در قرون نوزدهم و بیستم دو پدیدهی مدرن، معنی 'قهرمان' را به طور کلی و برای همیشه عوض کردند. نخست، همانطور که در آثار جورج زیمل، امیل دورکیم، والتر بنیامین و زیگموند فروید مشخص شده، در نتیجهی توسعهی اقتصادی و ازدیاد جمعیت، شهرِ مدرن -مکانی که بستر نارضایتی و بیعدالتی ست- متولد میشود. دوم تردید درباره بسیاری از تعاریف انسان کامل بود که در پی آن نه تنها مبارزه برای جستجوی کمال، بلکه هر چیزی که قهرمان میباید با آن درگیر شود به شکل تلاشی سخت و ابدی و شاید غیرممکن درآمد و با این تصور همراه شد که شاید اصلاً هیچ کمالی وجود نداشته باشد...
تغییر معنای'قهرمان' (دلتنگی‌های مردان تنهای خداوند): 'مرد زیرزمینِ' داستایفسکی و 'تراویس بیکل' اسکورسیسی
داستانها چه کوتاه باشند چه رمان، چه حماسه باشند یا اسطوره همگی بر اساس نقش 'قهرمان' که تجلی جستجوی آدمی برای یک انسان کامل است پایه ریزی شدهاند. در قرون نوزدهم و بیستم دو پدیدهی مدرن، معنی 'قهرمان' را به طور کلی و برای همیشه عوض کردند. نخست، همانطور که در آثار جورج زیمل، امیل دورکیم، والتر بنیامین و زیگموند فروید مشخص شده، در نتیجهی توسعهی اقتصادی و ازدیاد جمعیت، شهرِ مدرن- مکانی که بستر نارضایتی و بیعدالتی‌ست- متولد میشود. شهرهای تودرتو، کثرت جمعیت و تقویت دیوانهوار وسوسهی فسق و فجور در آن، استثمار آدمها، حرص و طمع و آلودگی صنایع، متعاقباً شکلی از بیتفاوتی و بدبینی دستهجمعی و یک ذهنیت شهری تباهکننده را به وجود آورد که باعث شد بسیاری از مفاهیم 'قهرمان' تغییر کند1. مفهوم 'قهرمان' به طور روزافزون از جامعه جدا شد تا به عنوان یک معنای خاص در گذشته حل شود و آنطور که جورج زیمل اشاره میکند زندگی ذهنی از زندگی اجتماعی فاصله گرفت. دوم مورد شک واقع شدن بسیاری از تعاریف انسان کامل بود که در پی آن نه تنها مبارزه برای جستجوی کمال، بلکه هر چیزی که قهرمان میبایست با آن درگیر شود به شکل تلاشی سخت و ابدی و شاید غیرممکن درآمد و با این تصور همراه شد که شاید اصلاً هیچ کمالی وجود نداشته باشد.
شکلهای مختلف روایت عرصهای برای نمایش این بحران شدند و دو اثر به دقت تطبیق داده شده از دو سنت مختلف 'یادداشتهای زیرزمین' داستایفسکی و 'راننده تاکسی' مارتین اسکورسیسی شخصیتی را پرداخت کردهاند که متناوباً مفهوم 'قهرمان' را تغییر میدهد تحریف میکند و کاملاً وارونه میسازد. هر دو اثر چیزی را پدید آوردهاند که برتون پایک آن را 'ادبیات شهری' یا 'زبان شهری' مینامد که مفهومی کهنالگویی در روایتی از فرد و گروه است در جایی که 'گروه' شکل عجیب و غریبی از ضداجتماع را درون این فرهنگ گسسته شکل میدهد. یک سری تناقضات، شخصیتی را که در این محیط قرار گرفته تبیین میکند و به تفصیل یک واقعیت جهانی جدید را نشان میدهند: احساس انزوا و گمنامی در میان انبوه جمعیت، بیگانگی نسبت به دیگران که با معاشرت بیشتر با آنها زیادتر میشود، احساس تنفر و اشتیاق توامان نسبت به هرزگی و فساد رو به گسترش شهرها و سرانجام روانشانسی آسیبشناسانه و رفتار غیراجتماعی که به طور متناقضی از جستجوی به دنبال کمال زاییده میشود.
دو شخصیت اصلی داستانهای داستایفسکی و اسکورسیسی- مرد زیرزمین و تراویس بیکل- هردو به کلانشهرها به شکل جهنمی زمینی که خداوند در آنها مرده‌است، نگاه میکنند. آنها خودشان را در موقععیتی خصمانه نسبت به دنیا قرار میدهند و با رفتار کنایهآمیز ناسازگارشان به دنبال دستیافتن به آشتی دوباره با روح و خودآگاهی هستند. هر دو علاوه بر این، احساسِ غیرمتعارفی از قداست را در خود حفظ میکنند و این تقدس یا پارسایی غیرمتعارف در خاطرهگوییِ اعترافگونهشان، در خشونتشان نسبت به جامعهی شرور و در دلسوزیشان برای آدمهای استثمار شده و مورد تعدی واقع شده (در هر دو مورد به شکلی سنتی در قالب یک فاحشه) مشهود است. در نهایت، بیننده یا خواننده در یک آن، هم با این 'قهرمان'ها همذاتپنداری میکند هم آنها را پس میزند و همین احساس دوگانه که باعث خشم بیننده میشود قهرمان جدید را مشخص میکند. تلاش برای ترسیم آرمانها، در دورهای به ما ارائه میشود که این آرمانها تضییع شدهاند و در عین حال توسط شکل گروتسک شهری 'مردان زیرزمین' طرد شدهاند.
یادداشتهای زیرزمین و راننده‌تاکسی در کیفیتهای ساختاریای سهیم هستند که بعضی از آنها نتیجهی تاثیر مستقیم داستان بر فیلم است و خیلی دیگر به نظر مستقل از آن میرسند. در مفهومی وسیعتر باید متذکر شد که هالهی شخصیت داستان داستایفسکی به شکلی گریزناپذیر بر داستانهای بعدی که زمینهی شهری داشتهاند تاثیر گذاشته است و این تاثیر یادداشتها بر راننده تاکسی، از پیشینهی ادبی و سینمایی مرد زیرزمین داستایفسکی که به اسکورسیسی رسیده است خبر میدهد. ما همچنین این تاثیر مشهود را از اشارهی اسکورسیسی به اینکه پل شریدر مخصوصاً به این نیت که 'یادداشتهای زیرزمین' را به فیلم برگرداند راننده‌تاکسی را نوشته نیز درمییابیم2. در اشکال ساختاری مشترک‌شان، هر دو اثر شخصیتهای اصلی روایت‌گری دارند که به شدت آشفته و انزواطلب هستند. اگرچه گذشتهی آن دو، آنها را متفاوت میسازد (ما هیچوقت نمیتوانیم اشارات تراویس به کانت و بایرون را دریابیم) اما انگیزههای روانی آنها از موقعیتهای بسیار مشابهی برمیخیزد. فضای هر دو اثر، به طورغیرقابلاجتنابی شخصیتهای داستان را دربرمیگیرد- فضایی شامل کلانشهر و یک آپارتمان کوچک و کثیف در یک بخش متروک. در نهایت، در حالی که دو اثر به شکلی کاملاً متفاوت به پایان میرسند اما مضمون کلیشان در اظهار تاسف بر بدبختی شهری، در حمله به یک ایدئولوژی، در اعلام جرم علیه وحشیگری شهری و 'رستگاری و رهایی' یک فاحشه که قربانی جامعه شده، آنها را با هم متفق میسازد3.
قصد اسکورسیسی در برگرداندن یادداشتها به فیلم وسوسهی بررسی تطبیقی فیلم را جذاب‌تر، پرمعنی‌تر و حتی هوشمندانه‌تر از عنوان کردن یک تاثیر ساده مطرح میکند. در وهله نخست، دیدن راننده تاکسی با این آگاهی که از 'یادداشتها' برگرفته شده زمینههایی را برای ما فراهم میکند که این فیلم را در ادامهی سنت دیرپای مردان زیرزمینی قرار دهیم. اگر تراویس بیکل در چهارچوب 'ضدقهرمان' زیرزمینی داستایفسکی قرار گیرد در آن‌صورت نگاه ما به تراویس هم از جنبهی انتقادی و هم از جنبهی تاریخ روایت عمیق تر خواهد بود. این نکته دوم متضمن این است که خوانش تطبیقی ما شامل بررسی روند تکامل این تیپ (مخصوصاً در ساختار نمایشی) است. ما مقدمتاً در اینجا انحراف از کمالات و انگیزههای آرمان‌گرایانهی شخصیت را بررسی میکنیم و کمتر به پدیدهی کلی تکامل روایت (از یک داستان قرن نوزدهمی به یک فیلم قرن بیستمی) میپردازیم. باز به این دلیل که این شخصیت ریشههای عمیقی در پدیدهی شهر دارد، ما با در نظر گرفتن این نظریه که این شخصیت در دورهای تکامل مییابد که سینما به عنوان 'الگوی زندگی مردم در شهر مدرن' مطرح است (دونالد، 66)4 نگاهی به سیر تحول مردم شناسانهی آن میکنیم. سرانجام باید بررسی کنیم که در این مطالعهی تطبیقی، ما به چه میزان از یادداشتهای زیرزمین میدانستهایم و در اینجا نکات جالبی روشن خواهد شد. با انگیزهی فاضلانهای که اسکورسیسی در ساخت فیلم داشته است، رانندهی تاکسی تفسیری مذهبگونه از یادداشتها شده است و فیلم اسکورسیسی، خوانندهی مدرنی تربیت میکند که توانایی بکارگیری زبان انتقادی فیلم برای بررسی داستان برجستهی داستایفسکی را دارد.
