مرور دیدگاه‌های انتقادی- قسمت آخر
مرور دیدگاه‌های انتقادی در مورد تلویزیون مقاله بلندی است از داگلاس کلنر، صاحب‌نظر برجسته رسانه‌ها و جهانی شدن و استاد کرسی مطالعات رسانه در دانشگاه لس‌آنجلس. در بخش اول این مقاله با عنوان 'مکتب فرانکفورت علیه تلویزیون' نظریات انتقادی فرانکفورتی‌ها و ما بعد آنها در مورد تلویزیون از نظرتان گذشت. اکنون در آخرین بخش این مقاله نظریات جنبش‌های اجتماعی مخالف سیاست بازنمایی و چرخش پسامدرن در مطالعات انتقادی تلویزیون بررسی خواهد شد.
مقدمه: مرور دیدگاه‌های انتقادی در مورد تلویزیون مقاله بلندی است از داگلاس کلنر، صاحب‌نظر برجسته رسانه‌ها و جهانی شدن و استاد کرسی مطالعات رسانه در دانشگاه لس‌آنجلس. در بخش اول این مقاله با عنوان 'مکتب فرانکفورت علیه تلویزیون' نظریات انتقادی فرانکفورتی‌ها و ما بعد آنها در مورد تلویزیون از نظرتان گذشت. اکنون در آخرین بخش این مقاله نظریات جنبش‌های اجتماعی مخالف سیاست بازنمایی و چرخش پسامدرن در مطالعات انتقادی تلویزیون بررسی خواهد شد.
***
طی دهه 1960 اغلب نقدهای تلویزیونی تا حدی ساده و مبانی نظری آنها ضعیف بود؛ این نقدها در بیشتر موارد از مفاهیم فروکاسته شده اقتصاد سیاسی، مدل‌های ساده تأثیرات رسانه‌ها و نیز مدل‌های تک‌بعدی پیام‌های رسانهای استفاده می‌کردند. اما از دهه 1960 به بعد، طیف گسترده‌ای از نظریه‌های انتقادی در سطح جهان رواج پیدا کرد و بسیاری از پژوهشگران مطالعات تلویزیونی، گفتمان‌های انتقادی پیشرفتهای را مورد استفاده قرار دادند.
آثار نوآورانه نظریه‌پردازان انتقادی رسانه‌ها در مکتب فرانکفورت، مطالعات فرهنگی بریتانیایی و ساختارگرایی و پساساختارگرایی فرانسوی نشان داد که فرهنگ برساختی اجتماعی است و فی نفسه به تحولات محیط اجتماعی خاص تاریخی و اجتماعی که در آن ادراک می‌شود، مرتبط است و این که جنسیت، نژاد، طبقه و سایر ابعاد زندگی اجتماعی در بازنمایی‌های رسانهای به طور اجتماعی برساخته شده‌اند (نک. دورهام و کلنر، 2001). مطالعات فرهنگی و رسانهای در آن دسته از پژوهش‌های انتقادی در قالب سیاست بازنمایی درگیر می‌شوند که رویکردهای فمینیستی و نیز نظریه‌های انتقادی درباره نژاد و چندفرهنگی‌گرایی را مورد استفاده قرار می‌دهند تا کارکردهای جنسیت، طبقه، نژاد، قومیت، ملیّت، ترجیحات جنسی و سایر مسائل کلیدی درمورد تلویزیون و رسانه‌ها را به طور کامل مورد تحلیل قرار دهند.
مطالعات فرهنگی، ابعاد اجتماعی برساخت‌های رسانهای را از محورهای تفاوت و فرمانبرداری عاملان حیاتی برسازنده مخاطبانی قلمداد کرده‌اند که متون را به کار می‌برند و به خود تخصیص می‌دهند. جنبش‌های اجتماعی آن دوره، به شدت بر این رویکردها تأثیر گذاشتند. جنبش فمینیستی به مخالفت با نحوه بازنمایی زنان برخاست و از کسانی که مدعی بودند زنان موجوداتی ناقص هستند انتقاد کردند؛ این جنبش در پی بازنمایی مثبت‌تر از زنان و نیز مشارکت بیشتر آنان در صنایع فرهنگی بود. جنبش‌های سیاهان و رنگین پوستان، از شیوه بازنمایی افراد رنگین‌پوست انتقاد کردند و کوشیدند تا در تلویزیون و دیگر رسانه‌ها حضور بیشتری داشته باشند تا از این طریق تصاویر واقع‌گرایانه‌تر و مثبت‌تری از آنها ارائه شود. به همین نحو، جنبش‌های اجتماعی مشابه نیز از رسانه‌ها به دلیل نادیده گرفتن یا سوءبازنمایی آنها انتقاد کردند و خواستار بازنمایی بهتر خود شدند.
