فرهنگ دیداری

مقدمه

هنگامی که می‌خواهیم با یک رویکرد تبار شناختی رابطه میان فرهنگ تصویری با جامعه جدید را در مقایسه با جوامع پیش از آن شرح دهیم، پیش فرض ما این است که فرهنگ تصویری در رابطه دیالکتیکی با فرهنگ به صورت کلی قرار داشته و بنابراین چرخشگاه های تاریخی در این فرهنگ دیداری باعث شکل گیری فرهنگ دیداری جدیدی شده است. هسته اصلی تبارشناسی، روابط متقابل میان نظام های حقیقت و وجود قدرت است. یعنی، شیوه هایی که از آن طریق 'سامان سیاسی' تولید حقیقت موجودیت می‌یابد. هدف فوکو در تبار شناسی آشکار کردن این است که ما چگونه با تولید حقیقت بر خود و دیگران حکومت می‌کنیم. نگاه تبارشناختی به ما کمک می‌کند که فهم بهتری از فرهنگ دیداری از دیرباز تا کنون داشته باشیم و بدین ترتیب جایگاه فرهنگ دیداری امروزین پست مدرن را بهتر درک کنیم.

واقعیت این است که جهان ما امروز بیش از هر زمان دیگری تصویری است. در جهان امروز دیگر دیدن چیزی بیش از باور کردن است و اگر بگوییم که زندگی بر روی پرده شکل می‌گیرد، شاید سخنی به گزاف نگفته باشیم. امروزه تلاش می‌شود تا از همه چیز یک جلوه دیداری تهیه شود. متن ها به جدول و جدول ها به نمودار تبدیل می‌شوند و تعداد انواع نمودارها روز به روز بیشتر می‌شود. نرم افزارهای جدیدی مثل لیزرل (و امروزی ایموس) می‌توانند نمودارهای سه بعدی از داده های خام برای ما تهیه کنند. برنامه های کامپیوتری که در ابتدا شکل نوشتاری داشتند امروز دیداری شده و به شکل کشوها و منوها و نوار ابزارها دیداری شده اند. حتی سیستم عامل ها هم دیداری شده اند و پیشرفت های جدید در آنها در حقیقت پیشرفت های دیداری است.

همان‌طوری که گفتیم، در رویکرد تبارشناختی، فرهنگ تصویری در رابطه متقابل با فرهنگ وسیع تر اجتماعی قرار می‌گیرد. به عنوان مثال پس از این‌که ابن هیثم با تشبیه فرآیند دیدن به شکل مخروطی که سر آن در چشم و قائده آن در خارج است، نگاه پرسپکتیوی در فرهنگ دیداری را باب کرد. این نگاه پرسپکتیوی با نظام سیاسی اقتدار گرا در آن زمان جور در می‌آمد و بنابراین می‌بینیم که نقاشی های آن زمان فحوای پرسپکتیوی دارد و بیننده به عنوان مثال در روبروی بارگاهی قرار می‌گیرد که همه خطوط در نهایت به شاه که در وسط تصویر قرار دارد می‌رسد.

در ایران هم قواعد کلی فرهنگ تصویری بر جامعه ایران سلطه داشته است. نقاشان ایرانی که ملهم از آثار نقاشان چینی بودند، چندان تمایلی به نگاه پرسپکتیوی نشان نمی دادند و بیشتر نقاشی های خود را به صورت فلت می‌کشیدند. گذشته از آن، به دلایل مذهبی و سنتی کلا نقاشی علم محبوبی در ایران نبود و به همین دلیل می‌بینیم که تصویر سازی بیشتر در قالب واژگان انجام می‌شده که به آن اصطلاحا 'مینا کاری با کلمات' گفته اند. در دوران قاجار به تبع ارتباطاتی که با اروپا و کشورهای متمدن تر ایجاد شد، فرهنگ تصویری تحت تاثیر فرهنگ نوشتاری قرار گرفت. علاوه بر آن، ضدیت اسلام با مظاهر بت پرستی باعث می‌شد افراد سنتی تر کلا تصویر را گناه بدانند. با وجود این، در نتیجه جهانی شدن و قواعد همه جا حاضر آن، امروزه فرهنگ تصویری ایران در جهت هماهنگی با فرهنگ تصویری در همه جای جهان تغییر شکل عمیقی داشته است. در حال حاضر چندین شبکه اختصاصی تبلیغ کالاها به زبان فارسی برنامه پخش می‌کنند و ده ها شبکه فارسی زبان داخلی و خارجی به طور مستمر خوانندگان خود را با تصاویر تبلیغاتی بمباران می‌کنند. در این شرایط عجیب نیست اگر جامعه امروز ایران را 'جامعه تماشا' بخوانیم. جامعه ای که در آن زندگی اجتماعی واقعی جای خود را به بازنمایی داده است. تصویر حلقه واسط ارتباطات انسانی و تعیین کننده کیفیت آن است. در جامعه مملو از تصاویر ما بودن همان داشتن و داشتن همان نمایش دادن است. و بنابراین همانگونه که دبور می‌گوید، کالاها دارند همه چیز را  استعمار می‌کنند. بدین ترتیب جلب توجه مردم به معنای فروش بیشتر خواهد بود و کسانی که صاحب توجه مردم هستند می‌توانند این توجه را به فروش برسانند. بدین ترتیب، کالایی سازی تا قعر انسانی جامعه نفوذ می‌کند و شهروندان را تبدیل به کالا می‌کند.

