعدها برسون آنها را 'لحظه قطعی' نام نهاد. او به یاد می‌آورد که چگونه در خیابان‌ها با حسی قوی، سرشار و آماده برای برانگیخته شدن قدم بر‌می‌داشت و مصمم بود تا لحظاتی تکین و بی‌مانند را از زندگی به دام بیندازد و رویدادها را گزارش کند.

دوربین همچون بخشی از تن برسون با او در میان وقایع حاضر می‌شد این پیوستگی مداوم عکاس و ابزارش در تاریخ عکاسی شاید نظیر نداشته باشد. برسون به کارش با دوربین 35 میلیمتری ادامه داد. سرعت، تحرک پذیری، تعداد زیاد عکس در هر حلقه فیلم و بالاتر از همه کوچک بودن دوربین و جلب توجه نکردن، با شخصیت خجالتی و سریع او سازگاری داشت .زمان زیادی نگذشت که او مانند یک راننده حرفه‌ای که با دنده عوض کردن ماشین را تحت اختیار دارد، کنترل دوربین را کامل بدست گرفت.

با آغاز  جنگ جهانی دوم، مدت کوتاهی در ارتش فرانسه خدمت کرد. در همین سال‌های خدمت در ارتشبه اسارت ارتشآلمان‌ نازی درآمد. برسون بعد از دو تلاش ناموفق از زندان گریخت و تا پایان جنگ به فعالیت‌های زیرزمینی‌اش در طول جنگ ادامه داد.

پس از جنگ وی فعالیت ژورنالیستی‌اش را وسعت داد. او با کمک دوستان و همفکرانش آژانس عکس مگنوم را در سال 1947 تاسیس کرد. کار با مجله‌های مطرح آن دوران وی را به سفرهای گوناگون دراروپا، آمریکا، چین، روسیه و هند کشاند.

کتاب‌های فراوانی از کارتیه برسون در دهه‌های 60 و 50 چاپ شد که معروف‌ترین آن‌ها کتاب'لحظه قطعی' است که در سال 1952 چاپ شده است. یکی از رویدادهای  مهم در طول دوران حرفه‌ای  برسون برگزاری نمایشگاه مرور آثار وی از فوریه تا آوریل 1947 در موزۀ هنرهای مدرن(موما) بود. برسون به عنوان یک ژورنالیست، لزوم انتقال افکار و احساساتی را که از دیده‌هایش برمی‌خواست، به خوبی درک کرده بود.

بینش ژورنالیستی در واقعیت‌های نهفته در انسان و رویدادهای پیرامون او، احاطه به اخبار و تاریخ و باور به نقش اجتماعی عکاس، همه به ماندگاری آثار او کمک می‌کردند.

بعضی از منتقدان برسون را شکارچی لحظات می‌دانند با این وجود هیچ منتقدی نمی‌تواند نقش بی بدیل هانری کارتیه برسون را در عکاسی قرن بیستم و فتوژورنالیسم نوین نادیده بگیرند. این یک حقیقت است که روش 'لحظه قطعی' در دستان عکاس بی هدف به شکار لحظه‌ای تصادفی و بی گزینش نزول پیدا می‌کند اما والاترین نکتۀ کار برسون، نگرش ژرف به احساسات و ویژگی‌های انسان و نشان دادن آن در قاب تصویری ماندگار و انسانی است. برسون هرگز عکاسی و لحظۀ ثبت شده را در دستان شانس و اقبال بدست نیاورده است. باید اذعان کنیم او دارای استعدادی نادر وکمیاب بود. بیشترین بخش عکاسی او مجموعه‌ای از همین ویژگی‌ها و جزئیات انسانی است که تصویر را به جهان پیرامون پیوند می‌دهد.

کارتیه برسون در 3 اوت 2004 در سن 95 سالگی در خانه‌اش در پرووانس درگذشت و در مراسمی خصوصی با حضور بسیاری از دوستان عکاسش به خاک سپرده شد. لحظۀ خداحافظی برسون تنها لحظه قطعی بود که توسط هیچ دوربینی ثبت نشد.

د. جورج راجر(George Rodger)