همه این جنبش‌های مخالف، دیدگاه‌های انتقادی درباره تلویزیون را گسترش دادند و غالباً شکل‌های جدیدی از نقدهای تلویزیونی را تولید کردند که سبب شد تا سیاست بازنمایی به بخشی اساسی از مطالعات تلویزیونی تبدیل شود. پیشرفتهای صورت گرفته در قالب رویکرد مطالعات فرهنگی بریتانیایی نمایانگر حرکت به سوی سیاست‌های فراگیرتر بازنمایی و نقد است. مطالعات فرهنگی بریتانیایی در ابتدا به پژوهش درباره توان بالقوه فزاینده و مخالفت‌جویانه طبقه کارگر پرداخت و پس از آن نیز فرهنگ جوانان را مورد مطالعه قرار داد، اما بر اثر فشارهای وارد شده از سوی جنبش‌های اجتماعی دهه‌های1960 و 1970، بسیاری از آنها رویکردی فمینیستی اتخاذ کردند و به نژاد، قومیت و ملیّت توجه بیشتری نشان دادند. در این دوره، گفتمان‌های متنوع نژاد، جنسیت، جنس، ملیت و غیره درون مطالعات فرهنگی که اکنون در سطح وسیعی بسط یافته بود، گسترش پیدا کردند. جامعه شبکه‌ای و فرهنگ جهانی که به شکلی فزاینده در حال پیچیده‌تر شدن و از نظر فرهنگی دورگه و دارای ویژگی دایاسپورایی بود، درکی پیچیده از روابط متقابل بازنمایی‌ها، سیاست و اشکال گوناگون رسانه‌ها را الزامی می‌ساخت.
گرچه در دهه 1970، نقد سینمایی و فرهنگیِ فمینیستیِ نیرومندی آغاز شد، اما تا دهه 1980 میلادی نقدهای تلویزیونی فمینیستی کم‌شمار بودند. همانند نقدهای فمینیستی سینمایی، نقدهای تلویزیونی اولیه در قالب این رویکرد توجه خود را به تصویر و بازنمایی زنان معطوف کرده بودند؛ اما به زودی استفاده از تحلیل‌های روایی پیچیده‌تر نشان داد که چگونه تلویزیون و دستگاه روایی موقعیت زنان را تعیین می‌کند؛ به علاوه، این رویکردها شیوه‌های برساخت زنانگی و مردانگی در تلویزیون را تحلیل کردند؛ گذشته از این، از تحلیل‌های نهادی و جامعه‌شناختی‌تر برای مطالعه نحوه عملکرد تلویزیون در زندگی روزمره زنان استفاده شد؛ نتایج این تحقیقات نشان داد که مؤسسات تلویزیونی تا حد زیادی تحت سلطه مردان قرار دارند و ساختار آنها دارای سوگیری و در راستای منافع سرمایه‌داری است.
برای نمونه، تانیا مادلسکی (1982) با کاربرد روش به کار رفته در مقاله نوآورانه کارول لاپیت (1977) در پی فهم این موضوع بود که چگونه برنامه‌های روزانه تلویزیون بر اساس الگوهای زندگی زنان سازمان‌دهی شده است. سریال‌های تلویزیونی، روایت دنباله‌دار تکه‌تکه‌ای را عرضه می‌کنند که سبب سرگرمی (حواس‌پرتی) و خیال‌پردازی زنان خانه‌دار می‌شوند و در عین حال از نظر ایدئولوژیک زنان را در نقش‌های کلیشه‌ای سنتی تثبیت می‌کنند. عدم‌قطعیت اخلاقی و گشودگی فرم، فضاهایی را در اختیار بینندگان گوناگون می‌گذارد و خوانش‌های متعدد را امکان‌پذیر و لذت‌های پیش‌بینی‌پذیری را برای مخاطبانش فراهم می‌کند. مادلسکی ضمن توجه به تفاوت بین روایت‌های سریال‌ها و تبلیغات تلویزیونی، خاطرنشان می‌کند که این شیوه‌ها، نقش‌های دوگانه زنان را به منزله «راهنمایان اخلاقی و معنوی» و «زحمت‌کشان خانه‌دار» مورد توجه قرار می‌دهد و بنابراین سبب بازتولید ارزش‌ها و موقعیت‌های سوژه سرمایه‌داری سلسله‌مراتبی می‌شود.