به لحاظ سیاسی هم تغییر فرهنگ تصویر در جامعه ما تغییرات عمیقی ایجاد کرده است. در عرصه فرهنگی و اجتماعی هم تغییر در فرهنگ تصویری باعث و نتیجه تغییرات زیادی شده است. افشای فیلم ها و تصاویر خصوصی از بازیگران و افراد مشهور باعث شده که قداست و هاله این افراد در جامعه بشکند. گذشته از این، بر خلاف چند دهه پیش افراد تمایل دارند که با ثبت تصاویر خصوصی خود، این تصاویر و خاطرات را زنده نگه دارند. اگر قرار است زندگی افراد بر روی پرده شکل بگیرد، قطعا این شکل گرفتن بهتر است به بهترین شکل آن شکل بگیرد.

فرهنگ دیداری و زمان

با آنکه در دوران پیش از جهش ناگهانی علم، زمان یک جریان ثابت و یکنواخت با ویژگی ثبات و روندگی شناخته می‌شد، اما جهان مدرن ثابت کرد که خود زمان هم یک موجودیت ثابت و تغییر ناپذیر نیست. نظریه نسبیت انشتین امروزه زمان را هم مانند هر چیز دیگری یک چیز مطلقا مشخص نمی بیند. با این حال، عکس حدود یک قرن پیش از ظهور نظریه نسبیت به این سیالیت در ویژگی های زمان اشاره می‌کرد. عکس (به درست یا به غلط) ادعا می‌کرد که یک لحظه خاص به اندازه ای که شاتر دوربین باز و بسته شود را برای همیشه ثابت نگه داشته است. به همین دلیل هم بود که در نیمه اول قرن بیستم که مدل های اولیه عکاسی اختراع شدند، مردم به سمت عکاس خانه ها هجوم بردند تا خود را جاودان کنند. عکس نتیجه حمله نور به فیلم عکاسی بود. اگر شاتر بیشتر یا کمتر از حد معمول باز می‌ماند، آنگاه عکس تیره می‌شد و این ربطی به این واقعیت نداشت که شخصی روبروی دوربین ایستاده یا نه. بنابراین، از نگاه ویریلیو خود این واقعیت که شاتر باید مدتی باز بماند نشان می‌دهد که اسطوره خلق یک لحظه استوره نادرستی است. با این حال، زمانی که ویریلیو از رابطه دیالکتیکی اکنون و گذشته صحبت می‌کند، مسئله مهم تری را در نظر دارد.

در گذشته پرتره هایی که از افراد کشیده می‌شد ادعای ثبت لحظه نداشتند چون آنها در مدت زمان زیادی تهیه می‌شدند. گذشته از آن، تفاوت پرتره ها با تصویر واقعی بیشتر از آن بود که بتوان آن را خود فرد دانست. اما، ظهور عکاسی هر دو این موانع را (لا اقل در ظاهر) از پیش رو برداشت. عکس متعلق به گذشته بود و در زمان حال دیده می‌شد. اکنون اکنون بود و نه گذشته. این واقعیت که افراد عکس را یک لحظه ثبت شده از گذشته تصور می‌کردند و در زمان حال خود را به گذشته می‌بردند، تناقضی ایجاد می‌کرد که ویریلیو آن را منطق دیالکتیکی تصویر مدرن نامیده است. در واقع، بر اساس این مفهوم، عکاسی در جامعه مدرن باعث شده که حس زمان تغییر کند. در حالی که رابطه میان یک لحظه پیش و حال تنها یک لحظه و کاملا موقتی است، رابطه میان حالا و گذشته یک رابطه دیالکتیکی است.