هر دو اثر آگاهانه ریشه در سابقهی فرهنگی کشورشان دارند. مرد زیرزمین داستایفسکی به عنوان یک تیپ ادبیِ قرن نوزدهمی به طور قابل توجهی از ادبیات نیکلای گوگول نشات گرفته است. مخصوصاً این را در ارجاعاتی میتوانیم ببینیم که مرد زیرزمین به شخصیتِ پاپریشچینِ داستانِ 'یادداشتهای یک خانمِ' گوگول میدهد (126:5یادداشتها 32)،5 همچنین در زمختی و بی دست وپایی و کینه‌توزیای که شخصیتهای 'روح مرده' دارند (مقایسه کنید جکسون). داستایفسکی این شخصیت را همچنین به شکل هجویهای از قهرمانهای رمانتیکی مثل سیلویوی پوشکین (داستان'شلیک')، آربنینِ لرمانتف (داستان 'بالماسکه') و حتی مانفردِ بایرون ترسیم میکند (133:5،150؛ یادداشتها 58،40). بازتاب تاثیر اگزستانسیالیسم فرانسوی را نیز در رانندهی تاکسی میتوان دید؛ به ویژه در شیوهی میزانسن، نورپردازی و محیط تاریک و نیمه روشن آن که وامدار فیلم نوار است و آخر سر دغدغهی دیوانهوار فکر کردن به 'رهایی' یک دختر نوجوان قربانی شده که کمابیش به شخصیتِ اتان ادواردزِ 'جویندگان' جان فورد پهلو میزند (شریدر راننده تاکسی xvi ؛ کولکر 239؛ فریدمن 67).
با این وجود، مرد زیرمین و رانندهی تاکسی تنها نمونههای اجتماعی طرد شدهی یک خدمتکارِ روسی یا کهنه سرباز جنگ ویتنام نیستند بلکه به شکل تمنایی از الگوی ازلی قهرمانها ظاهر میشوند که نمونهی تجربهی خودآگاهی جمعی از یک تغییر در بنیادشان هستند. ماهیت کهنالگویی آنها، نقدی با همین ویژگی را چنانکه نورتروپ فرای (Frye) مطرح میکند، میطلبد. زمانی که شخصیتها و راویان‌شان از 'اجتماعی بودن' صحبت میکنند این معنی را پشت سر میگذارند و حقایق تازهای، از درون طبقهی مدرن میگویند؛ از یک حقیقت جهانی (فرای، 99). قهرمانان ما میخواهند که خودشان را در قلمرو گفتهی جامع یونگ 'لایهی روانی مشترک ابر انسان' که از عقاید افلاطونی و مفهومی الهی گرفته شده است، قرار دهند (یونگ، 75-4). جایی که در پیوندِ با صنعتی شدن، مدرنیته و فلسفهی قرن بیستم هنوز این امکان که گردش جهان به خدا نیاز دارد فراموش نشده باشد. بنابراین ما با یک تغییر بنیادی در محورهای جهانی (axis mundi) یا حتی امحاء آن مواجه هستیم. یک تغییر در هرگونه 'لایهی روانی مشترک' و این امر باعث میشود که این آثار با آنکه در بستری از واقعیتهای ابتدایی مثل ترس مدرن و سرخوردگی تلخ 'زیرزمین' قرار گرفتهاند، به یک اثر برجسته ارتقا یابند.6 اکنون کسی میباید با ترس ناشی از جامعه صنعتی و ترس ماورایی دنیای بدون خدا مقابله کند.
در کلانشهر، در کنار توسعهی جمعیت، بحرانی ذهنیای که جورج زیمل آن را 'توسعهی گروه و فزونی فردیت' مینامد به سرعت شکل میگیرد. یکی از شکلهای اولیه آنچه ما اکنون 'جامعه شناسی' مینامیم توسط زیمل به افزایش ناامنی در ارتباط با رشد سریع 'زندگی شهرنشینی' در محیط جامعه تعبیر میشود. بر طبق نظر زیمل تلاش برای یافتن هویت فردی، در واقع با نسبت مستقیمی با اندازهی محیط اجتماعی افزایش مییابد (فردیت و شکل های اجتماعی، 252). 'گسترش گروه' در قشری که الزام بیشتری برای دست یافتن به هویت فردی احساس میکند سبب ایجاد تشویش میشود. این انگیزهی تمیز 'من' از 'تو' به ایجاد تناسبات اغراق آمیزی در مرد زیرزمین و تراویس بیکل میانجامد (البته در مورد هر کهن الگوی دیگری هم صادق است). این ویژگی همچنین گفتگوهای شخصیتها را جلو میبرد و رابطهی متقابلی بین بیگانگی آنها از زندگی بیرونیشان و نفسگرایی زندگی درونیشان ایجاد میکند.
به خاطر انزوای شخصیتها، نوشتههایی که توسط آنها خلق شده در ژانر 'اعتراف' قرار میگیرد و پیوندی را با ژان ژاک روسو (Rousseau) نویسندهی شاخص این ژانر نمایان میکند. نویسندهای که جملات‌ش بتواند شاید به سادگی از قلم مرد زیرزمین یا تراویس بیکل بیرون آمده باشد: «با همهی نبوغی که در تنفر میتواند وجود داشته باشد آنها سرسختانه به دنبال ظالمانه‌ترین راه شکنجه برای آزار روح حساس من میگردند و با خشونت، تمام بندهایی که مرا به آنها مقید کرده است را پاره میکنند» (تخیلات، 27)7 .
داستایفسکی ابتدا 'یادداشتها' را یک 'اعتراف' نامیده بود. او مانند روسو، گفتگوهای استعاری به کار میگیرد که به شکلی فصیحانه از نقش ضدقهرمان جلوتر میرود و به تفسیر کلی اجتماعی متمایل میشود (بکتین 06-305). تراویس هم به شناختی از وضعیت خود به عنوان 'مرد تنهای خداوند'8 میرسد و به شکلی اعترافگونه مینویسد: «تنهایی، همهی عمرم دنبال من بوده. هر جا که رفتم دنبالم کرده: توی بارها، ماشینها، کافهها، سینماها، مغازهها، پیادهروها. هیچ راه فراری وجود نداره. من مرد تنهای خداوند هستم». این قضیه تا حدی ست که نویسندهی 'اعتراف'، معنای هویت راستین را در معنای جدایی از دیگران میبیند. اعمال بیرونی او، منشوری برای درک شخصیت و سدی در مقابل تعدی از بیرون میشود. 'اعتراف' (متن 'یادداشتها'، وقایع نوشتههای تراویس و نیروی جلوبرندهی روایت راننده تاکسی) خود یک روایت اول شخص است اما از نوعی که به دقت تعریف شده است. یادداشتها بر حضور پررنگی از 'دوم شخص' متکی است و همانطور که بکتین، میگوید این فرض وجود 'دوم شخص' یک پیشآگاهی کامل از وجود هر احتمالی را در ذهن خواننده به وجود میآورد. داستایفسکی در متن مرتباً با با بکار بردن 'تو' به شخصیت اصلی داستان اشاره میکند. طعنههای فراوانی در متن این 'تو' را به عنوان یک دشمن نشان میدهد. اگر چه در مورد تراویس، ما در نوشتههای او، هیچ اشارهی ضمنیای به خواننده نمییابیم با اینحال در فیلم ِاسکورسیسی، این اشاره به تماشاگر به طور واضح قابل درک است. بنابراین به راحتی میتوانیم از این الگو در یادداشتها، برای قرار دادن خودمان در فیلم، به شکلی خیلی ساده (مثلاً در صندلیِ عقبِ تاکسی تراویس) بهره ببریم. زاویه دید به ظاهر عینی ما به عنوان یک 'تو'ی درونی مشخص باعث میشود که ما در حالی که 'دیگران' را شخصیت مثبت فرض میکنیم جنون شخصیت اصلی فیلم را به خود نسبت دهیم. به هر حال مانند یک خوانندهی 'اعتراف'، ما از موقعیتی بهتر و نزدیکتر برای دیدن محیط پیرامون مرد زیرزمین و دیدگاه غمزده و نامتعادل او برخوردار شده ایم (اکستلم، 9).
تنش بین درون و برون و طبع ِناآرام 'قرائت' در قالبِ تکنیکهای مشابه که داستایفسکی و اسکورسیسی هر دو به کار بردهاند بازتاب یافتهاست. داستایفسکی تکگویی اول شخص را در میان اظهار نظرهای کوتاه، به گونهای مقالهوار به کار میگیرد. در شرحی بر صفحهی اول، ویراستار مینویسد که نویسنده و یادداشتهایش خیالی هستند اما آن را با یک تناقض عجیب به پایان میرساند: «گزیدههای زیر شامل یادداشتهای واقعی این فرد از اتفاقاتی در زندگیاش هستند» (99:5؛ یادداشتها 3). متن با بازگشت دایرهواری به برون به پایان میرسد. ویراستار مینویسد: «این تناقضگویی اینجا تمام نمیشود. او نمیتواند مقاومت کند و به نوشتن ادامه میدهد» (179:5؛ یادداشتها 89).