نقدهای گوناگون درباره نحوه نمایش رنگین‌پوستان، بازنمایی نژادپرستانه آنان را در فیلم، تلویزیون و سایر حوزه‌های فرهنگ رسانهای مورد توجه قرار داده است. برای نمونه، هرمان گری (1995)، خط سیر بازنمایی سیاهان در تلویزیون شبکه‌ای را در تحلیلی مورد توجه قرار داده است؛ وی برای این منظور ساختارها و قواعد رسانه و نیز شرایط سیاسی-اجتماعی تولید متن را نیز مد نظر داشته است. تحقیقی که گری در مورد نژاد و بازنمایی انجام داده است، مفصل‌بندی‌های بین بازنمایی‌های اخیر سیاهان و بسیاری از نمایش‌های قبلی را برجسته می‌کند. وی معتقد است که 'آنات[1] در عصر حاضر همچنان به طور گفتمانی توسط بازنمایی‌هایی از نژاد و قومیت که در سال‌های شکل‌گیری تلویزیون آغاز شد شکل می‌گیرد ' (1995، ص 73). به اعتقاد وی، تولید فرهنگی در دوران معاصر هنوز در حال گفت و شنود با این آنات اولیه (در نخستین سال‌های ظهور تلویزیون) است؛ وی از جنبه‌های پس رونده و نیز پیش‌رونده این مداخله آگاهی دارد. گِرِی، از طریق قرار دادن این «آنات مشخص» در بافتارهای فرهنگی و سیاسی که در آن تولید شده‌اند، برهه‌های خاصی را که بازنمایی تلویزیونی سیاهان دچار تغییر شده، شناسایی کرده است. تحلیل وی، ما را با قابلیت‌های انبوهی از متون فرهنگی که به سیاست تفاوت به شیوه‌هایی پیچیده و معنادار می‌پردازند، آشنا می‌سازد.
بسیاری از منتقدان بر اهمیت مرتبط ساختنِ انواع بازنمایی‌های جنسیت، نژاد، طبقه و سایر موقعیت‌های سوژه برای افشای این که چگونه رسانه‌ها بازنمایی‌های اجتماعیِ زیان‌آوری از گروه‌های فرودست عرضه می‌کنند، تأکید کرده‌اند. بل هوکس (1992)، به منزله یکی از نخستین محققان برجسته فمینیست آمریکاییِ آفریقایی-تبار، توجه ما را به نقش همبند شدن[2] نژاد، طبقه، جنسیت و سایر نشانگرهای هویت در شکل‌گیری سوبژکتیویته جلب می‌کند. وی در ابتدای فعالیت خود، ضمن به چالش کشیدن فمینیست‌ها از آنان خواست تا شیوه‌هایی را که نژاد و طبقه، سبب نهادینه شدن تجارب زنان (و مردان) می‌شوند شناسایی و با آنها مقابله کنند. هوکس در «دیگر خوری[3]» (1992)، به کاوش در مورد برساخت‌های فرهنگی «دیگری» به منزله ابژه میل می‌پردازد و چنین جایگاه‌هایی را به مصرف‌گرایی و کالایی‌شدن و نیز به مسائل مربوط به سلطه نژادی و هژمونی پیوند می‌زند.
هوکس ضمن هشدار علیه فریبنده بودن ستایش از «دیگربودگی»، از مصنوعات مختلف فرهنگ رسانهای همانند کاتولو‌گ‌های لباس، فیلم، تلویزیون و موسیقی رپ، برای بحث درباره مسائل مرتبط با تخصیص[4] فرهنگی در برابر تجلیل[5] فرهنگی و نیز برای افشای جریان‌های شخصی و سیاسی که در بازنمایی رسانه‌های ارتباط جمعی نقش دارند، استفاده می‌کند.
اِلِن رپینگ[6] در کتاب‌های مختلف خود، ضمن مرتبط ساختن تلویزیون به مسائل جاری اجتماعی و سیاسی، به پویایی‌های جنسیت، طبقه و نژاد پرداخته است. وی در کتاب جهان آینه‌سان تلویزیون غیرتخیلی[7] (1986) به مطالعه اخبار محلی و ملی، مسابقات تلویزیونی، آیین‌های ملی، مسابقات زیبایی و سیاست ریاست جمهوری و نیز مستندات تلویزیونی، گزارش‌های ویژه و اخبار نرم پرداخته است. تحقیقات وی درباره فیلم‌هایی که برای تلویزیون ساخته شده‌اند به طور مفصل در کتاب فیلم هفته[8] (1992) شرح داده شده‌اند؛ با وجود آن که این پژوهش‌ها، تحلیل‌هایی نوآورانه درباره فیلم‌های تلویزیونی هستند اما تاکنون صاحب‌نظران فیلم و تلویزیون از آنها غفلت کرده‌اند. کتابی که وی اخیراً نوشته است، قانون و عدالت همان‌گونه که در تلویزیون دیده شده است[9] (2003)، تاریخ نمایش‌های جنایی و نمایش‌های دادگاهی و شیوه‌هایی که جنایت‌های واقعی و مشکلات مربوط به عدالت در قاب‌های تلویزیونی بازنمایی شده‌اند را ردیابی می‌کند؛ به‌علاوه، وی در این کتاب، از نمایش‌های مرتبط با محاکمه برادران مِنندز گرفته تا محاکمات اُ. جی. سیمپسونِ قاتل و پرونده بمب‌گذاری تیموتی مک وی در شهر اوکلاهاما را مورد تحلیل قرار داده است.
