زندگی روی پرده

مقدمه

جهان امروز بیش از هر زمان دیگری تصویری و دیداری شده است. امروزه تلاش می‌شود از همه چیز یک جلوه دیداری تهیه شود، متن‌ها به جدول و جدول‌ها به نمودار تبدیل می‌شوند. برنامه‌های کامپیوتری که در ابتدا شکل نوشتاری داشتند امروز دیداری شده و به شکل کشوها و منوها و نوارابزار دیداری شده‌اند. حتی سیستم عامل‌ها هم دیداری شده‌اند. در جهان امروز دیگر دیدن چیزی بیش از باورکردن است و اگر بگوییم زندگی بر روی پرده شکل می‌گیرد سخنی به گزاف نگفته‌ایم.

فرهنگ دیداری عنوان مقاله بلندی است که بخش اول آن پیش از این از نظرتان گذشت و طی آن موضوعاتی مانند فرهنگ دیداری و زمان، فرهنگ دیداری و جهانگردان غربی و فرهنگ دیداری و ژانرهای تخیلی مورد بررسی قرار گرفت. اکنون در بخش پایانی این مقاله، سابلایم و فرهنگ دیداری، روایت در فرهنگ دیداری، فرهنگ دیداری و فشردگی جهان همراه با مرور دیدگاه‌های صاحب‌نظرانی چون پرآپ، لوی اشتراوس ، رولان بارت و تودوروف بررسی می‌شود. با هم می‌خوانیم.

***

سابلایم و فرهنگ دیداری

مفاهیم جن، سابلایم و فرهنگ دیداری چه ارتباطی می‌توانند با هم داشته باشند؟ این نکته ای بود که در حین درس مطالعات پیشرفته فرهنگ دیداری ذهن مرا به خود مشغول کرده بود. سابلایم حسی از خطر، ترس و ناامنی است که در عین حال لذتی هم در آن وجود دارد. تابلو کشتی که در توفان گرفتار شده و هر آن احتمال می‌رود که در هم بشکند، می‌تواند حس وحشت از مرگ و همزمان لذت ماجراجویی کاملا بی خطر را به بیننده القا کند. یا تصویری که لائوکون و دو پسرش را در حال مبارزه با ماری که برای کشتن آنها فرستاده شده را نشان می‌دهد،‌ سابلایم نیرومندی دارد. بیننده تصویر می‌داند که این جنگجوی تروایی و دو پسرش تا لحظاتی دیگر کشته می‌شوند اما خود وی در روبروی تابلو زنده می‌ماند. سابلایم در بخش های دیگر زندگی بشر هم وجود دارد. مثلا مردم سوار قطار هوایی در شهربازی ها می‌شوند تا مثلا از یک ارتفاع صد متری به سمت پایین سقوط کنند و در عین حال مطمئن هستند که اتصالات و ادوات این اسباب به نحوی طراحی شده که امکان مرگ را تقریبا به صفر می‌رساند. البته، در اینجا به نوعی از سابلایم کار داریم که به فرهنگ دیداری مربوط می‌شود، ولی در کل باید دانست که سابلایم یک نیاز روانی بشر است و همیشه با او بوده است.

فرهنگ دیداری با سابلایم رابطه کاملا مستقیم دارد. به عنوان مثال، در جوامع تصویری پیچیده امروز روش های پیچیده تری مثل فیلم، سینمای سه بعدی، تونل وحشت و . . . ساخته شده است. این حامل های جدید در واقع برای تسهیل فرآیند سابلایم سازی به خدمت گرفته می‌شوند یا از اول به قصد سابلایم سازی خلق شده اند. سابلایم های امروزین به این دلیل تصویری اند که کلا ما در جامعه تصویری پیچیده ای زندگی می‌کنیم که در آن غیر تصویری ها دائما به روش های مختلف به تصویر تبدیل می‌شوند. اما، در گذشته که افراد بیکاری بیشتری داشتند و جامعه هم چندان تصویری نبود، سابلایم چه شکلی داشت؟ سابلایم در جوامع شفاهی گذشته بیشتر از طریق تصویر سازی کلامی و خلق دنیایی دهشت انگیز که در همین نزدیکی ها بود ایجاد می‌شد. اینجا بود که جن و گرمابه دست به دست هم می‌دادند تا به این نیاز بشری انسان پیشا مدرن پاسخ دهند.