فرهنگ دیداری و جهانگردان غربی

مردم شناسان سنتی که خود را بخشی از مدرنیسم اروپایی می‌دانستند، خود را انتهای منطقی روند خطی تکامل فرض می‌کردند. آنها خود را در پله بالایی نردبان فرهنگی می‌دیدند و فکر می‌کردند که بدون کمک گرفتن از تمدن های دیگر توانسته اند از یک تمدن وحشی اروپایی به چنین تمدنی برسند. چرخش به سمت فرهنگ به عنوان چارچوبی برای تبیین تاریخی خطرناک است و البته این چرخش اجتناب ناپذیر است. انسان شناسی در قرن نوزدهم و ابتدای قرن بیستم یک نظام دیداری شده از فرهنگ ایجاد کرد که هرچند پایه های علمی آن در هم شکسته شد اما آثار آن هنوز هم با ماست. در این عصر ظهور موزه ها در واقع پاسخ به یک نیاز برساخته شده برای دیدن مراحل پیشین تکامل بشری بود. اتاق های موزه ها بر اساس دوره های تاریخی مرتب می‌شدند و فرد با حرکت در امتداد این اتاق ها می‌توانست خود را در مسیر تاریخ تصور کند. بدین ترتیب انسان شناسی سنتی خطی میان فرهنگ 'آنها' و تمدن 'ما' می‌کشید و بدین ترتیب جلوه های دیداری به این رویکرد می‌داد که این خط را پر رنگ تر می‌کرد.

امروزه با همان اطلاعات انسان شناختی به گونه دیگری برخورد می‌شود. در نگاه فرافرهنگی امروز نشانه های فرهنگ مدرن و داده های انسان شناختی در کنار هم به فرهنگ دیداری مدرنی اشاره می‌کنند که همیشه بین فرهنگی و دورگه (یا چند رگه) است و به طور اختصار فرافرهنگی نامیده می‌شود. توجه به فرهنگ از یک منظر پویا، سیال و مثبت آن می‌تواند نگاه واقعی تری به آنچه در فرهنگ دیداری امروز می‌گذرد ایجاد کند. یک فرآیند فرافرهنگی یک فرآیند سه سویه است که شامل گرفتن ویژگی های خاصی از یک فرهنگ دیگر، وا گذاردن برخی از ویژگی های فرهنگ خود در پشت سر، و هماهنگ کردن و جور کردن این ویژگی های قدیم و جدید در کنار یکدیگر است. نگاه فرافرهنگی همچنین می‌تواند تبیین های خوبی برای زندگی دو رگه (چند رگه)، دیاسپورایی و چند فرهنگی امروز ما ارائه کند.

برساخت کشور کنگو از سرزمین کنگو هم بر اساس نگاه انسان شناسی سنتی شکل گرفت. انسان شناسان کنگو را مکان پیدایش انسان می‌دانستند. کنگو همچنین مهم ترین سرزمین مورد توجه برده داران از قرن شانزدهم تا نوزدهم بود. سرزمینی که پری میلر با دیدن شگفتی های آن تصمیم گرفت مطالعات آمریکا را بنیان نهد. گذشته از این، کنگو محل خشونت بارترین جنگ های استعماری و ضد استعماری میان اروپائیان و آفریقائیان هم بوده است.

اما، با تغییر سیاست اروپائیان از برده داری به استعمار گری، تصویر گذشته از سرزمین کنگو دردسر بزرگی محسوب می‌شد. بنابراین، اروپائیان با فرهنگ زدایی از سرزمین کنگو، کشور کنگو را برساختند. آنها می‌خواستند تاریخ را خالی کنند تا دوباره آن را از نو به صورتی که خود می‌خواهند پر کنند. کنگو برای انسان شناسان اواسط قرن نوزدهم کشوری ناشناخته و وحشی بود که باید به وسیله همت متمدنین اروپایی متمدن می‌شد. انسان شناسان، به همراه عکاسان و کاشفان به راه افتادند تا این کشور تازه برساخته را به حساب خود به لحاظ زمانی جلو برانند و به قافله تمدن برسانند.

مردم ایران به دلیل گشودگی فرهنگی ای که داشته اند، خوشبختانه کمتر تحت تاثیر این نگاه سنتی انسان شناختی قرار داشته اند. گذشته از این، نژاد و فرهنگ هند و اروپایی ایرانیان باعث می‌شده که انسان شناسان غربی کمتر بتوانند این خط تمایز را میان خودشان و ایرانیان بکشند. جالب است که حتی در فیلمی به نام علف (1927) عشایر زاگرس نشین به عنوان مردمانی متمدن و آرائیانی اصیل به مردم آمریکا نشان داده می‌شوند. همچنین، در برخی از حوزه ها پژوهش های بسیار خوبی توسط ایران شناسان غربی بر روی خیام، مولوی، سعدی و فردوسی انجام شده است که نشان می‌دهد آنچه در کنگو اتفاق افتاد در ایران کمتر احتمال وقوع دارد. با این حال، نامه های ایرانی مونتسکیو را می‌توان هماهنگ با نگاه انسان شناسان سنتی دانست. همچنین نظریه های توسعه که در حوزه نظریه های جریان اصلی توسعه قرار می‌گیرند را هم می‌توان در این حوزه لحاظ کرد. در این نظریات توسعه به صورت یک جانبه از سوی توسعه گران مدرن به جوامع توسعه نیافته تزریق می‌شود.