به همین نحو اسکورسیسی اصرار دارد که فیلم کاملاً از زبان تراویس نقل شود و دفتر خاطرات تراویس مدخلهایی برای تکگوییهایی میشود که بر روی تصاویری از نوشتن، رانندگی کردن و راه رفتنِ تراویس در خیابانهای نیویورک قرار گرفتهاند. همانطور که داستایفسکی جایی را برای یک ویراستار سوم شخص در کنار پروتاگونیست داستان قرارداده اسکورسیسی هم از زاویه دوربینهای فضاساز (Diegetic) برای قرار دادن ما در درون و بیرون شخصیت تراویس استفاده میکند. ایدهی فضاسازی (Diegesis) به مواردی از جمله واقع‌گرایی فیلم ارجاع داده میشود (متز را ببینید، زبان فیلم). در معنایی محدود میتوان گفت وقتی که بازیگر متوجه دوربین میشود به تقلید از فیلمهای مستند یا فیلمهای خانگی دوربین وارد فضای داستان (Diegesis) میشود (تمهیدی که اسکورسیسی در 'خیابانهای پایین شهر' و 'گاوخشمگین' نیز استفاده میکند). دوربین در راننده تاکسی، با استفادهی اسکورسیسی در نشان دادن حرکات چشم تراویس و زاویه دید او باز وارد فضای داستان ((Diegesis میشود هر چند این ویژگی چندان به استفاده ازخود دوربین مربوط نمیشود. عناصر فضاساز قصه (Diegesis) در فیلم، شامل باند صدا، نورپردازی و دوربین است با این شرط که سعی شود این فنون به عنوان جزئی از ابزار فیلم به چشم نیایند. زاویهی دید دوربین میتواند به عنوان تمثیلی از تصور دیوار چهارم تاتر دیده شود. سکانس تیتراژ فیلم، پیش‌درآمدی که سرشار از نشانه است، با به کار گرفتن این دو تمهیدِ استفاده از زاوایهی دوربین سبب ایجاد احساس پریشانی تماشاگر میشود. ابتدا تاکسی در میان بخار آبهای ابرگون میگذرد سپس اسکورسیسی به نمایی از چشمهای تراویس کات میکند. بعد تصاویر شبانهی شهر را در باران میبینیم تصاویری مثل پاشیدن آب به شیشهی ماشین، تصاویری با جلوههای پیچده و سرانجام دوباره به چشمهای تراویس برمیگردیم. تدوین اسکورسیسی ما را در چشمان تراویس حرکت میدهد. به طوری که ما لحظه‌به‌لحظه، آنچه را چشمان تراویس میبیند تصور میکنیم و از درون منشور چشمان او به اطراف مینگریم (مقایسه کنید کولکر،230 و بویم). به هر حال تدوین، تفسیر همترازی را ارائه میدهد و ساختار روایت برای تماشاگر موقعیتی عینی و زاویه دیدی بسیار فضاسازی شده (Extra-Diegetic Perspective) میسازد که در تجسم موقعیت تروایس خلاصه نمیشود بلکه موقعیت او را چنانکه او درک میکند برای ما جلوه گر میسازد.
تمرکز بر خصوصیات درونی و رابطهی بیرونی شخصیت اصلی به طور طبیعی عملکرد مکان و فضا را افزایش داده است. مکان در هر دو اثر میتواند مطابق با آنچه که بومی و درونی است و آنچه که بیگانه و خارجی ست به دو بخش تقسیم شود. مکان بومی شامل آپارتمان شخصیتهای اصلی ست. مثالی دیگر در راننده تاکسی، میتواند صندلی جلو تاکسی تراویس باشد. این مکانها، مانند زیرزمین، تمثیل ِ ادبی مفهوم انزوا میشود و در مقابل وسعت، بیگانگی و خصومت بالانشینها قرار میگیرد. زیمل این پدیدهی اجتماعی را اینگونه توضیح میدهد: «تیپ کلان شهری که به طور طبیعی با هزاران تغییر و تحول فردی مواجه است برای خودش، یک وسیلهی دفاعی در مقابل فاصلهی عمیقی خلق میکند که نوسانات اقتصادی و تهدیدات محیط خارجی ایجاد کردهاند» (326). در هر دو اثر، شخصیتهای اصلی از فضای زیرزمین یک پناهگاه یا قفس برای محافظت خودشان در مقابل محیط بزرگ شهر میسازند. این قفس، بسیاری از مکانها را در داستانهای گوگول به یاد میآورد مثل آپارتمان آکاکی آکاکیوویچ در داستان 'بالاپوش' و یا 'سلول نوانخانهِ' پاپریشچین (168:5؛ یادداشتها 77).
زیرزمین، فضای روحی روانی بسیار بااهمیتی به وجود میآورد. نمایشی از فضای ذهنی در محیط بیرون (دونالد 13). تعارض بین قهرمان و جامعه در تصویر شخصیت قهرمان در محیطهای عمومی و شخصی نشان داده میشود. به عنوان مثال، داخل تاکسی و خیابانهایی که در آن حرکت میکند. مرد زیرزمین جزئیاتی از آپارتمانش را ارائه میدهد اما در عین حال آنرا کثیف و زشت توصیف میکند (drianaia, skvernaia؛ 101:5؛ یادداشتها 5) و برای 'بیچیزیاش'(Nishcheta) تاسف میخورد. پل شریدر و اسکورسیسی هر دو در راننده تاکسی توجهشان را به زیرزمین تراویس معطوف میکنند. با اینکه به طور مختصر آنجا مبلمان شده ولی بازهم بههمریختگی آپارتمان انفصال ذهنی تراویس را منعکس میکند.
دو چیز زینتی در طول فیلم ظاهر میشود که هر کدام ایدهی ثابتی را توسط قهرمان در زیرزمینش بازنمایی میکند. ابتدا شیفتگی تراویس به بتسی (در بیانیهای که بر روی میز قرار دارد مشاهده میشود) با این جمله که: «من باید سازمان داده بشم». سپس تعداد زیادی پوسترهای مبارزات سیاسی پالنتاین ظاهر میشود که بر طرح تروری که از نفرت نوپا و بی هدف تراویس برمیآید اشاره میکند. اولین صدای خارج از قاب بر یادداشتهای تراویس که با تصاویری از زیرزمین همراه شده است به خوبی پیوند بین فضای روانی و فیزیکی را نشان میدهد. این نما با حرکت افقی آرام دوربین در عرض آپارتمان آغاز میشود طوری که ما میتوانیم رنگهای ترک خوردهی دیوار، کتابهای پراکنده، رشته لامپِ بدون حباب، میزی کوچک پر از شیشههای قرص و یک تختخواب سفری فلزی را ببینیم. صدای خارج از قاب که یادداشتهای تراویس را میخواند ادامه مییابد. تصاویر به سراغ تاکسی تروایس میرود و سپس دوباره به آپارتمان برمیگردد. در این زمان دوربین روی تراویس که روی تختخواب دراز کشیده و به سقف خیره شده تیلت میکند. این نما با اوج گرفتن نفرت در صدای تراویس همراه میشود و قرار گرفتن موسیقی سنگین برنارد هرمن در کنار آن، تصویر ناراحتکنندهای از تشویش ضداجتماعیای که در این زیرزمین جاریست را ارائه میدهد.
حرکت از فضای بومی زیرزمین به فضای اجتماعی بیگانهی بالای زمین به شکلی مجازی به عمل دریافت (Perception) اشاره دارد. در زبانی که از ادراک شکست نور و مناظر موهوم فضای شخصی گرفته شده است (بنیامین، 51). مرد زیرزمینِ داستایفسکی، گفتگوهای فرضیاش را با مناظران فلسفی قسمت اول تشریح میکند: «البته، این من بودم که این جملات را برای تو میساختم. اینها هم از زیر زمین میآید. چهل سالیست که من از درون شکافی به همهی حرفهای تو گوش دادهام و وقتی همه این چیزها برای خودم اتفاق میافتاد این نوشتهها را از خودم ساختم» (122:5؛ یادداشتها 27). شخصیت داستان به درستی محیط اطرافش را میشناسد و نقد بیرحمانهی فلسفی قسمت اول یادداشتها، مستمع زیرک و بادقتی را پشت دیوار نشان میدهد. به هرحال، مرد زیرزمین صراحتاً به تحریفی که در اثر دست بردن او در گفتگوهای پس دیوار ایجاد شده اقرار میکند. در فضای ذهنی او کسی یادآور میشود که مرد زیرزمین، (مثل تراویس بیکل قبل ازنقطهی اوج رانندهی تاکسی)، از گفتن آرمانهایش به یک شنوندهی واقعی امتناع میکند تا درعوض یک ضدقهرمان را از ملغمهی 'توده'ی جامعه پدید آورد.
