نشانه شناسی در سینما از جمله موضوعاتی است که دکتر تژا میرفخرایی عضو هیات علمی دانشگاه آزاد اسلامی و پژوهشگر حوزه ارتباطات و رسانه‌ها مدتهاست روی آن مطالعه می‌کنند. مدرسه همشهری پیش از این با عنوان نشانه‌شناسی در سینما گفت‌وگویی با وی انجام داده است. اکنون و در ادامه آن بحث، ابعاد دیگری از موضوع را در گفتاری با عنوان«سینما: زبانی بدون رمزگان؟» از ایشان می‌خوانید.
مقدمه: نشانه شناسی در سینما از جمله موضوعاتی است که دکتر تژا میرفخرایی عضو هیات علمی دانشگاه آزاد اسلامی و پژوهشگر حوزه ارتباطات و رسانه‌ها مدتهاست روی آن مطالعه می‌کنند. مدرسه همشهری پیش از این با عنوان نشانه‌شناسی در سینما گفت‌وگویی با وی انجام داده است. اکنون و در ادامه آن بحث، ابعاد دیگری از موضوع را در گفتاری با عنوان«سینما: زبانی بدون رمزگان؟» از ایشان می‌خوانید.
***
بنظر من در بررسی دیدگاه های متز سئوال اصلی همیشه این است که چگونه می توان برای سینما قائل به وجود یک نظام زبانی بود و درک خود از زبان را به یک سنت سوسوری نسبت داد، بدون آنکه جایگاهی برای 'چگونگی ترکیب نشانه ها' با یکدیگر به وسیله نظامی رمزگانی که آنرا می توان دقیقا به دستور زبان تشبیه کرد، فراهم آورد.
همانطور که قبلا نیز توضیح داده بودم متز در سطح یک نما قادر به ارائه جایگاهی برای وجود یک نظام رمزگانی (دستور زبان) نبود. متز در عوض قائل به وجود نوعی 'گفتمان حداقلی' در سطح یک کادر می باشد که این گفتمان حداقلی در حقیقت همان 'معنای واضح' یا 'توصیف کادر' است: 'این یک کودک در خون تپیده است'. (اما همینجا در پرانتز توضیح دهم که فلسطینی بودن کودک و یا دلیل تپیدن وی در خون در صورت عدم وجود نشانه های لازم، تفسیرات مخاطبی است که با استفاده از زمینه های ذهنی خود به این نتیجه میرسد ولی از آنجا که این زمینه های ذهنی در خود زبان قرار ندارد، خارج از حوزه یک درک علمی از زبان قرار می گیرد و نمی تواند بخشی از تفکر سوسور محسوب شود).
به عبارت ساده تر متز باید به این سئوال پاسخ می داد که آیا سینما زبانی بدون رمزگان است و شاید برای پاسخ به این سئوال بود که متز به فرای یک نما برای جستجوی یک نظام رمزگانی مراجعه کرد. متز 'رمزگان' یا به عبارت ساده تر همان 'دستورات' برای ترکیب 'نشانه ها' با یکدیگر برای بیان مفاهیم معین و مشخص را در ساختارهای روایی(برای بیان یک داستان یا مفهوم یا بحث)، جستجو می کند. شاید دلیل او را باید در این مسئله جستجو کرد که در تصویری که نشان دهنده یک کودک خون آلود در لابلای یک آوار است، تنها زمینه های ذهنی مخاطب نیست که فلسطینی بودن و دلیل کشته شدن او را بیان می کند بلکه تسلسل تصاویر یا نماها در 'یک فیلم مستند یا خبری' نیز می تواند بیان کننده این مفاهیم باشد. پس معنا آنهم از نوع واضح آن در سینما را قاعدتا باید در تسلسل کادرها جستجو کرد. حال بحث در اینجا بود که آیا تسلسل نماها از یک قاعده یا تعدادی از قوانین دستوری یا رمزگانی برای ترکیب آنها با یکدیگر برای بیان مفاهیمی مشخص و معین و واضح پیروی نمی کردند؟ چنین درکی متز را مجبور می کرد تا به فرای یک نما برای توضیح رمزگان مراجعه کند. اما همین مسئله بسیار پروبلماتیک بود و به یکی از اصلی ترین معضلات نظری نشانه شناسی از نوع متزی آن تبدیل می شد.