بنابراین، جن در واقع حاصل نیاز روانی به سابلایم بود. و برای این‌که سابلایم قضیه هم بیشتر شود، تکنیک های کلامی و تصوّری مناسبی به کار گرفته می‌شد. یکی از این تکنیک ها اسکان دادن جن در گرمابه بود. گرمابه ده معمولا در وسط ده واقع می شد. می شد دور آن گشت، به پشت بام آن رفت، در کنار دیوار آن نشست و لطیفه تعریف کرد یا به عبور و مرور عادی مردم نگاه کرد. همه چیز عادی به نظر می رسد. ساختمانی تنها کمی بزرگ تر از بقیه ساختمان ها. اما زمانی که وارد گرمابه می شدی، صداهای عجیبی می شنیدی. کسانی آواز می خوانند، یک نفر می دود، صدای نفس نفس زدن یک انسان می آید. چکه چکه کردن آب بر روی زمین و انعکاس آن هم که دیگر برای خودش دهشتی است. اینجاست که گرمابه جنیان شبیه به فضای یک کابوس می شود. هم محدود است و هم زمانی که وارد آن می شوی بی انتها به نظر می رسد. هم فرصت دارد و هم تهدید. هم وحشتناک است و هم وسوسه انگیز.

می گویند یک قوزی صبح زود به حمام می رود و می بیند جن ها عروسی دارند و می رقصند. از زور ترس شروع می کند به رقصیدن و جن ها هم خوششان می آید و قوز او را بر می دارند. یک قوزی دیگر که اینطور می بیند فردا صبح زود به حمام می رود و شروع به رقصیدن می کند. اما از بخت بد آن روز یکی از جن ها مرده بود و عزادار بودند. جن ها که از این کار این قوزی دوم به خشم آمده بودند قوز اولی را بر می دارند و روی قوز دومی می گذارند. از آن زمان است که اصطلاح قوز بالای قوز رایج شده است!

در باور برخی افراد، جن‌ها تنها در شب، تاریکی، تنهایی و در محل‌هایی مانند گرمابه، آب انبار، پستو و ویرانه و بیابان وجود دارند. در باور عامه، جن به شکل انسان است با این تفاوت که پاهایش مانند بز، سم دارد. مژه های دراز او نیز با مژهٔ انسان متفاوت است و رنگ موی او بور است. همزمان با زاده شدن هر نوازد انسان، بین اجنه نیز نوزادی به دنیا می‌آید که شبیه نوزاد انسان است اما سیاه و لاغر و زشت است. این موجود را همزاد آن طفل می‌خوانند. اگر کسی شب هنگام آب جوش روی زمین ریخته و بسم الله نگفته باشد ممکن است یکی از فرزندان اجنه را اذیت کرده باشد. مادر و پدر آن جن برای انتقام، نوزاد آن شخص را می‌ربایند و همزاد او را به جایش می‌گذارند.

در تهران قدیم عده‌ای از ساکنان را عقیده بر این بود که گاه و بی‌گاه در مواقع معین در حمام‌ها جن‌ها رفت و آمد می‌کنند، به دلیل همین عقیدهٔ خرافاتی و با احتیاط قدم به حمام می‌گذاشتند، مخصوصا شب‌ها خیلی با ترس و وهم در حمام وارد شده و خود را شستشو می‌کردند. گویند مظفرالدین شاه از همین‌گونه افراد بود ...بعضی را عقیده بر این بود که جن‌ها گاهی برای اغفال و فریب مردم و کشانیدن آنها به حمام، زودتر از موعد مقرر در بوق حمام می‌دمند ... مردم برای رفع و دور کردن اجنه به بعضی عوامل متوسل می‌شدند و از جمله جام چهل کلید و این جام از برنج ساخته شده بود و دسته‌ای داشت که آن را سوراخ می‌کردند و بر چهل پاره برنج یا مس بعضی کلمات را حک می‌کردند، ضمنا بعضی دعاها را به خط خوش به روی جام می‌کندند.