در راننده تاکسی، تیتراژ آغازین موتیفهای تصویری را بوجود میآورد که بعداً در سراسر فیلم بسط پیدا میکند. تصاویرِ شیشه، آینه و چشمها حلقهی اتصالی به ادراک شخصیت اصلی از کمبود معنوی و بر شکستگی روحی جهانی میشود. اسکورسیسی تدوین و زاویای دوربین‌اش را به کار میگیرد تا بر نگاه تراویس به دنیا از درون شیشه یا آینه تاکید بگذارد. این تاکید مخصوصاً در نماهایی که از آینهی عقب و یا شیشهی جلوی ماشین وقتی که شخصیتهای مهم وارد تاکسی تراویس میشوند دیده میشود: مثل دیدن بتسی درون دفتری تمام شیشهای؛ دیدن پلنتاین از میان آینه عقب ماشین و دیدن ناگهانی آیریس و اسپرت در آینه عقب ماشینش. سه تصویر دیگر در شیشه، متعاقبا دگردیسیِ تهوعِ ماوراییِ مبهمی را (اشاره به اثر سارترم) به قصدی دیوانهوار نشان میدهد. یک مسافر ناشناس که توسط اسکورسیسی نقش‌اش اجرا میشود به تراویس حرفهایی دربارهی همسر خائن‌اش و نقشههایی که برای کشتن او کشیده میزند و در آهنگ مقطعی از سخنان جنونآمیز سادیستوار، اسکورسیسی سکانسی فصیح از نقشههای خشونت بار علیه یک زن را با یک هفت تیر مگنوم 44 به نمایش میگذارد. در بازی دنیرو در این صحنه که ظاهرا تراویس ساکت است، خصومتِ مبهم ِتراویس در نگاهش که بین آینهی عقب ماشین و شمایل ضد نورِ زن رد و بدل میشود به قصدی خشن تبدیل میشود. نگاه او به زن که گویی از پشت یک پارچهی کرباسی از یک پنجره به یک پنجرهی دیگر میرود هیز و خشونتبار میگردد. خشونت تصاویر شیشه و اسلحه به خوبی ِیک لایت موتیف دوباره هنگامی که تراویس با فروشندهی سیاهپوست اسلحه ملاقات میکند درهممیآمیزد. در این صحنه، اسلحه به گونهای ادبی وسیلهای برای فهم مطلب میشود. دوربین وارد فضای داستانی (Diegesis) میشود. اسکورسیسی دورربین را بر روی دست تراویس قرار میدهد دستی که اسلحه دارد و به آرامی عرض اتاق را طی میکند تا از پنجره به سمت خیابان پایین نشانه رود. در نهایت این اشارات در صحنهای که تکیه کلام سینمایی تراویس را ساخته است «تو با منی؟» به خوبی جلوه گر میشود. کاراکتر زیرزمینی فیلم در آینه به خودش نگاه میکند، با دشمنان خیالیاش روبرو میشود و اسلحههای گوناگونش را به روی آنها میکشد. ایهام این تصویر بسیار گزنده است: تراویس در آینه نگاه میکند و در عین که در حال شلیک به تصویر خود است با دشمنانش حرف میزند و این پیشگویی تلاش او برای خودکشی در نقطهی اوج فیلم میشود. تراویس به آینه نگاه میکند و خیلی جدی به این دنیای غریبنواز عکس‌العمل نشان میدهد. یک خود بیزاری که با نفرت جامعه ستیزانه نمایش داده میشود.
ارتباط برقرار کردن، عمل معکوسی را در مفاهمه انجام میدهد علاوه بر آنکه پر از انقطاع نیز هست. ناهمخوانیای که بین تفکرات شخصیت اصلی و شناخت و یا عدم شناخت دیگران از او وجود دارد این عدم تفاهم را بیشتر هم میکند. این ناکامیها در برقراری ارتباط، شخصیت را دوباره به زیرزمین بازمیگرداند، جایی که فریادهای تب آلودش در پسزمینهای از انفعال اتفاق میافتد. در یک نمونهی خاص پوچگرایانه در یادداشتها، شخصیت اصلی برای انتقام گرفتن از افسری نقشه میکشد که روحش هم از گفتگویی که بین او و مرد زیرزمین انجام گرفته اطلاعی ندارد. وقتی طراحی دقیق و چند هفته زمانی که برای تدارک نقشه انتقام توسط مرد زیرزمین صرف شده با بیانیهی انتقام او- تصادم شانه به شانه- مقایسه میشود بیانیه به گونهای پوچگرایانه مبتذل به نظر میرسد.در راننده تاکسی، فاصلهی ارتباطی، عنصر مرکزی میزانسن صحنهای میشود که تراویس و بتسی با تلفن صحبت میکنند. اسکورسیسی تنها صحبت کردن تراویس را به تماشاگر نشان میدهد. دوربین به آرامی از تراویس به یک راهروی خالی طویلی پن میکند. تجسمی از سکون و تعادل که در تضاد با غوغای درونی تراویس قرار میگیرد. قبل از آن اسکورسیسی، روی تراویس که بیحرکت روی تخت دراز کشیده و به سقف زل زده پن میکند در حالی که صدای خارج از قاب تراویس شنیده میشود که با صدای حیوانات شب در کنار آن منزجرکننده شدهاست. اگرچه با پایانی که راننده تاکسی دارد به قول مرد زیرزمینِ داستایفسکی، تراویس یکی از آن آدمهای فعال میشود، چیزی که یک تفاوت اساسی بین این دو اثر شده است ولی باز فیلم بسیار زیاد بر نشان دادن مسائلی که کهنالگوی زیرزمین را فلج کرده تمرکز کردهاست.
یادداشتهای زیرزمین و راننده تاکسی، زندگی ذهنی و کلانشهر را ترسیم کردهاند. طبیعت دوگانهای که در هر دو اثر به شکلی منحصر به فرد پرداخت شده است(فرانک 310، کال 132). در ترسیم کلان‌شهرهای‌شان، اسکورسیسی و داستایفسکی جهانی از نومیدی روحی، جهانی از تباهی و سقوط را خلق میکنند که تاریکی و بارش برف و باران بر آن حکمفرما شده است9. این تصویر کلانشهر به مقدار زیادی به رئالیسم خیالیِ داستان برجستهی داستایفسکی و عناصر فیلم نوار در اثر اسکورسیسی وابسته است. داستایفسکی داستانهای بعدیاش 'محبوب' و 'رویای یک مرد مضحک' را با عنوان 'یک داستان کوتاه خیالی' همراه میکند. تعبیراین نامگذاری در داستان 'محبوب' آشکار میشود. «من وقتی فهمیدم که داستان از واقعیت بسیار بالایی برخوردار است از آن با عنوان خیالی یاد کردم. چرا که رویای آن کاملاً واقعی است» (5:24). پل شریدر تناقض مشابهی از همین نوع را، از ژانر نوار سینمای روایی به کار میگیرد. او میگوید: «فیلم نوار، رئالیسم ِ خشن ِ قصهگویی ِ بعد از جنگ را با سایه روشن تصنعی سینمای اکسپرسیونیست آلمان درهم میآمیزد» (شریدر دربارهی شریدر 83). او تصدیق میکند که اسکورسیسی به سنت فیلم نوار در خلق تصویر قدرتمندی از زیرساخت جامعهای فاسد متکی ست و خصوصیات نوار فیلم به طور کلی از نیویورک اسکورسیسی برمیآید نیویورکی که اسکورسیسی «درمیان بازتابهای فیلم نوار در آن بزرگ شد» (آمریکن سینما).
در مقدمهای بر بازپخش 'قدرت شر'، اسکورسیسی از نیویورک به عنوان 'فراواقعیتی' (Hyper-Reality) نام میبرد که نشانگر دنیای فاسد از درون ویران شده است. در اینجا فقط فردیت نیست که تباه میشود بلکه «کل مجموعه است که ویران میشود». طرح داستان و شخصیتپردازی 'قدرت شر' شباهتهای اندکی با راننده تاکسی دارد و پل شریدر هم تاثیر فیلم نوار را بر فیلنامهی خود اندک میداند (شریدر درباره شریدر 127). با این وجود، اسکورسیسی ترکیب‌بندی، فضاسازی و طراحی صحنهی نیویورکِ راننده تاکسی را به کار میگیرد تا ترسیمش از «دنیایی که من میشناسم» را بازتاب دهد. در بطن رئالیسمی خیالی، اسکورسیسی «جهانی که میشناسد» را با تصاویری گروتسک در قالب ترس روزمرهای میریزد. تصاویری که با نورهای محو و رگه مانند شبهای نیویورک، حرکات آهسته‌ی مردمان عادی در خیابان و نورپردازی مصنوعیای که ته مایهی قرمز به تصویر داده است شکل گرفته است.
رئالیسم خیالیِ 'یادداشتها'، صریح و خشن، تجسم تکان دهندهای از بیعاطفگی را که کلانشهر نسبت به قشر آسیبپذیرش، ساکنان فراموش شدهی شهر وارد میکند نشان میدهد. همانطور که راننده تاکسی، برداشت اسکورسیسی از یادداشتهای زیرزمین را به نمایش میگذارد معیارهای او در نمایش فیلم نوار ِ شهر میتواند به عنوان اسبابی نظری برای مطالعهی یادداشتها به کار رود با در نظر گرفتن این واقعیت که ویژگیهای رئالیسم خیالی، از یادداشتها به راننده تاکسی منتقل شده است. استفاده از ژانر فیلم نوار برای تحلیل ادبیات داستایفسکی مناسب به نظر میرسد چون فضا و روح حاکم بر فیلم نوار ازمنجلاب بلاتکلیفیای نشات میگیرد که مضمون آن در تمام آثار داستایفسکی و از طریق او در آثار فریتز لانگ، هرمان هسه، برتولت برشت و فرانتس کافکا نیز دیده میشود. بنابراین، مانند یک کارگردان و یا بینندهی فیلم نوار، ما میتوانیم خود را در موقعیت عینی ِ یک دوربین برای دیدن فراواقعیتی که اسکورسیسی در پترزبورگ، از انبوه مردمانش، از بدبختیاش تصویر میکند قرار دهیم.