جورج راجرفتوژورنالیست برجسته، در 19 مارچ سال 1908، در هال شایر انگلستان به دنیا آمد. راجر جوان پس از اتمام تحصیلات متوسطه، به نیروی دریایی بریتانیا ملحق شد. او عادت داشت در طول سفرهایش یادداشت بردارد، یادداشت‌هایی با ماهیتی گزارش گونه. بعدها به یاری دوربین گزارشات و مکتوبات روزانه خود را مصور کرد. راجر که به دلیل مشکلات شغلی و سفرهای طولانی دچار افسردگی شده بود به انگلستان بازگشت و در سال 1936 به عنوان عکاس به استخدام نشریه بی‌بی‌سی لیسنر[13] درآمد. در 1938 به مدت کوتاهی با آژانس بلاک استار[14]به همکاری پرداخت. برای راجر که عکاسی را رسالتی در جهت ثبت لحظات تاریخی و سوژه‌های فراموش شده می‌دانست وقوع جنگ جهانی دوم، نقطه عطفی در زندگی حرفه‌ای‌اش محسوب می‌شد. فاجعه‌ای سهمگین در حال وقوع بود و اوجسورانه و بی‌باک، مصمم بود تا درد و حسرت و ویرانی از دریچۀ دوربینش دور نماند. عکس‌های راجر از بلیتس[15]توجه مجله لایف را به سمت او و کارهایش جلب کرد.عملیات بلیتسطی سال‌های 1940 تا 1941،  به بمباران هوایی بریتانیا در خلال جنگ جهانی دوم از سوی نیروی هوایی آلمان اشاره دارد. در طی این عملیات، لندن و نقاط دیگر بریتانیا پنجاه و هفت شب پی‌درپی از سوی نیروی هوایی آلمان مورد تهاجم هوایی و بمباران قرار گرفتند و بیش از دو میلیون خانه آسیب‌دیده یا نابود شدند و نزدیک به40000 نفر جان خود را از دست دادند.

همه چیز ویران شده بود، بوی تعفن تمام اروپا را فراگرفته بود اما گویی هنوز واقعیت زیر خروارها خاک پنهان شده بود. پس از پایان جنگ با شکست نازی‌ها و بازگشایی دروازه‌های اردوگاه‌ها، حقیقت بر سر جهانیان آوار شد. یکی از اولین حاضران در صحنه اردوگاه کار اجباری برگن- بلزم، جورج راجر بود. اردوگاه کار اجباری برگن ـ بلزن[16] از بزرگترین اردوگاه‌های کار اجباری آلمان نازی بود که در سال 1940 در جنوب غرب شهر برگن درخاک آلمان بازگشایی شد.بیشاز 50 هزار نفر از یهودیان، لهستانی‌ها، روس‌ها و افرادی از کشورهای دیگر در این اردوگاه به قتل رسیدند. راجر به محض  ورود به اردوگاه، شروع به عکاسی کرد. اجساد فراوانی در گودال‌ها و روی زمین رها شده بودند. سربازان نیروی زمینی بریتانیا با بولدزر اجساد را جمع‌آوری می‌کنند. راجر با سرعت و پشت سر هم شاتر را فشار می‌دهد. همه چیز ثبت می‌شود. واقعیت سهمگین و هولناک  اردوگاه برگن- بلزن چنان سایه‌ تاریکی بر زندگی راجر انداخت که بعد از آن عکاسی جنگ را برای همیشه کنار گذاشت و به همکاریش با مجله لایفپایان داد. این مجموعه از عکس‌های او در مجلات لایف و تایم چاپ شد. اما رد تیز و تند واقعیت چنان روح راجر را چنگ انداخته بود که برای خروج از زیر سایه سنگین مرگ در اروپا  به همراه همسرش، سفری طولانی را در آفریقا و خاورمیانه آغاز کرد. مجموعه عکس‌های او که حاصل سال‌ها کاوش و زیست با روحیه ژورنالیستی در میان قبیله‌های آفریقایی بود بعدها در مجله نشنال جئوگرافیک چاپ شد.

جورج راجر با رویا و آرمانی مشترک به جمع هم‌قطارانش در آژانس مگنوم پیوست، او نیز همچون برسون، کاپا و سیمور سودای جهانی آزاد، برابر و عاری از جنگ را داشت و این نیازمند عکاسانی مستقل باتصاویری صریح و حقیقی می‌باشد که او و همراهانش امیدوار بودند آژانس مگنوم، منزلگاه امن این افراد  باشد. جورج راجر در 24 جولای  1995 در سن 87 سالگی درگذشت.

جمع‌بندی

واقعیت چیزی ست که به باور ما وجود دارد اما بازنمایی واقعیت و ثبت آن در یک عکس، در قامت یک ژورنالیست کار بسیار دشواری است. فتوژورنالیسم در طول جنگ جهانی دوم لزوم وجودش را بارها و بارها ثابت کرد و به مشروعیتی نو و جدی دست یافت. مشروعیتی که مدیون وجود شاهدانی دلاور با چشمانی تیز‌بین بود. بعد از پایان جنگ جهانی دوم آژانس‌ها و نشریات با انبوهی از تصاویر مخوف و دهشتناک از جنگ و ویرانی‌های پس از آن مواجه بودند که هنگام چاپ، آن را با سیلی از کلمات محاصره می‌کردند. سیاست بازتولید و تکثیر تصاویر به سمت توصیف و تفسیر قدم بر‌می‌داشت و نشریات و آژانس‌های عکاسی درگیر رقابتی پنهان شده بودند. سال‌های فاجعه و فلاکت و رنج بشری چگونه تاریک و دردناک تر به نظر می‌رسد؟ سیاست جدید از عکاسان می‌خواست کادر و زاویه دوربین خود را به گونه‌ای بر روی واقعیت تنظیم کنند که تصاویری نمایشی و تماشایی از فلاکت و ویرانی ثبت کند. تصاویری که به سرعت توجهات را بر روی دکه‌ها به سوی خود جلب کند. در این میان عکاسان متعهد به واقعیت و اکثرا دارای گرایش‌های خاص سیاسی از این گردونه حذف یا کمرنگ می‌شدند. مشهورترین نسل این عکاسان، با پرداختن جدی به آثار جنگ و قربانیان آن موجی نو در فتوژورنالیسم و تعهد عکاسانه به راه انداختند که در سال 1947 به تاسیس یکی از تأثیرگذارترین کنسرسیوم‌ها توسط فتوژورنالیست‌ها انجامید، آژانس عکاسی مگنوم.