بازنمایی زنان، رنگین‌پوستان و اعضای گروه‌های مختلف اقلیت و نیز مشکلات اجتماعی این گروه ها، آنان را به منزله قربانی و ابژه برمی‌سازد؛ گذشته از آن، تلویزیونِ جریان غالب به ندرت بازنمایی مثبتی از جنبش‌های زنان یا اعتراض‌های گروهی به دست می‌دهد؛ بلکه در عوض، موضوعات مرتبط با زنان را به شکل نمونه‌های منفردی از معضلات خاص اجتماعی همانند تجاوز به عنف یا خشونت خانگی به تصویر می‌کشد. به همین نحو، سریال‌هایی تلویزیونی که رنگین‌پوستان را بازنمایی می‌کنند-(گروه‌هایی همانند آمریکایی‌های آفریقایی-تبار یا افراد اسپانیایی‌زبان-)به جای آن که ویژگی‌های فرهنگی مختص آنها را بیان‌کنند و یا گروه‌های ستمدیده‌ای را بازنمایی کنند که به انقیاد کشیده شده‌اند ، این گروه‌ها را در برابر نهادها، ارزش‌ها و رفتارهای یک آمریکایی سفید‌پوستِ متعلق به طبقه متوسط قرار می‌دهند.
همان‌طور که تحلیلگران انتقادی تلویزیون بر تعامل سیاست‌های بازنمایی از منظر نژاد، جنسیت، طبقه و سایر ابعاد کلیدی تأکید کرده‌اند، اندیشمندان انتقادی تلویزیون نیز اقدام به یکپارچه کردن مطالعات درباره صنعت تلویزیون، متون، مخاطبان و بافتار اجتماعی آنها در تحلیل‌های خود کرده‌اند. برای نمونه، جولی دی اَکی در تحقیق نوآورانه‌اش درباره کاگنی و لیسی ، «رویکرد یکپارچه‌ای» را به کار می‌گیرد تا نشان دهد سیاست بازنمایی چگونه در فرایندهای تولید تلویزیونی، در سطح برساخت و افشای متون و روایت‌های تلویزیونی، در سطح دریافت مخاطبان و نیز درون بافتار خاص تاریخی-اجتماعی، عمل می‌کند (1994، 2002). اما، چرخش پسامدرن در مطالعات تلویزیونی و فرهنگی چنین «رویکردهای مدرنی» را مورد نقد قرار داده‌اند.
چرخش پسامدرن در مطالعات انتقادی تلویزیون
طی دهه‌های 1980 و 1990، بسیاری از افراد متوجه چرخشی پسامدرن به سوی پوپولیسم فرهنگی شدند که مخاطبان را بر متون و دستگاه تولید لذت‌های حاصل از تلویزیون و فرهنگ عامه‌پسند را بر کارکردهای ایدئولوژیک و تأثیرات آنها ترجیح می‌داد؛ علاوه بر آن، به جای کاوش در معنای عمیق‌تر و تأثیرات پیچیده برنامه‌های تلویزیون، نقد تلویزیونی مجدداً بر سطح تصاویر و نمایش‌ها[10] متمرکز شد (نک بست و کلنر، 1997؛ مک‌گیگان، 1992؛ و کلنر، 1995). گرچه بخش عمده تاریخ تلویزیون، مسأله اساسی داستان‌گویی روایی بوده است، اما در تبیین‌های پسامدرن تلویزیون، بیشتر اوقات تصاویر و نمایش‌ها از اهمیت روایت کاسته‌اند. به اعتقاد برخی افراد، در برنامه‌هایی که معمولاً «پسامدرن» قلمداد می‌شود-از قبیل نماهنگ‌های اِم.تی.وی و برنامه‌هایی همانند میامی وایس[11]، ماکس هدروم[12]، توئین پیکس[13] ، تبلیغات تجاری درباره فناوری پیشرفته و غیره-، حسّ تازه‌ای وجود دارد: دال‌ها آزاد شده‌اند و تصویر بر روایت اولویت پیدا کرده است؛ در همین راستا، نمایش‌های جذابی که اصول زیبایی‌شناختی مصنوعی سطح بالایی دارند، خود را از بند تلویزیون جدا می‌کنند و به مرکز جذابیت، لذت فروکاسته شده و به یک تجربه زیبایی شناختی شدید اما تکه‌تکه و گذرا تبدیل می‌شوند.