تصاویر در این نگاه می‌تواند کارایی زیادی داشته باشد. به تصویر کشیدن روش های زندگی ای که بیش از هزار سال پیش در اروپا منسوخ شده بودند می‌تواند تاییدی بر حرف انسان شناسان سنتی باشد. همچنین، یک عکس یک لحظه از زندگی شرقیان را ثبت می‌کند. ممکن است بیش از 90 درصد زندگی یک انسان شرقی شبیه به یک انسان متمدن باشد اما این عکسی که از کمتر از 1 درصد از آن 10 درصد زندگی متفاوت برداشته شده، می‌تواند تحریف آشکاری باشد.

فرهنگ دیداری و ژانر علمی تخیلی

دیدیم که تصویر سازی استعماری در جستجوی فراموش کردن عصر برده داری بود. به همان اندازه که سردمداران استعماری سعی می‌کردند برده داری را از حافظه ها پاک کنند، عصر پسا استعماری در جستجوی فراموش کردن عصر استعماری بوده است. از آنجا که فرهنگ دیداری ما در تضاد میان ما و دیگری پایه دارد، نگاه به بیگانه همیشه یکی از تم های فیلم های علمی-تخیلی بوده است. اما بیگانه کیست؟ چه ظاهری دارد؟ خوب است یا بد؟ و رویارویی با وی چه نتیجه ای در بر خواهد داشت؟

یکی از ژانرهای فیلم سازی که نیاز دارد به طور دقیق این تصویر بیگانه را طراحی کند، ژانر علمی-تخیلی است. بر این اساس، ژانر علمی تخیلی تلاش می‌کند تا یک بیگانه را به تصویر بکشد، اما مطالعه فیلم های آمریکایی علمی تخیلی نشان می‌دهد که این بیگانگان در واقع دشمنان سیاسی آمریکا هستند. تا پیش از جنگ ویتنام بیگانگان بیشتر نشانه های کمونیست بودن یا روس بودن را با خود حمل می‌کردند اما در حین و پس از جنگ ویتنام، این ویتنامی ها بودند که مدل بیگانه سازی شدند. در فیلم برخورد نزدیک از نوع سوم (1977) بیگانگان موجوداتی کوچک و ضعیف بودند که علی رغم دست دوستی ای که آمریکایی ها به سوی آنها دراز کردند، مردم بیگناه را قتل عام کردند. همچنین، بومیان آمریکا و آفریقا هم مدل های خوبی برای بیگانه سازی در فیلم های هالیوودی بوده اند. در واقع، بیگانه سازی از آنها از همان لحظه اول پیاده شدن کریستوف کلمب در آمریکا شروع شد.

در ایران خوشبختانه این بیگانه سازی به این صورت جریان ندارد، هرچند البته بیگانه سازی در سینمای ایران هم تحت تاثیر بیگانه سازی از دشمنان خارجی قرار دارد. به عنوان مثال در فیلم های جنگی دهه شصت عراقی ها به صورت افراد خشن و کم سواد و بی رحم با سبیل های کلفت و هیکل های درشت نشان داده می‌شدند. همچنین، در فیلم های بعد از انقلاب تلاش می‌شد که غربیان افرادی شهوتران، خود خواه و مستکبر نمایش داده شوند. با این حال، بر خلاف فیلم های هالیوودی، سینمای ایران نگاه مثبتی به فضائیان داشته است. این فضائیان معمولا نه به شکلی متفاوت که به شکل انسان هایی شبیه به خود ما نمایش داده می‌شوند. آنها یا به عنوان یک ناظر خارجی از رفتارهای نابهنجار ما به شگفتی می‌افتند،‌ یا از ما خوششان می‌آید و تصمیم می‌گیرند برای همیشه انسان شوند و در بین ما بمانند، و یا با نیروهای ویژه خود سعی می‌کنند با پلیدی ها و ظلم های زمینی مبارزه کنند. از این نظر، سینمای ایران نشان می‌دهد که گشودگی بیشتری برای یک عامل خارجی دارد. هرچند، نباید فراموش کرد که (با وجود استثناهایی که وجود دارد) جامعه فرهنگی ایران در کل زیاد روی خوشی به بیگانگان نشان نمی‌دهد.

منابع:

 -Mirzoeff, N. (2002). The visual culture reader. London: Routledge.

 -Northern Illinois University. (2006). Visual culture & gender. DeKalb, Ill: s.n.

 -Cobley, P. (2001). Narrative. London: Routledge.

- Shaw, P. (2006). The sublime. London: Routledge.

- Fink, M. (2006). The last days of dead celebrities. New York: Miramax Books.