حال اجازه بدهید حلقه گمشده میان سابلایم، جن و فرهنگ تصویری را بر بسازیم. فرهنگ تصویری در گذشته پیچیدگی بسیار کمتری داشته و بنابراین برای توصیف امور، نقالان و مجلس گرم کنان به توصیفات کلامی شفاهی همراه با زبان بدنی دست می‌یازیدند. نیاز بشر به سابلایم در آن زمان باعث برساخته شدن جن شد و نقالان و مجلس گرم کنان با آب و تاب تعریف می‌کردند که چگونه جن ها فلان و بهمان کار را کرده اند. همچنین، نبود تصویری از جن باعث می‌شد که هر فرد حکایت جن را در ذهن خودش بر بسازد و بنابراین این امکان وجود داشت که هر کس با توجه به هراس های شخصی خود، وحشتناک ترین نوع برخورد با جن را تصور کند و حتی از فرط ترس، این تصور را به صورت متجسم در پیش روی خود ببیند. به همین دلیل است که اگر کسی ادعا کند جنی دیده، شاید دروغ نگوید و واقعا فکر کند که دیده است. برای تصور جن به افراد کلید هایی داده می‌شد. مثلا گفته می‌شد که جن زشت است یا وحشتناک است یا هیکل بزرگی دارد و مانند اینها. کلیدهای دیگر بر اساس اسم اجنه داده می‌شد. مثلا اسامی پادراز، مگنومته، شوسهونی، دندون سفید و افشاتره به افراد کمک می‌کنند که تصویر دهشتناکی در ذهن خود تصور کنند. برای مثال، در نظر بگیرید که به شما گفته شود جنی که نام او دندون سفید است در همین اطراف پرسه می‌زند. شما ممکن است خود را در فضایی تاریک تصور کنید که ناگهان در پشت سر خود صدایی می‌شنوید. وقتی وحشت زده به پشت سر نگاه می‌کنید یک جن 3 متری تیره و بسیار وحشتناک را می‌بینید که لبخندی شیطانی بر لب دارد و دندان های سفیدش معلوم است. او در آستانه آوردن بلایی بر سر شماست اما چه بلایی؟ همین که مشخص نیست که چه بلایی سر انسان می‌آید، خود خرد کننده و ویرانگر است.

این هنر سابلایم سازها در عصر پیشامدرن بود. آنها با توصیفات کلامی تصویری در ذهن مخاطب بر می‌ساختند که در فنی ترین فیلم های وحشتناک هم امکان ساختن آن نیست.

روایت در فرهنگ دیداری

برای کسانی که به نظریه روایت معتقدند، داستان‌گویی در قلب تعاملات انسانی قرار دارد. ما برای بیان حوادث و مسائل، در مورد آنچه اتفاق افتاده داستان گویی می‌کنیم. رسانه‌های تصویری هم مثل هر شکل ارتباطی دیگری، محصولاتشان را حول روایت‌هایی مثل ترانه‌های آهنگ‌های عامه‌پسند، صحبت‌هایی که در برنامه‌های گفت‌وگو و میزگرد انجام می‌شود یا گزارش‌های روزنامه‌ای، تولید می‌کنند. هرچند برخی رسانه‌های خاص ممکن است به طرق مختلفی داستان‌گویی کنند، همه رسانه‌ها، چه تخیلی و چه واقع­گرا، از فرآیند روایت‌سازی استفاده می‌کنند. بنابراین، نه تنها متون تصویری داستانی، که حتی اخبار هم مثل هر شکل رسانه‌ای و تخیلی دیگری، یک فرآیند داستان‌گویی است. روزنامه‌نگاران همیشه برای بسته‌بندی اطلاعات در مورد مسائل و حوادث روز، به دنبال یک داستان می‌گردند. داستان‌گویی یک راه کلیدی برای یکی کردن روزنامه‌نگاری و فرهنگ عامه است. اگر بپذیریم که داستان‌گویی در رسانه‌ها و جامعه یک امر فراگیر است، نظریه روایت می‌گوید که این داستان‌ها به وسیله هر کس که گفته شوند، و در هر شکل رسانه ای که قالب بگیرند، از ویژگی‌های معینی پیروی می‌کنند. در تحلیل روایت، مطالعه ابزاری که زیرساخت سازمان داستان را تشکیل می‌دهد، بسیار مهم است. بنابراین، در رسانه های تصویری، نه تنها خود داستان، بلکه زاویه دوربین، آهنگ زمینه، و زبان بدنی بازیگران هم نقش مهمی ایفا می‌کند. اجازه بدهید فیلم سینمایی لبه تاریکی را با استفاده از روش های مختلف تحلیل روایت تحلیل کنیم. ابتدا با پراپ شروع می‌کنیم:

پراپ

بیشتر نظریه‌پردازی‌ها در مورد ساختار و سازمان داستان‌ها و چگونگی شکل‌دهی آنها به سرشت معنی، ریشه در کار و لادمیر پراب، یک فولکلوریست روسی در دهه 1920 دارد. او صدها داستان فولکلوریک را مورد مطالعه قرار داد تا بییند آیا مشابهتی میان آنها وجود دارد یا نه. پراپ متوجه شد که برخلاف تفاوت‌های موجود در داستان‌ها و رویدادهای موجود در آنها، گونه­هایی از شخصیت‌ها و حوادث، مکررا در این داستان‌ها قابل مشاهده‌اند. او 31 ابزار و کارکرد که به روش‌های مختلف به کار برده می‌شوند تا داستان به صورت پیش‌بینی پذیری به جلو برود و 8 نقش شخصیتی، یا به تعبیر وی فضاهای کنشی، که برای انجام این کارکردها در همه روایت‌ها رایج هستند را معرفی کرد. پراپ پیچیدگی ظاهری موجود در بزرگی تعداد داستان‌ها را به یک سری عناصر زیرساختی که می‌توانند به چند روش محدود باهم ترکیب شوند، تقلیل داد.