استفاده از بارش برف وباران نقش یک شاخص عینی، یک واقعیت طبیعی، که ملالانگیزی و غمافزایی محیط را نشان میدهد بازی میکند (یادداشت هایی برZapiski iz podpol'ia، 385:5). در میان شخصیتها، شخصیتی که همچنان بارزتر به نظر میرسد روسپی است. کهنالگویی متکی به خود که تجسم یک پرترهی مرکب از خشونت غیرانسانی است که توسط جامعه ایجاد شده است (برنادت). در اینجا با یک سندرم واقعی اجتماعی مواجه میشویم. برداشتی که مضطربانه از بیانهای بوجود آمده است که توسط یاوهگوییهای یک مرد متزلزل زیرزمین ایجاد شده است در حالی که خود نیز از سندرمش رنج میبرد. دیگر تصاویر خشن و نمادین (سمبلیک) مثل جسد زنی که در لجن دفن میشود و سرآغازهای تکرارشوندهای از سوگوارههای شعرگونهی نکراشف لحنِ نوار اثر را کامل میکند. مرد زیرزمین، همانند تراویس به عنوان پست ترین بخش جامعه ترسیم میشود. زمانی که او به فاحشه خانه میشتابد یک قیاس ادبی برای فیلم نوار کلاسیک به وجود میآید: «تنها چراغهای خیابان بودند که با دلتنگی در مهی غلیظ همچون مشعلهایی در مراسم تدفین میدرخشیدند». این تشبیه، مثل یک نمای دوربین، خیلی موجز، مضحکهی وحشتناکی از پیشپاافتادگی را نمایان میسازد. بیدارشدن مرد زیرزمین پس از یک رویارویی جنسی با لیزا تاثیر دیگری را از فیلم نوار نشان میدهد: «در اتاق تنگ و باریکی با سقف کوتاه، شمعی میسوخت. هربار سوسو زدنش کمتر میشد و تقریبا رو به خاموشی میرفت. چند لحظهای تاریکی محض همه جا را دربر گرفت». روایت داستایفسکی گویای یک طراحی ست که شریدر از آن صحبت میکند یعنی تاریکی غم انگیزی که با نورهای پراکنده و معجوجکننده، تصویر شده است. تصاویری که از پس دانههای برف یا از پس دیوار اتاقی ناخوشایند و تاریکیای که به زودی تمام شهر، اتاق و قهرمان اصلی را میپوشاند سوسو میزنند. صحنه به وضوح سنت فیلم نوار را از پیش به نمایش میگذارد. ترکیب بندی آن چیزی را ارائه میدهد که جان بیلی آن را امضای فیلم نوار مینامد. کنتراست بین تاریکی و روشنایی در شب در حالتی که «منابع نور خودشان جزیی از صحنه هستند» (آمریکن سینما).
تفاوتهای قراردادی، امکانات مختلف و استحالههای گوناگونی را ایجاد میکنند. در 'یادداشتها' آگاهی ما از ماجراها و انگیزشهای روانی همگی بر پایهی صدای خود مرد زیرزمین که با فریب به خواننده اطلاعات میدهد بنا شده است. متعاقباً ما هنگامی که تنها از زاویه دید اول شخص به سمت نتیجهگیری داستان میرویم با پرسشهایی دربارهی میزان صحت روایت قهرمان اصلی مواجهه میشویم. به خاطر ترکیب زاویه دیدهای مختلف و استفادهی همزمان از عناصر دیداری و شنیداری، فیلم میتواند بدون گسست در روایت، ما را به درون دنیای قهرمان ببرد و یا از آن دور کند. در راننده تاکسی بعضی تلفیقات (صدا) دوگانگی کلانشهر و زندگی ذهنی را به تصویر میکشند.در بازگشت به صحنهی اصلی دستنوشتههای تراویس ما درمییابیم که این صحنه به هیچ وجه یک صحنه نیست بلکه تقریبا سه صحنه است: نوشتن تراویس، سپس رانندگی و بعد دراز کشیدن او بر روی تخت مسافرتی. پیوستگی صدا به هر حال، یک تداوم در جریان داستان ایجاد میکند. تمهید صدای خارج از قاب، استعارهای نمونهوار از فیلم نوار است که صدای والتر نف (فرد مک موری) را وقتی حوادث فیلم 'غرامت مضاعف' را روایت میکند به یاد میآورد یا موردی ناخوشایندتر که باعث اذیت تماشاگر نیز میشود شروع فیلم 'سانست بلوار' جایی که جو گیلیس (ویلیام هولدن) توجه بیننده را به جسد خودش جلب میکند. در راننده تاکسی ما از یک تصویر و صدای همزمان (تراویس نوشتههایش را در حالی که ما نوشته شدن همان کلمات را میبینیم، برایمان میخواند) به روایتی موازی میرسیم ـ نمایش همزمان دو لحظهی جدای از هم (تراویس رانندگی میکند در حالی که همچنان صدای خواندن یادداشتهایش را میشنویم). در آنِ واحد، ما هم اطلاعی صمیمانه از زندگی ذهنی قهرمان پیدا میکنیم و هم از او فاصله مییریم. شاید با نگاهی انتقادی این زاویه دیدی از خودتراویس باشد که او برای کلانشهر به نمایش درمیآورد. در مقایسه متنها این نکته به شکلی ملموستر روشن میگردد. ساختار نامانوس هر دو اثر شکلی از نگرانی را در ما به وجود میآورد. نگرانیای که حاصلِ یک تنش بین زاویه دید درونی و بیرونیِ ما، بین محرم بودن و غریبه بودن و بین همذات پنداری و از بیرون منتقدانه نگاه کردن است.
سرانجام، سقوط قهرمان به قعر کلانشهر به طور مجازی سقوط او را به جهنمی مدرن به تصویر کشیده می شود. تصاویر آغازین از تاکسی تراویس، همانند تصاویری که به دنبال آن میآیند، متنِ اقتباسیِ دوزخی آن را معرفی میکند. تصاویری شامل بخار آبی که از خیابان بلند میشود و تاکسی که به صورت حرکت آهسته در این دنیای مه و سایه رد میشود10. حتی در ساعات روز، تراویس دوباره ما را به درون تاریکی میکشاند- به سالن سینماهای فیلم ِ جنسی، با آن چهرههای شناخته شدهای که به شکلی عریان تجسمی از روحهای گم گشدهشان است. و در نهایت، نقطهی اوج فیلم با جهنمی از جسدهای روی زمین افتاده در یک قلمرو نمادین دیگر به تصویر در میآید- هتلی درجه سه که در واقع مکانی برای روسپیگری ست. دریادداشتهای زیرزمین نیز مرگ و پوسیدگی بر سقوطی اهریمنی دلالت دارد و کسی در دل شهر جهنمیان را پیدا میکند:
امروز یه عده یه تابوت رو میبردند یعنی تقریبا داشتند پرتش میکردند.
یه تابوت؟
آره! تو 'هی مارکت'، از یه انباری زیرزمینی میآوردنش بالا.
از یه انباری زیرزمینی؟
نه یه انبار، ولی از زیرزمین. خب میدونی ... یه زیرپله بود ... یه خونهای که معدن مریضیه ... اونجا پر از آشغال بود ... پوست تخم مرغ، زباله ... بوی گند میداد ... تهوع آور بود (153:5؛ یادداشتها 61).
در صحبت کردن از زندگی یک فاحشه، به زبانی بسیار استعاری، مرد زیرزمین از لیزا میپرسد، «غیر از بوی گند چی اونجا بود؟» و در ادامه در جر و بحث با لیزا، او قلمرو جهنم گونهای که در آن لیزا روحش را به شیطان فروخته است را تشریح میکند و میگوید که او با خرید و فروش گوشت بدن خود، منفعت بردن از میل‌نفسانی و از دست دادن خصوصیات انسانی جزء شیاطین شده است. در این جهنم، همانند جهنم دانته، دودی با بوی تند و تهوعآور از گسترهی بشریت در حال فساد برمیخیزد. اینجا نیز مکانی نامتعادل و کاریکاتوری گروتسک مانند از جامعهی انسان آرمانی ست. یک وارونه از شهر افلاطون، که بیشتر با عوامیت و کثیفی مشخص شده است تا با اشرافیت و نظم مدنی.
دغدغهی ذهنی قهرمان نسبت به وفور فساد در جهان و جهنم جانفرسای مدرنش، او را در قالب یک جنگجوی صلیبی یا یک موعظهگر مدرن درمقابل بیتقواییای که به حد غیرقابل فهمی بزرگ شده قرار میدهد. این جامعه با بوی متعفن پوسیدگیاش، زیبایی و بیگناهی بیگناهان جهانش را غارت میکند. یک چنین جهنمی باعث دردهای استعاری میشود. هر دوی آنها از احساس تهوع و دل درد شدیدی شکایت میکنند. در مورد مرد زیرزمین این درد، دنداندرد است. این دردها، دردهای ماورایی مدرنیته هستند:
«التماست میکنم، آقا، به نالههای یک آدم تحصیلکرده قرن نوزدهمی که از دنداندرد زجر میکشد گوش کن، به خصوص وقتی که نالههایش بعد از دو سه روز درد کشیدن طور متفاوتی از روز اول شده است. آن هم نه مثل نالهی یک داهاتی زمخت، بلکه مثل مردی که با تمدن و پیشرفت اروپایی بزرگ شده، مردی که از مردم معمولی و کثیف دوری کرده و الان این کار به خاطر داشتن دندان درد اصلا براش راحت نیست». همانطوری که امروزیها میگویند. ناله هایش یک جورهایی زننده، زشت و ناخوشایند میشود و برای شبها و روزهای متمادی ادامه پیدا میکند (07:5-106؛ یادداشتها 11).
اعتقاد او به اینکه به تنهایی، مفهوم یک کمال را که دیگران آن را ویران کرده اند زنده نگه داشته است خشم و درد را در وجودش برمیانگیزاند. این خود برتربینی اخلاقی علتی برای نفسگرایی او میشود. تا وقتی که جامعه، مرد زیرزمین را به شکل یک حشره از خود طرد میکند او از درون در خود می‌جوشد و خود را برتر از بقیه میبیند: «کسی باهوش تر از دیگران است و کسی که از بقیه متمایز است». تراویس در ابتدا معتقد است که انسان نباید خودش را وقف مرض مرکز توجه بودن بکند بلکه باید کسی مانند بقیه باشد. اما خیلی زود این عقیده به احساس حقارت نسبت به دیگرانی که دائم در حال بزرگ شدناند تبدیل میشود: «اینجا مردی هست که بیش از این تحمل نخواهد کرد. مردی که علیه تفالهها برخاسته است» (132:5؛ یادداشتها 36). تراویس مینویسد که «من مرد تنهای خداوند هستم». این کهن الگوی زیرزمین در قلمروی بالای زمین توجیه میشود و در جهان زیر منزوی میشود12.