آنچه آژانس مگنوم و عکاسان این آژانس تلاش دارند تا به آن متعهد بمانند، حقیقت یک روایت است. هانری کارتیه برسون از برجسته‌ترین مؤسسان مگنوم دربارۀ گزارش مصور می‌نویسد 'عکس خبری چه مولفه‌ای دارد؟ گاهی اوقات در یک عکس منحصر به فرد، فرم به اندازۀ کافی دقیق و محتوا نیز به حد کافی اثر بخش است، به‌طوری که می‌توان به قابلیت بیانی خود عکس اکتفا کرد، اما این توفیق به ندرت رخ می‌دهد. عناصر سوژه که یک‌دفعه همچون جرقه‌ای ظاهر می‌شوند، اغلب پراکنده‌اند، و ما مجاز نیستیم که آنها را جمع‌آوری و تدوین کنیم. کارگردانی صحنه تقلب محسوب می‌شود. گزارش مصور، قالبی است که با چندین عکس، این عناصر متفرق و مکمل را دور هم جمع می‌کند. فضایی که در ان چشم و دل و ذهن برای بیان یک مشکل یا ثبت یک واقعه همسو می‌شوند. رویدادها، چنان پرمایه‌اند، که باید حول آن‌ها چرخید تا پرورانده شوند. ما در آن راه حلی را جستجو می‌کنیم. گاهی در چند ثانیه پیدایش می‌کنیم و گاهی ساعت‌ها و حتی روزها زمان می‌برد. راه حل استاندارد یا روشی از پیش تعیین شده وجود ندارد، باید مثل بازی تنیس همیشه آماده بود. واقعیت چنان گستردگی دارد، که باید بلافاصله کوتاه و ساده شود، ولی آیا ما همیشه این کار را می‌کنیم؟' این پرسشی است که مگنوم به عنوان یکی از معتبرترین آژانس‌های عکاسی دنیا و پیشرو در عرصۀ فتوژورنالیسم دهه‌هاست درصدد پاسخگویی به آن است. مگنوم همیشه سعی داشته است در مقایسه با دیگر آژانس‌ها و مؤسسات در برابر واقعیت شرافتمندانه‌تر و صریح‌تر عمل کند. اعضای مگنوم عکاسان مستقل خانه‌به‌دوش جهان وطنی هستند که نبضشان برای انسان می‌تپد. اما ارزیابی میزان موفقیت آن با مخاطب و تاریخ است.

 

منابع:

شرو، کلمان(1391)، تیر عکاسانه، بهاره احمدی، چاپ اول،تهران: نشر حرفه هنرمند

تاسک، پتر(1385)، سیر تحول عکاسی، محمد ستاری، چاپ چهارم، تهران: انتشارات سمت

هرش، رابرت(1399)، تاریخ اجتماعی عکاسی، کیهان ولی‌نژاد، چاپ اول، تهران: انتشارات کتاب پرگار

سانتاگ، سوزان(1389)، دربارۀ عکاسی، نگین شیدوش، چاپ اول، تهران: نشر حرفه نویسنده

سانتاگ، سوزان(1396)، تماشای رنج دیگران، زهرا درویشیان، چاپ سوم، تهران: نشر چشمه

سولاژ، فرانسوا(1398)، زیباشناسی عکاسی، محمدرضا ابولقاسمی، چاپ اول، تهران: نشر چشمه

کو، برایان(1386)، عکاسان بزرگ جهان، پیروز سیار، چاپ سوم، تهران: نشر نی

بیت، دیوید(1395)، مفاهیم عکاسی، محمدرضا رئیسی و مارال زیاری، چاپ اول، تهران: نشر حرفه نویسنده

بنیامین، والتر(1398)، تاریخ کوچک عکاسی، آیدین رحیمی پورآزاد، چاپ اول، تهران: نشر حرفه نویسنده

کوبر، کنت(1396)، فتوژورنالیسم، اسماعیل عباسی، چاپ دوم، تهران: انتشارات کتاب پرگار

آر.پرس، مایکل(1398)، دانشنامه عکاسی، حامد زمانی گندمانی، علیرضا فاتحی بروجنی، چاپ اول،تهران: انتشارات کتاب پرگار

روتشتاین، آرتور (1369) فتوژورنالیسم، فصلنامه هنر، شماره 18، ترجمه افشین شاهرودی

www.magnumphotos.com