گرچه در این موضع متعارف پسامدرن حقایقی وجود دارد اما چنین توصیفاتی تا حدّی گمراه‌کننده هستند. به‌ویژه، این ادعای شناخته شده که فرهنگ تصویری پسامدرن اساساً سطحی و تک-بعدی است، مسئله‌ساز است. از نظر فردریک جیمسون، پسامدرنیسم، نشانگر 'ظهور نوع جدیدی از سطحی‌بودگی یا بی‌عمقی، نوع جدیدی از مصنوع‌بودگی در تحت‌اللفظی‌ترین معنای ممکن است-که شاید ویژگی رسمی عالی همه انواع پسامدرنیسم‌هاست' (1984، ص 60). به اعتقاد جیمسون، «کمرنگ شدن تأثیر» در فرهنگ تصویری پسامدرن در خودهای[14] پسامدرنی تکرار می‌شود که آنها ظاهراً از انرژی‌های بیان‌کننده و ویژگی‌های فردیت یافته مدرنیسم و خودِ مدرن [15] اجتناب می‌کنند. گفته می‌شود که هم متون و هم خودهای پسامدرن بدون عمق و سطحی، مصنوعی، فاقد شدت، بدون ذات و معنا یا اتصال به گذشته هستند.
برای نمونه، گیتلین (1987) با ترجیح مقوله به کار رفته توسط جیمسون،درمورد کمرنگ شدن تأثیر، مدعی می‌شود که فیلم میامی وایس نمونه نهایی تهی‌بودگی، پوچی و جهان-بیزاریِ[16] پسامدرن است. با این حال، بر خلاف این خوانش، می‌توان ادعا کرد این فیلم نیز به همان اندازه دارای عواطف شدید، برخورد ارزش‌ها و پیام‌ها و موقعیت‌های سیاسی بسیار خاص است (نک. بست و کلنر، 1997 و کلنر، 1995). گراسبرگ (1987) نیز بحث می‌کند که میامی وایس و سایر فرهنگ‌های پسامدرن معنا و عمق را محو می‌کنند؛ وی ادعا می‌کند: 'میامی وایس، همان‌گونه که منتقدانش گفته‌اند، کاملاً سطحی است. و سطح چیزی نیست جز مجموعهای از نقل‌قول‌های باقیمانده‌های از حافظه تاریخی جمعی خود ما، یک بازی سیّال از چیزهای بی‌اهمیت. این فیلم، به گونه‌ای، تصویر تلویزیونیِ محض، مینی‌مالیستی (صحنه‌های پراکنده، لانگ‌شات‌های مداوم و غیره) و با این‌حال عینی است'(1987، ص 28). گراسبرگ در ادامه می‌گوید «بی‌تفاوتی» (نسبت به معانی، ایدئولوژی، سیاست و غیره) جنبه کلیدی متمایزکننده میامی وایس و سایر متون پسامدرن است که به گفته وی، بیشتر مشابه بیلبوردهایی هستند که برای فهمیدن این که آنها به ما چیزی درباره زمینه فرهنگی‌مان می‌گویند، باید مورد پویش قرار گیرند، نه این که آنها را بخوانیم و مورد کنکاش قرار دهیم.
برخلاف این خوانش‌های پسامدرن، ممکن است گفته شود که میامی وایس بسیار چندمعنایی و از ایدئولوژی‌ها، پیام‌ها، معانی و ارزش‌هایی کاملاً خاص اشباع شده است، ودر ورای درخشندگی های-تِک، جایگاه‌های متعدد معنا، موقعیت‌های متعدد سوژه و پروبلماتیک‌های بسیار متناقض ایدئولوژیک قرار دارد. این نمایش، از مخاطبانِ وفادار بسیار مشتاقی برخورداراست که آشکارا نسبت به مجموعهای که احساسات و توانایی‌های تأثیرگذاری بسیار بالایی دارد بی‌تفاوت نیستند. به نظر من، خوانش متن میامی وایس به نحوی هرمنوتیک و انتقادی سبب دستیابی به غنای چندمعنایی آن می‌شود و بنابراین این تلقی که به سرعت با چنین مصنوعاتی کامیاب شویم، اشتباه است؛ گرچه برخی از مخاطبان ممکن است چنین چیزهایی را بازگو کنند (کلنر، 1995، ص 238ff).