تراویس و مرد زیرزمین به عنوان 'مردان تنهای خداوند' متعهد میشوند که از قربانی ِ فسادِ طبقاتی جامعه بودن خود را رهایی بخشند .دو روسپی ِ دو داستان، لیزا و آیریس نمادی از زنان ساده و خامی هستند که تاجرانی دیوسیرت از بیگناهی آنان برای انتفاع خود سود میجویند. این مفاهیم در اینجا به گونهای متفاوت مطرح میشوند. مرد زیرزمین در واقع در دوباری که با انگیزهی جنسی به سراغ لیزا میرود قصد تحقیر کردن او را دارد در حالی که تراویس هیچ تمایل جنسی به آیریس نشان نمیدهد. با این وجود در گفتگویی مشابه هر دو شخصیت اصلی میخواهند که از گذشتهی این زنان آگاه شوند و سعی میکنند با گفتن چیزهایی دربارهی اینکه زندگی چگونه باید باشد آنها را متقاعد کنند که به گرمی، آرامش و عشق ِ زندگی خانوادگی برگردند. لیزا و آیریس به پترزبورگ و نیویورک آمدهاند جایی که مرد زیرزمین با استهزا از آن به عنوان مرکز تمدن یاد میکند. سفر آنها مجازاً بازتابی از نیروی کشش کلانشهر است که آنها را به سوی تباهی میکشاند. هر کدام از آنها زندگی روسپیها را به نحوی شیطانی توصیف میکند. مرد زیرزمین میگوید: «تو روحت را فروختهای» و درلحظات غلیان احساسی به فصاحت بیان میدارد که در نهایت آنچه که در انتظار لیزاست فراموشی و احساس تنفری ست که او از جذابیت خودش نصیبش میشود. تراویس موجزانه وضعیت آیریس را در این جمله بیان میکند. «تو نمیتونی اینطوری زندگی کنی. این جهنمه».جملهی «این جهنمه» با تصاویر آغازین فیلم تشدید میشود و توصیف عمل لیزا یعنی' فروختن روح' را منعکس میکند. ماهیت شیطانی وضعیت آیریس با نشان دادن پنج صحنهی سکانسی مستندگونه از دنیای او بیشتر آشکار میشود. ابتدا، اسپرت برای تراویس از خشونتهای جنسی که مشتریها ممکن است در مورد آیریس انجام دهند برای او تعریف میکند. سپس تراویس با آیریس در اتاقش حرف میزند و هنگامی که او آنجا را ترک میکند تغییری در موسیقی برنارد هرمن به وضوح بازگشت به جهنم را با تبدیل موسیقی دلنواز ساکسیفون به ضرباهنگی شوم اعلام میدارد. این آهنگ که در سراسر فیلم به یک لایت موتیف تبدیل میشود و پیرمرد را (یک سودجوی دیگر در روسپیگری) هنگامی که از تاریکی به راهرویی تنگ وارد میشود همراهی میکند. همان راهرویی که مکانِ نقطهی اوج کشتار فیلم میشود. بعد از صحنهای که بین تراویس و آیریس در کافی شاپ میگذرد ما به اتاق آیریس برمیگردیم. اسپرت اکنون تغییر چهره داده و مانند دیوی که دختر نابالغی را برای لذتجویی و منفعتطلبی اغوا میکند نشان داده میشود. شاید ما به زیرلایهی جهنمی ِ این صحنه شک کنیم ولی اسکورسیسی با فیلمبرداری صحنه با نور قرمز، زمانی که اسپرت با دختر میرقصد این مفهوم را کاملاً محسوس میکند.
قهرمان به طور مجازی برای حفظ شخصیت نافرمان زنانهاش به قلمرویی اهریمنی سقوط میکند (قهرمانی که حتی از مخاطرهی شیطانیای که با آن روبرو شده است آگاه نیست) شیطان را رسوا میکند و برای نجات زن میجنگد. عذاب جهنم، رستگاری و رهایی که به یک روسپی وعده داده شده است و خشونت کینه توزانهای که در مقابل فساد و بی اخلاقی قرار میگیرد لحنی آرمانی (hagiographic) به متن داده است. این لحن هنگامی که مرد زیرزمین طلب امید و عشق و ایمان میکند حتی ماهیتی گسترده تر پیدا میکند و وقتی که قدم در راه خداوند میگذارد «گویی که سواری ست بر اسب سفید با تاجی از برگ» (132:5؛ یادداشتها 39). اسکورسیسی هنگامی که تراویس را یک قدیس- پل قدیس مینامد (فریدمن، 67) باز یک چیز به طور غریزی از این بینشهای مصنوعی قدیسانی چون پل و جرج پس زده میشود چون بعضی قهرمانها بینش قدیسی قهرمانی را حتی با آنکه تلاش میکنند تا این نقش را به طور کامل انجام دهند ولی باز از آن منحرف میشوند. مرد زیرزمین، در توهینهای نیشداری در ازای خدماتی که لیزا تحت عنوان عشق به او ارائه میدهد پیشنهاد پرداخت پول میکند و به این ترتیب فروشندهی روحش میشود. تراویس هم درگیر قتلی میشود که نقشهاش به بیراهه کشیده شده است.
هرگونه مشروعیت دادن به غضب اخلاقی مرد زیرزمین و تراویس در نهایت با غلیانی از احساس از خودبیزاری و انسانگریزی روبرو میگردد که مانع میشود آنان را در زمرهی قهرمانان به حساب بیاوریم. غضب اخلاقی آنان، هجویهی موثری بر ریاکاری میسازد و به شکل دشنامی علیه گناهکاری ظاهر میشود. اما فساد جامعه، کهنالگوی ما را برای اینکه از خودش یک ضد جامعه بسازد توجیه نمیکند. در خوانش قسمت اول یادداشتها، چیزی که بر بحث سنگینی میکند این فرض است که انسان به طور انفرادی قادر است انسانیت را در میان زیبایی، عشق و پاکی پیدا کند. امروزه برخی نظرات تدریجا پذیرفتهاند که این فرض بیشتر منتج از یک احساس کینه خواهانه است تا بلند منشی نجیبانه. 'کینه توز' (یا 'کریه'، 'شرور'؛ زلوی) و 'معاند' (kyerno) صفتهایی هستند که متناوبا به مرد زیرزمین داده میشوند. ارتقا یافتن جایگاه راننده تاکسی به یک فهرمان محبوب مردمی، به سبب اتفاقات غریبِ کنایه آمیز، نقشهها و به طور خلاصه به رفتار کینه ورزانهی او مربوط میشود. «الان من دیگه میدونم چیکار باید بکنم» و ادامه میدهد «مردی که دیگر بیشتر از این تحمل نخواهد کرد». طنز قضیه در اینجاست که این «کاری که باید انجام دهم» در واقع تدارک قتلی ست که از او یک مجرم اجتماعی میسازد نه یک قهرمان مشهور (مقایسه کنید شریدر درباره شریدر 118-19).
قهرمانِ ناجیِ روسپی به شکلی متناقض خود را طرفدار اخلاقیات خیالی جنسی نشان میدهد. اما این تلاش به ظاهر قهرمانانه به طرز غیرقابل انعطافی در تضاد با هرزگی و زن ستیزیای که کهن الگوی مرد زیرزمین در خود دارد قرار میگیرد. بعد از گفتن این جمله به لیزا که او «روح خود را اسیر میکند»، مرد زیرزمین بلافاصله ادامه میدهد:
بعد ازهمهی اینها تنها چیزی که وجود داره عشقه! عشق یه گوهر باارزشه، گنجینهی یه دختر ... این عشقه ... اما عشق تو الان به چی میارزه؟ تو خریده میشی، همهی شما. پس چرا یه نفر باید برای عشق دادن به تو تلاش کنه وقتی تو همه چیز رو بدون اون در اختیارش قرار میدی؟ (159:5؛ یادداشتها 68)
در رستوران، تراویس نیز پیشنهاد مشابهی را به آیریس میدهد. هرچند آشکارا پیچیدهگویی کمتری دارد: «تو با اون مردنیها با اون خزندههای فاسد لعنتی بیرون میری و خودت رو میفروشی!». خوی منحرف شدهی شخصیتهای اصلی، به هر حال قسمتی از زیرزمین آن میشود و زمانی که این تمایل جنسی برای یک انسانگریزِ گوشه گیر اتفاق میافتد قاعدتاً خودارضایی جنسی را نیز به همراه دارد. تراویس مدام به سالنهای نمایش پورنو میرود و در همان حال به تفالههای جامعه که در کنارش در سینما نشستهاند فحش میدهد. او ناآگاهی مضحکی از اینکه خودش هم جزئی از این جامعه است را بروز میدهد. بعدها و قتی بتسی- کسی که میتواند دولسینای تراویس فرض شود- از دیدن او امتناع میکند یک زنستیزی پارانویایی در نوشته هایش پیدا میشود. بتسی از یک فرشته به آشغال کثافت تقلیل داده میشود و تراویس با تحقیر او را جز 'آنها' به حساب میآورد: «من الان میدونم که اون چقدر شبیه بقیه ست. سرد و دور. شاید مردم همچین چیزی رو دوست داشته باشند. در مورد زنها که حتما همینطوره».