بر اساس روش پراپ، می‌توان رونالد کریون را قهرمان، جدبرگ را یاری دهنده، اما کریون را فرستنده و پندلتون را ضد قهرمان دانست.

لوی اشتراوس

کلود لوی­اشتراوس که یک انسان‌شناس بود به اهمیت تضاد در ایجاد ساختارهای روایی اشاره کرد. وی می‌گوید داستان‌ها با مطرح کردن نزاع میان دو عنصر یا کیفیتی که شخصیت‌ها باید آنها را حل کنند، از یک مرحله به مرحله بعدی حرکت می‌کنند. این جنگ میان دوطرف، به روایت سازمان می‌بخشد.

تضادهایی که در فیلم لبه تاریکی جریان روایت را اداره می‌کردند عبارتند از:

رولان بارت

بارت معتقد بود روایت با رمزگانی کار می‌کند که خواننده را به سمت درک داستان هدایت می‌کنند. بارت در کتاب اس/زی، معتقد است معنی هر متن خاص، از طریق پنج رمزگانِ قابل فهم ، تولید می‌شود. رمز تاویل گرایانه، چیدمان‌هایی از راهنماهاست که روایت را آغاز می‌کند، توسعه می‌بخشد و به سرانجام می‌رساند. وقتی می‌خواهیم بفهمیم در مرحله بعد چه اتفاقی می‌افتد، درواقع داریم به این رمز پاسخ می‌دهیم. رمز کنش، از یک سری کنش‌هایی مثل واردشدن به یک اتاق و تعقیب قهرمان توسط دشمنان تشکیل شده که روند روایت را به پیش می‌برند. رمز فرهنگی که گاهی رمز مرجع هم نامیده می‌شود به خرد متداول ما ارتباط پیدا می‌کند و روایت‌ را موجه می‌سازد. رمز سمیک همه نشانه‌هایی که به شخصیت و مکان روایت ارتباط پیدا می‌کنند را سازماندهی می‌کند. استفاده از زبان، ظاهر فیزیکی، نورپردازی و زاویه دوربین در این فرآیند نقش دارد. درنهایت رمز نمادین^[1] دو طرف درگیر که ظاهرا در تمامی فرهنگ‌ها مهم هستند را سازماندهی می‌کند. بارت این رمزگان را از طریق تحلیل عمیق یک داستان کوتاه از بالزاک^[2]، بدست آورد.

در فیلم لبه تاریکی ابتدای فیلم و با کشته شدن اِما کریون، رمز تاویل گرایانه اتفاق می‌افتد و تعلیقی که به وجود می‌آید، بیننده را با این رمز مواجه می‌کند. رمز کنش هم که به کرات در این فیلم (و البته در هر فیلم دیگری) دیده می‌شوند. کشته شدن اِما کریون، آمدن داریوس جدبرگ، نفوذ به داخل نیروگاه هسته ای، و خودکشی رونالد کریون هم بازنمایی کننده این رمز است. رمز اعتراض و این‌که دولت انگلستان درگیر معاملات و اقدامات کثیف هسته ای است هم در واقع در جریان خرد متداول شک گرا و منتقد غربی قابل بررسی است. رمز های سمیک هم که دائما به دولت محافظه کار انگلستان و سیاست های بی رحمانه آن در نابودی هر صدای مخالفی اشاره می‌کنند. همچنین، سکانس های مختلف فیلم، مثلا در لحظه ای که جدبرگ دو قطعه پلوتونیم را به هم نزدیک می‌کند و همه تماشاچیان می‌گریزند، پر از رمزهای سمیک است. در نهایت رمز نمادین بارت را می‌توان در دیالوگ های طولانی فیلم در مورد این‌که این نیروگاه ها با چه زمینه و هدفی ساخته شده اند و چند انسان قربانی زیاده خواهی های دولت انگلستان شده اند، جستجو کرد.