خودها و متون تک-بعدیِ پسامدرن، شایستگی همیشگیِ مدل‌های عمقی هنرمنوتیک، همانند مدل مارکسی از ذات و نمود، آگاهی واقعی و کاذب و ایدئولوژی و حقیقت، مدل فرویدی معانی نهفته و آشکار، مدل اگزیستانسیالیستی هستی موثق و غیرموثق و نیز مدل نشانه‌شناختی دال و مدلول را به پرسش می‌کشند. بنابراین، در مجموع پسامدرنیسم به معنای مرگ هرمنوتیک است. به جای آنچه ریکور «هرمنوتیک تردید» نامیده و نیز خوانش مدرنیستی چندمعنایی از نمادها و متون فرهنگی، طبق دیدگاه پسامدرنیستی در ورای سطح متون چیزی وجود ندارد؛ و نیز هیچ عمق یا چندگانگی معانی برای تحقیق انتقادی به منظور کشف و آشکارسازی یافت نمی‌شود.
طبق این تلقی از متون و خودها، مطالعات تلویزیونی پسامدرن باید برای توصیف سطح یا اشکال متون فرهنگی به محتوا تکیه کند، نه این که به دنبال معنا یا دلالت باشد. بِست و کلنر (1997) با تحلیل پسامدرن فرمالیستی و ضدهرمنوتیکی که یک فرهنگ تصویریِ سطحی پسامدرن را بدیهی می‌انگارد به ستیزه پرداخته‌اند؛ آنان دو مدلی جایگزین از «هرمنوتیک سیاسی» را ترسیم کرده‌اند که هم از پسامدرن و هم سایر نظریه‌های انتقادی به منظور تحلیل هم تصویر و هم معنا، سطح و عمق و همین‌طور سیاست و ویژگی‌های هیجانی مصنوعات فرهنگی الهام گرفته است. این نوع تحلیل تفسیری و دیالکتیکی از تصویر، روایت، ایدئولوژی‌ها و معانی به نحوی قابل بحث، هنوز هم در تحلیل متونی که نمونه‌ای از فرهنگ پسامدرن تلقی شده‌اند، دارای اهمیت است-گرچه تحلیل فرم، سطح و ظاهر نیز مهم است. تصاویر، تکه‌ها و روایت‌های فرهنگ رسانهای با ایدئولوژی و معانی چندگانه اشباع شده‌اند و بنابراین، برخلاف برخی از دیدگاه‌های پسامدرن (فوکو، 1977؛ بودریار، 1981؛ و دلوز و گاتاری، 1977)، نقد ایدئولوژی همچنان سلاحی مهم و غیرقابل صرف‌نظر در زرّادخانه انتقادی ما است.
اکنون، بدون شک، تلویزیون را می‌توان به منزله بیابانی سطحی و تک بعدی از تصاویر مصنوعی تلقی کرد که می‌تواند به منزله پارازیت محض بدون ارجاع و معنی نیز عمل کند. همچنین می‌توان در جریان، سرعت و شدت تصاویر غرق شد-یا نسبت به آنها بی‌تفاوت بود-به گونه‌ای که کارکرد دلالتی تلویزیون را مرکززدایی کرد و کاملاً فروپاشاند. با این حال، افراد به طور مرتب به تماشای برنامه‌ها و رویدادهای معین می‌نشینند؛ سریال‌ها و ستارگان مختلف دارای هوادارانی هستند که اغلب تخصص و دانش غیرقابل باوری درباره سوژه‌های مورد هواداری‌شان دارند. تصاویر و روایت‌های تلویزیونی به عنوان الگویی برای نحوه رفتار، سبک و نگرش‌های مردم عمل می‌کنند. تبلیغات تلویزیونی در مدیریت تقاضاهای مصرف‌کنندگان نقش دارند و بسیاری از تحلیلگران نتیجه‌گیری کرده‌اند که تلویزیون نقش اصلی را در انتخابات سیاسی ایفا می‌کند و این‌که انتخابات به نبرد تصاویری تبدیل شده که روی صفحه تلویزیون به نمایش در می‌آیند و نیز تلویزیون نقشی اساسی در شیوه جدید حکومت ایفا می‌کند (کلنر، 1990، 1992، 1995، 2001، 2003a و 2003b).