مرد زیرزمین خیلی بیواسطه انحرافش را میشناسد و استفادهی مکرر او از واژهی 'انحراف' (Razvart) آن را مانند واژههای 'انزجار' و ' کینه' به یک مشخصه درکلام او بدل میکند. گویش شاعرانهی روایتِ او ازبه کار بردن شکل فعل و یا مصغرهای این کلمه مثل Razvratik (انحراف کوچک) و یا شکلهایی که به طرز طعنهآمیزی صمیمی به نظر میرسند مثل Razi, Ratishko لذت میبرد. مرد زیرزمین 'شرم'و 'لذت واقعی' این انحراف را با هم پذیرا میشود. 'لذتی در یک خودارضایی دزدکی' و' انحراف کوچکش':
من در تاریکی، قهقهرا و بیزاری ِ نه یک انحراف جنسی کامل بلکه یک انحراف کوچولو غرق شدم. خوشیهای کوچک من به خاطر ناخوشیهای دردناک و دائمیام سوزنده و تند هستند... آنجا در من اشتیاق روانی شدیدی برای تناقض گویی و تضاد ایجاد کرد و من عذاب بیاختیاری در برابر گناه را چشیدم ... این عذاب را تنهایی، در تاریکی، مخفیانه، با ترس و حقارت، با احساس شرمی که هیچوقت حتی در شرم آورترین لحظههای زندگیم من را رها نکرده تحمل کردم و به احساسی رسیدم که وقتی به مقدسات توهین میکردم داشتم (127:5-8 یادداشتها 33؛ ؛ من کمی ترجمهی کاتز را اصلاح کردهام).
او وقتی از 'لذت کوچکش' (مصغر واژهی روسیNaslazhden'itse) که برخاسته از 'انحراف کوچکش' میباشد حرف میزند کامجویی نامشروعش را آشکار میسازد:
من شرم زده بودم (شاید هنوز هم باشم)؛ به جایی رسیدم که در راه برگشت به خانه، به گوشهی نفرتانگیز شبهای پترزبورگ احساس کردم لذت کوچکِ غیرعادی، مخفیانه و پست من، شدیداً به من یادآوری میکند که یکبار دیگر کار مشمئزکنندهای را امروز انجام دادهام، کاری که انجام شده بود و دیگر کاری نمیشد کرد. من خودم را از درون میخوردم و میخوردم تا تلخی آن به یک جور حلاوت نفرین شدهی شرم آور تبدیل شد و سرانجام به لذت مطبوع واقعی رسید (102:5؛ یادداشتها 6).
متن، بازگشت به «گوشهی نفرتانگیز شبهای پترزبورگ» و «حلاوت نفرین شده شرم آور» را به هم مربوط میکند و به این ترتیب انحرافات را با ویژگیهایی که قبلا در این کهن الگو دیدیم مانند انزوا، شب بیداری و هرزگی پیوند میدهد. منزوی شدن، تاریکی و انحراف، همانطور که «لذت مطبوع» را در خود دارند با حضور فراگیر شهر برای رسیدن به گونهای ادبی ِقرن نوزدهمی از فیلم نوار همراه میشوند - فیلم نواری روایت گونه که همهی انحرافات اخلاقیاش در شب پدیدار میشوند یا آنطور که اسکورسیسی میگوید، «فکر میکنم شخصیتی که شبها بیرون میآید جذابیت بیشتری دارد. این واقعاً کل ماجراست» (آمریکن سینما).
مرد زیرمین و تراویس بسیاری از قهرمانهای سرگردان قرن نوزدهمی، شوالیههای آوارهی ماجراجو یا قدیسهای مسافر را تخریب و مضحکه میکنند قهرمانهایی مثل 'راهیان تنها'ی روسو، دلاوران بیگانه شده ولی آرمانی رومانتیسم، افراد خشن ولی شریف غرب آمریکا و شخصیتهای بدبین ولی هنوز کاریزمایی داستانهای مدرن شهری را هجو میکنند. قهرمانهای قبلی با بزرگنمایی در واکنش منفی دادن نسبت به بدبینیشان تصویر میشدند و به خاطر ندای شرافتی که آنها را به سوی خود میخواند آرمانی به نظر میرسیدند در حالی که تراویس و مرد زیرمین عامی به نظر میآیند و صدایی که آنها به آن جواب میدهند توهمی بیش نیست. این مضحکهی قهرمان شاید قهرمانهای ابله فولکور و یا حتی آدمهای خیالاتی سروانتس را تداعی کند. شخصیتهایی که داستایفسکی با آنکه آنها را بسیار دوست میداشت ولی به شکل احمقهای تمام عیار در داستانهایش نشانشان داده است14. با این حال باز کهن الگوی زیرزمین فاقد هرگونه بیگناهی ناشی از خیالاتی بودن یا پاکی روح میشود و عامی بودن و معمولی بودن او جنبهی شرافتمندانه و شرعی کار او را هر چند هم که رویاپردازانه باشد زیر سوال میبرد. وقتی این قهرمانها را با قهرمانهایی که از نفوذ ممتد شر خسته شدهاند و با اکراه با آن کنار آمدهاند مقایسه میکنیم میبینیم با اینکه تاثیر قهرمانهای پرومتهای رومانتیسم یا آدمهای سرگردان وسترن و فیلم نوارهای کلانشهری را بر شخصیت اصلی اسکورسیسی میتوانیم ببینیم اما شکلی از قهرمان در اینجا پرداخت شده است که به طرز بیرحمانهای، شکل عجیب و غریبی به آن داده شده است. او از خود نه شکوهی از نافرمانیهایش را به نمایش میگذارد نه دلبستگی شرافتمندانه به آرمانهایش در این جهان را- جهانی که در آن آرمانها نامفهوم و ناخالص شدهاند.
مرد زیرزمین بعد از منازعهی سخنورانهاش با لیزا، به 'حقیقت زشت' پنهانیای در سرگشتگیاش پی میبرد: این راهیِ منزوی در واقع نوعی از انحراف روسو است و 'یادداشتهایش' در واقع هجویهای ست از اعتراف به گناه. تراویس به چنین برداشتی نمیرسد اما بینندهی راننده تاکسی با تناقضی که در قهرمان میبیند و وجود سکانس اختتامیه یقیناً به چنین برداشتی خواهد رسید. در گفتار پایانی، مرد زیرزمین، یک کهنالگوی جدید خسته از پوچیِ گشتن به دنبال هدفهایش (در جهانی که با پلیدیهای کلان شهر احاطه شده است) را به نمایش میگذارد. کلانشهری که هرگونه امید به زیبایی و پاکی را در کینهها و بیزاریهای عقده شدهی خود غرق میکند. مرد زیرزمین در کلامی که میتواند به راحتی در راننده تاکسی نیز شنیده شود مینویسد «ما همه از زندگی بیگانه شدهایم، ناقص شدیم. کم یا زیاد ولی همه ناقص شده ایم».
این قهرمان ناکام چیزی بیش از انزوا و کنارگذاشته شدن توسط جامعه را به نمایش میگذارد. دغدغه‌های از جنس تمنای فرازمینی مرد تنهای خداوند به دلیل زندگی در دنیایی که در آن حقیقت، خوبی و زیبایی بیمعنا شدهاند و به کلی رخت بربستهاند شکلی پوچگرایانه پیدا کرده است. مرد زیرزمین و تراویس، در واقع کتب انبیای بابل هستند اما بدون هیچ تضمینی برای رسیدن به رستگاری. آنها تیسوسهایی در هزارتوهای شهر هستند ولی بدونAriadne و کوه المپ. بیانی از 'فقر معنوی' و 'سردی معنوی' که یونگ پیش بینی میکند که قهرمانان با آن روبرو شوند (یونگ 14-15). شخصیت اصلی که اشتیاق ذاتیای برای آرمانطلبی را زنده میکنند البته نه با ظرفیت زیادی برای تشخیص، تشریح و درک آن. « کثافت شهری که اکنون دیگر در زیرِ زمین نیست» مرد زیرمین را ترسیم میکند. البته نه هیچ زیرزمینی برای این کهنالگو وجود دارد و نه هیچ تمایزی بین قهرمان و ناپاکیها.
پینوشتها
1- لوئیس مامفرد ماهیت این پدیده را به خوبی دریافته است. او مینویسد: وقتی یک شهر از نشانههای هنرمداری دست میکشد به حالتی منفی عمل میکند: کمک میکند تا واقعیت از هم پاشیدگی [جامعه] شکلی جهانی تر پیدا کند. در محلههای بستهی شهر فساد و انحراف بسیار سریعتر شیوع پیدا میکند و در هر آجر آن اینگونه وقایع ضد اجتماعی نفوذ پیدا میکند: این پیروزی زندگی کلانشهری نیست که ارزشهای پیامبرانی چون ارمیا، Savonrola, Rousseau or Ruskin را زنده میکند (مامفرد، 24)
2- اسکورسیسی یادآوری میکند که «من با شخصیت، به طریقی که داستایفسکی آن را ترسیم کرده خیلی احساس نزدیکی میکردم. همیشه میخواستم که بر اساس یادداشتهای زیرزمین فیلمی بسازم. به پل [شریدر] این را گفتم و او گفت خب من این کار را در راننده تاکسی انجام دادهام. و من گفتم : عالیه! خودشه ... (کلی 90-91). او در گفتگو با شریدر میگوید: «ما آن فیلم را ساختیم چون احساس میکردیم چیزی شبیه یادداشتهای زیرمین داریم» (فیلمنامه راننده تاکسی شریدر، xiv). با وجود این رابطهی روشن ولی این موضوع تا زمانی که بررسی مختصر ولی نافذ فریدمن دربارهی کارهای اسکورسیسی انجام نشد به طور بارز مورد توجه قرار نگرفت (66-67). کال نیز اشارههایی مشابه ولی فقط به طور گذرا دارد.
3- چرنیشفسکی منتقد برجستهی ادبی و از نخستین جامعهشناسان، بحثی را بر پایهی 'منفعت طلبی عقلانی' مطرح میکند. بحثی دربارهی اینکه مرد زیرزمین پاسخی دربرابر جامعهای ست که آزادیها و ارادههای فردی را سلب میکند. این گفتمان به طرز جالبی بحثهای جورج زیمل را دربارهی سوسیالیسم، آزادی و فردیت پیشگویی میکند.