تودوروف

تودورووف می‌گوید همه روایت‌ها در مورد برهم خوردن یک توازن و پیامدهای این برهم خوردگی برای یک سری از شخصیت‌ها تا زمانی که توازن جدیدی ایجاد شود، هستند. معنی از چگونگی چیدمان این توازن برمی‌آید. این چیدمان شامل شرایط به وجود آورنده وضع موجود، ماهیت رویدادها و کنش‌هایی که وضع موجود را درهم می‌ریزند، این‌که چه کسانی مسئول تغییرات هستند و چه چیزی تغییر یافته و چه چیزی از تثبیت تعادل جدید بدست آمده یا از دست رفته، می‌شود.

بر این اساس، فیلم لبه تاریکی داستان دائمی به هم ریختگی و توازن مجدد در زمینه یک به هم ریختگی و توازن اصلی است. اِما کریون و پدرش رونالد کریون یک زندگی عادی و خوب دارند اما زمانی که دارند از یک مهمانی صحبت می‌کنند، به طرز شوک آوری گلوله ای به سمت اِما کریون شلیک می‌شود و قاتل می‌گریزد. توازن به طرز تکان دهنده ای بر هم می‌خورد، امّا؛ کریون که خود شخصیت مهمی است فکر می‌کند که قاتل او را نشانه گرفته بود و اِما فداکاری کرده بود و بنابراین توازن جدیدی ایجاد می‌شود اما با دانستن این‌که هدف اصلی اِما بوده، دوباره توازن به هم می‌خورد. با دانستن این‌که اِما در فعالیت های اعتراضی دانشجویی دخیل بوده، توازن جدیدی ایجاد می‌شود اما هنگامی که متوجه می‌شود اِما و دوستانش پی به یک برنامه مخفی هسته ای برده اند، دوباره توازن به هم می‌خورد.

فرهنگ دیداری و فشردگی جهان

در جهان تصویری شده امروز، ما با یک فرهنگ عامه پسند جهانی شده روبرو هستیم که ویژگی آن سرعت و فشردگی است. این فشردگی و سرعت در این روزها به خوبی به چشم می‌آید اما در نیمه دوم دهه 1990 که مقارن با مرگ پرنسس دایانا بود هم فضای تصویری جهان به اندازه خود فشردگی و سرعت داشت. موسیقی مایکل جکسون در همه قاره‌ها قابل خریداری و شنیدن بود و موسیقی آفریقایی برای مخاطبان جهانی قابل دسترس بود. در سال 1995 کانال موسیقی ام تی وی مورد تماشای 320 میلیون خانواده در 90 کشور از پنج قاره جهان قرار گرفت و شعار معروفش «یک سیاره، یک موسیقی» را محقق کرد. مجله ریدرز دایجست در ابتدای دهه 1980 به 39 نسخه ملی و 17 زبان منتشر می‌شد و مخاطبان جهانی آن 28 میلیون نفر تخمین زده می‌شدند در حالیکه در سال 1996 فروش جهانی آن به بیش از 3 میلیارد دلار آمریکا رسید و رکوردی را به نام خود ثبت کرد.

در این فرهنگ تصویری، ستارگان موسیقی، سینما و ورزش جایگاه خاصی دارند اما این بدان معنا نیست که این افراد تنها چهره های عرصه فرهنگ عامه پسند جهان باشند. پرنسس دایانا یکی از کسانی بود که خارج از این حلقه یک چهره جهانی عامه پسند محسوب می‌شد. مرگ دایانا نه تنها باعث شد که انگلستان در غم و اندوه قرار بگیرد، بلکه چشم های بسیاری در کشورهای دیگر حتی کشورهایی که خاطرات استعماری بسیار بدی از انگلستان داشتند، را به گریه انداخت. عکس های دایانا که خود به عکس گرفتن علاقه خاصی داشت، به طور مکرر در همه نشریات جهان چاپ می‌شد، و چاپ می‌شد، و چاپ می‌شد. این تکرار چاپ حتی به حدی شدید بود که گاهی دایانا در سایه هنر عکاسی ای که عکاسان در ثبت تصویر او به کار برده بودند، قرار می‌گرفت.

[1] - symbolic

[2] - Balzac

منابع:

 -Mirzoeff, N. (2002). The visual culture reader. London: Routledge.

 -Northern Illinois University. (2006). Visual culture & gender. DeKalb, Ill: s.n.

 -Cobley, P. (2001). Narrative. London: Routledge.

- Shaw, P. (2006). The sublime. London: Routledge.

- Fink, M. (2006). The last days of dead celebrities. New York: Miramax Books.