همان‌گونه که مطالعات فرهنگی در بریتانیا از مدت‌ها قبل بحث می‌کند مخاطبان مختلف، تلویزیون را به شیوه‌های گوناگونی تماشا می‌کنند. از نظر برخی، تلویزیون چیزی بیش از کولاژی تکه‌تکه از تصاویری که مردم گه‌گاه تماشا می‌کنند یا با چیزی که قبلاً پخش شده یا بعداً پخش خواهد شد، نیست. امروزه بسیاری از افراد از وسایلی برای «رفتن[17]» از یک برنامه به برنامه دیگر، تغییر کانال یا «پریدن[18]»، صرفاً برای دانستن این که 'چه اتفاقی در حال روی دادن است' و برای همراهی با جریان مداوم تکه‌هایی از تصاویر، استفاده می‌کنند. برخی از بینندگانی که کل برنامه را تماشا می‌کنند، تنها بر سطح تصاویر تمرکز می‌کنند و با برنامه‌ها، تبلیغات، قطع برنامه‌ها و غیره که درون یکدیگر جریان می‌یابند، معنا را در بازی دال‌های منفصل متلاشی می‌کنند. بسیاری از افراد آنچه را که شب قبل تماشا کرده‌اند به خاطر نمی‌آورند یا نمی‌توانند تبیین‌های منسجمی از برنامه‌های شب گذشته ارائه کنند.
و با این‌حال نوعی گزافه‌گویی است که مدعی شویم، خود دستگاه تلویزیون به شکلی بی‌رحمانه، معنا را تحلیل می‌برد و دال‌های بدون مدلول را به بیش‌فضایی[19] سطحی، تک-بعدی، بدون عمق، فاقد تأثیر و بی‌معنا فرو می‌پاشد. بنابراین، برخلاف تصور پسامدرن از فرهنگ که به شکل تصاویری بدون ارجاع یا محتوا یا تأثیرات تجزیه می‌شود-و در حد نهایی خود به پارازیت محض بدل می‌شود- بسیاری از منتقدان اعتقاد دارند که تلویزیون و دیگر اشکال فرهنگ رسانهای شده، همچنان نقش‌های کلیدی در ساخت بخشیدن به هویت در دوران معاصر و نیز شکل بخشیدن به اندیشه و رفتار ایفا می‌کنند. شاید بتوان گفت امروزه تلویزیون برخی از کارکردهایی را دارد که در گذشته به اسطوره و مناسک نسبت داده می‌شد (یعنی ادغام کردن افراد در نظم اجتماعی، تجلیل از ارزش‌های مسلط، ارائه مدل‌هایی از اندیشه، رفتار و جنسیت برای تقلید و غیره؛ نک. کلنر، 1979 و 1995). علاوه بر این، اسطوره تلویزیون، تناقض‌های اجتماعی را به شیوه‌ای مرتفع می‌سازد که لوی استراوس آنها را به منزله کارکرد اسطوره‌های کهن توصیف می‌کند و گونه‌هایی از اسطوره‌شناسی به دست می‌دهد که رولان بارت آنها را تشریح کرده است؛ آنها ارزش‌ها و نهادهای معاصر را به شکل دلخواه در می‌آورند و بنابراین از شیوه استقراریافته زندگی تمجید می‌کنند (کلنر، 1979 و 1982).
در نتیجه، بسیاری از تحلیل‌های فرهنگی پسامدرن، هم به خاطر منحصر نمودن تمرکزشان بر فرم، تصویر و نمایش به تنهایی، یا رها کردن کامل تحلیل انتقادی به نفع استعاره‌های تمامیت‌بخشِ پر آب و تاب (سیاه‌چاله‌ها، انفجار به درون[20]، فرهنگ دفع‌شدنی[21] و غیره) بسیار تک-بعدی و محدود هستند. در عوض، بهتر است که هم فرم و هم محتوا، تصویر و روایت و سطح پسامدرن و پروبلماتیک‌های ایدئولوژیک عمیق‌تر را درون بافتار خاصی تحلیل کنیم که ماهیت چندمعنایی تصاویر و متون را تأویل می‌نمایند و بر امکان‌پذیری رمزگذاری‌ها و رمزگشایی‌های چندگانه صحّه می‌گذارند.