4- او در اینجا از زیگفرید کراکوئر نقل میکند و از او به عنوان چهرهی اصلی در شناخت جامعهشناسی فیلم و همچنین به عنوان یک شکل هنر شهری نام میبرد. این بررسی، البته هم در مطالعه فیلم و هم در مطالعه کلانشهر یک الگو و معیار است.
5- ارجاعات به 'یادداشتهایی از زیرزمین' شامل دو مرجع میباشد، اول به نسخه و صفحاتی از Polnoe Sobranie Sochinenii داستایفسکی و دوم ترجمهی مایکل کاتز تحت عنوان 'یادداشت ها'. من از این نسخهی انگلیسی استفاده کردم تا خوانندگان انگلیسی زبان برای یافتن عبارات در متن مشکلی نداشته باشند. در موارد غیراز این، درنقل قولهای از راننده تاکسی، از دیالوگهای خود فیلم استفاده شده است که با دیالوگهای فیلمنامه اصلی به خاطر تغییراتِ حین فیلمبرداری و همچنین به خاطر بداههگوییهای که در نسخهی نهایی انجام شده متفاوت شده است و به همین جهت در این ارجاعات به شماره صفحه اشاره نشده است.
6- من قصد ندارم که اهمیت یادداشتها را به عنوان یک سند تاریخ روشنفکری کم کنم بلکه میخوام مقام آن را به عنوان یک تفسیر جهانی در مورد فردیت مدرن و به عنوان قسمتی از سنت نیچه، مان و ساتر ارتقا دهم. همانطور که، برای مثال، روبرت لوئیس جکسون، از نامهای سارتر، کییرکگارد و کامو برای معرفی مرد زیرزمین داستایفسکی در ادبیات روس استفاده میکند قبل از آنکه به ادبیات کهن روس برای تحلیل‌اش استناد کند.
7- برای مطالعهی یادداشتهاا به عنوان اعتراف به گناه، Axthelm 13-53, Coetzee 215-22, Bakhtin 304-18 and Howard را ببینید. برای بازنگری در وجود رابطه داستایفسکی با روسو؛ Coetzee and Howard را ببینید؛ برای تعریف ژانر 'داستان اعترافگونه' فصل دیباچه در Axthelm را ببینید.
8- چند خط آغازنوشتهای که شریدر در ابتدای فیلمنامه از مرد تنهای خداوند توماس ولف نقل قول میآورد این است: «همهی باور من در زندگی اکنون بر این اعتقاد قرار گرفته که تنهایی بیشتر از آنکه یک پدیدهی نادر و غریب باشد یک حقیقت اجتناب ناپذیر وجود انسان است». (xxiii)
9- همهی بررسیها دربارهی اسکورسیسی و راننده تاکسی به تاثیر فیلم نوار در آن اشاره دارند؛((Kolker224-27 and Friedman 84-85. دربررسی پالمر دربارهی فیلم نوار راننده تاکسی به عنوان یک نمونه مورد مطالعه قرار گرفته است. برای خواندن تعبیر اسکورسیسی دربارهی فیلم نوار American Cinema را ببینید.
10- تعدادی از منتقدان، اشارات به جهنم را در نماهای آغازین فیلم یادآوری کردهاند (کنبی؛ کال 133). کولکر مخالفت میکند و آن را 'آشنازدایی' مینامد، البته کاستن پس‌زمینهی جهنمی توسط او متقاعدکننده نیست مخصوصاً وقتی که اسکورسیسی خود گفته است: «تمام زندگی من منحصر به فیلمها و مقوله دین شدهاند. قضیه همین است و هیچ چیز دیگری هم نیست» (کلی، 6).
11- زمینههای اگزستانسیالیسم آشکار هستند و حتی شریدر میگوید که تهوع سارتر را قبل از نوشتن راننده تاکسی خوانده بوده است (شریدر درباره شریدر 116). لارنس فریدمن به ویژگی مشترک 'سوء هاضمه همیشگی' در این دو اثر اشاره میکند و آن را به خواست اسکورسیسی در مورد اینکه تراویس یک 'قدیس امروزی' ببیند ربط میدهد (66).
12- جکسون مینویسد که مرد زیرزمین، در لحظهی اعترافش، در 'محیط جامعه' زندگی میکند و خود را به مانند کسی نشان میدهد که «شناخت ویژهای نسبت به دنیایی پیدا کرده است که عمدتا با آنچه فکر میکند یا میخواهد بداند در تناقض است».
13- (Cf. Jackson, Dialogues 220 and Frank 314-17) فرانک تاکید میکند که خیلی از تحلیلها، مرد زیرزمین را در زمرهی قهرمانهای مسلکی قرار میدهند و فلسفهی چرنیشفسکی را رد میکنند. او بر 'جنبهی خودپرستانه' مرد زیرزمین به عنوان طنز تاکید میکند.
14- داستایفسکی دربارهی دون کیشوت مینویسد، «در تمام دنیا هیچ چیز عمیق تر و قدرتمند تر از این نوشته نیست» (23:29). من تا اندازهای مدیون مقالهی چاپ نشدهای کارل براون برای ارائه رابطهی بین مرد زیرزمین و دون کیشوت هستم.
مشخصات متن اصلی:
http://www.encyclopedia.com/doc/1G1-83762010.html
منابع مورد استفاده:
- American Cinema. Vol. 4: Film Noir. A production of the New York Center for Visual History, in Co-production with KCET and the BBC. Dir. Jeffrey Schon. 1994. Axthelm, Peter M. The Modem Confessional Novel. New Haven: Yale UP, 1967.
- Bakhtin, M. Problemy poetiki Dostoevskogo. Moscow: Sovetskii pisatel', 1963. Behrendt, Patricia Flanagan. 'The Russian Iconic Representation of the Christian
- Madonna: A Feminine Archetype in Notes from Underground.' Dostoevskii and the Human Condition after a Century. Ed. Alexej Ugrinsky and Valija Ozolins. New York: Greenwood, 1986.
- Benjamin, Walter. 'Paris: Capital of the Nineteenth Century.' Metropolis: Center and Symbol of Our Times. Ed. Philip Kasinitz. New York: New York UP, 1995.
- Boyum, Joy Gould. 'Alienation in a Garish City.' Wall Street Journal 9 Feb. 1976: 11. Canby, Vincent. Review of Taxi Driver. New York Times 9 Feb. 1976: 36.
- Coetzee, J. M. 'Confession and Double Thoughts: Tolstoy, Rousseau, Dostoevsky:' Comparative Literature 37.3 (1985): 193-232.
- Donald, James. Imagining the Modern City. Minneapolis: U of Minnesota P, 1999. Dostoevskii, E M. Polnoe sobranie sochienii. 30 vol. Leningrad: Nauka, 1972-1990. Dostoevsky, Fyodor. Notes from Underground. Trans. Michael R. Katz. New York: Norton, 1989.
- Frank, Joseph. Dostoevsky: The Stir of Liberation 1860-1865. Princeton: Princeton UP, 1986.
- Friedman, Lawrence S. The Cinema of Martin Scorsese. New York: Continuum, 1997. Frye, Northrop. Anatomy of Criticism. Princeton: Princeton UP, 1957.
- Howard, Barbara F 'The Rhetoric of Confession: Dostoevskii's Notes from Underground and Rousseau's Confessions.' Critical Essays on Dostoevsky. Ed Robin Feuer Miller. Boston: G. K. Hall, 1986.
- Jackson, Robert Louis. Dostoevsky's Underground Man in Russian Literature. The Hague: Mouton, 1958.
-. Dialogues with Dostoevsky: The Overwhelming Questions. Stanford: Stanford UP, 1993.
- Jung, C. G. The Archetypes and the Collective Unconscious. Princeton: Princeton UP, 1969.
- Kael, Pauline. When the Lights Go Down. New York: Holt Rinehard and Winston, 1980. (Her article on Taxi Driver [131-35], is a reprint of her original review which appeared in New Yorker, Feb. 9, 1976.)
- Kelly, Mary Pat. Martin Scorsese: A Journey. New York: Thunder's Mouth Press, 1991. Kolker, Robert Philip. A Cinema of Loneliness. New York: Oxford UP, 1980.
- Metz, Christian. Film Language. Trans. Michael Taylor. New York: Oxford UP, 1974. Mumford, Lewis. 'The Culture of Cities.' Metropolis: Center and Symbol of Our Times. Ed. Philip Kasinitz. New York: New York UP, 1995.
- Palmer, R. Barton. Hollywood's Dark Cinema: The American Film Noir. New York: Twayne, 1994.
- Pike Burton. The Image of the City in Modern Literature. Princeton: Princeton UP, 1981. Rousseau, Jean-Jacques. The Reveries of the Solitary Walker. Trans. Peter France. New York: Penguin, 1979.
- Schrader, Paul. Schrader on Schrader. Ed. Kevin Jackson. London: Faber and Faber, 1990. ^. Taxi Driver. London: Faber and Faber, 1990. (The original screenplay.)
- Scorsese. Martin. Martin Scorsese Presents Force of Evil. Republic Pictures, 1994. Prefatory comments to the re-release of: Force of Evil. Dir. Abraham Polonsky. Prod. Bob Roberts. Per. John Garfield, Beatrice Pearson, Thomas Gomez. Metro-GoldwynMayer, 1948.
- Simmel, Georg. On Individuality and Social Forms. Ed. Donald N. Levine. Chicago: U of Chicago P, 1971.
- Taxi Driver. Dir. Martin Scorsese. Prod. Michael Phillips and Julia Phillips. Per. Robert De Niro, Jodie Foster, Cybill Shepherd, and Harvey Keitel. Screenplay by Paul Schrader. Columbia Pictures, 1976.