بنابراین، به عقیده من چشم‌اندازهای انتقادی که توسط مکتب فرانکفورت، مطالعات فرهنگی بریتانیایی و سایر اندیشمندانی که بر کالبدشکافی تولید و اقتصاد سیاسی تلویزیون، متون، دریافت مخاطبان و بافتار سیاسی-اجتماعی در چارچوبی چنددیدگاهی تمرکز کرده‌اند، بسط یافته است، جامع‌ترین و منعطف‌ترین مدل را برای انجام مطالعات انتقادی تلویزیون به دست می‌دهند. ممکن است فردی برای برخی از پروژه‌ها بخواهد که قویاً تنها یک رویکرد را دنبال کند (مثلاً، فمینیسم یا اقتصاد سیاسی)، اما برای بسیاری از پروژه‌های دیگر، ترکیب کردن چشم‌اندازهای انتقادی مختلف، رویکرد تنومندتری را به دست می‌دهد که به فراچنگ آوردن و نقد تولید، متون، تأثیرات و کاربردهای چندوجهی تلویزیون کمک می‌کند.
برای اجتناب از تک بعدی بودن رویکردهای تحلیل متنی، یا مطالعات مخاطب و دریافت، معتقدم که مطالعات انتقادی تلویزیون باید چندچشم‌اندازی[22] باشد و فرهنگ را از چشم‌اندازهای اقتصاد سیاسی، تحلیل متن و دریافت مخاطب، همان‌گونه که در بالا طرح شد، مورد تحلیل قرار دهد. تحلیل متنی باید چشم‌اندازها و روش‌های انتقادی مختلفی را به کار گیرد و مطالعات دریافت مخاطبان باید طیف گسترده‌ای از موقعیت‌های سوژه یا دیدگاه‌هایی را ترسیم کند که مخاطبان از آن طریق فرهنگ را به خود تخصیص می‌دهند. این امر نیازمند رویکردی چندفرهنگی است که اهمیت تحلیل ابعاد گوناگون طبقه، نژاد ، قومیت، جنسیت و ترجیح جنسی درون متون فرهنگ تلویزیون را درک نماید، در حالی که تأثیرات آنها بر چگونگی خوانش و تفسیر تلویزیون توسط مخاطبان را نیز مطالعه می‌نماید.
به‌علاوه، مطالعات انتقادی تلویزیون تبعیض جنسی، نژادپرستی یا سوگیری نسبت به گروه‌های خاص اجتماعی (برای نمونه، روشنفکران و غیره) را مورد حمله قرار می‌دهد و متونی را که هر نوعی از سلطه یا سرکوب را ترویج نمایند، مورد انتقاد قرار می‌دهد. به اختصار، مطالعات تلویزیونی که انتقادی و چندفرهنگی باشند، رویکردهای جامعی نسبت به فرهنگ را به دست می‌دهند که از آنها می‌توان برای طیف متنوعی از مصنوعات از سریال‌های تلویزیونی گرفته تا موزیک، از ام.تی.وی گرفته تا اخبار تلویزیونی یا رویدادهای خاصی همانند انتخابات ریاست جمهوری سال 2000 آمریکا (کلنر، 2001) یا بازنمایی‌های رسانهای از حملات تروریسی سال 2001 علیه ایالات متحده و واکنش ایالات متحده (کلنر، 2003a) استفاده کرد. چشم‌اندازهای جامع مطالعات تلویزیونی شامل اقتصاد سیاسی، تحلیل متنی و مخاطب‌پژوهی است و دیدگاه‌های سیاسی و انتقادی به دست می‌دهد که افراد را قادر می‌سازد تا به موشکافی درباره معانی، پیام‌ها و تأثیرات اشکال مسط فرهنگی بپردازند. بنابراین مطالعات فرهنگی و انتقادی تلویزیون بخشی از آموزش رسانهای است که به افراد امکان می‌دهد تا در برابر دستکاری رسانه‌ها مقاومت نمایند و آزادی و فردیت خود را افزایش دهند. این امر سبب می‌شود تا آنان بتوانند بر فرهنگشان تسلط پیدا کنند و برای فرهنگ‌های جایگزین و تغییرات سیاسی بکوشند. بنابراین، مطالعات فرهنگی یک هوس زودگذر رسانهای دیگر نیست بلکه می‌تواند بخشی از مبارزه برای جامعه بهتر و زندگی بهتر باشد.
[1] .moments
[2] .interlock
[3] .Eating the Other
[4] appropriation
[5] .appreciation
[6] .Elaine Rapping
[7] .The Looking Glass World of Nonfiction Television
[8] .The Movie of the Week
[9] .Law and Justice As Seen on TV
[10] .spectacles
[11] .Miami Vice
[12] .Max Headroom
[13] .Twin Peaks
[14] .selves
[15] .modern self
[16] .world-weariness
[17] .zap
[18] .grazing
[19] .hyperspace
[20] .implosion
[21] .excremental culture
[22] .multiperspectival