سوسور هرگز و در هیچ کجا از کتاب خود کوچکترین اشاره ای به فرای یک جمله نکرده و در حقیقت برای سوسور آنچه در فرای یک جمله رخ می دهد هیچ سنخیتی با زبانشناسی علمی، آنگونه که وی نشانه شناسی را تعریف میکرد، نمی توانست داشته باشد. مسلمآ تسلسل جملات نیز بیان کننده مفاهیمی بسیار است که باعث جاری شدن داستان و یا بحث در ذهن خواننده می شود. اما سوسور هرگز رمزگانی را برای ترکیب جملات با یکدیگر (در یک تسلسل) برای بیان یک مفهوم در یک مقاله یا روایت مورد بحث قرار نداد. و اصولا چنین مسئله ای نمی توانست بخشی از یک درک علمی از نشانه شناسی برای سوسور محسوب گردد. اما متز دقیقا بدنبال آن بود تا رمزگان زبان سینمایی را دقیقا در فرای یک نما (جمله) مورد جستجو قرار دهد.
اگر برای سوسور رمزگان به مثابه دستورهایی برای ترکیب نشانه ها برای بیان مفاهیم منسجم و معنا دار تنها در سطح یک جمله یعنی یک 'نما' معنا داشت، برای متز رمزگان نه در سطح یک 'جمله'(همان نما) بلکه در کلیت نوشتار- مقاله یا روایت- معنا میافت. چنین درکی مسلما ضد سوسوری است. اما چهارچوب نظری متز از سوسور بر گرفته شده و او بر این مسئله حداقل به دانش من تاکید بسیار دارد(و اگر کسی خلاف این را مد نظر دارد من مشتاقانه در انتظار دیدن مقاله یا نوشتاری از متز هستم که در آن وی چهارچوب نظری خود را بروشنی وام گرفته از دیگری غیر از سوسوردانسته باشد).
همانطور که توضیح دادم از آنجا که متز موفق به پیدا کردن جایگاهی برای رمزگان در چهارچوب یک جمله (نما) در سینما نمی شود او به جستجوی این مفهوم در کلیت نوشتار (کلیت روایت سینمایی) می پردازد. یعنی به عبارت ساده تر او به جستجوی دستوراتی برای ترکیب جملات (نماها) با یکدیگر می پردازد. تا آنرا رمزگان مونتاژ نام نهد. رمزگان مونتاژ در ذهن سوسور تنها می توانست به معنای قواعدی برای ترکیب جملات باشد تا در یک مقاله و یا داستان معانی مشخص و معینی بیان شود. چنین چیزی اساسا با مفهوم 'توافق' فرهنگی که لازمه علمی بودن زبان است، همخوانی نمی تواند داشته باشد. به همین دلیل نیز هیچ زبانشناسی که داعیه علمی بودن زبان را در سر داشته باشد، هرگز به قواعدی یا دستوراتی اشاره نمی کند که از طریق آن جملات باید به یکدیگر پیوند یابند. به عبارت بسیار ساده متز برای اجتناب از 'سینما به مثابه زبانی بدون رمزگان' خود را کاملا از حیطه درک سوسوری از زبانشناسی علمی خارج می سازد، بدون آنکه به این مسئله اذعان کند و یا به رد سوسور بپردازد. چرا که همانطور که بسیاری از سوسوریستهای ارتدوکس در همان زمان یعنی در دهه هفتاد میلادی به آن اشاره داشتند، بحث در مورد رمزگانی فرای یک نما در سینما به مانند آن بود که در زبانشناسی بحثی درباره 'رمزگانی فرای یک جمله' پیگیری شود، که این البته نشانه شناسی را از علمی بودن آن که لازمه آن توافق فرهنگی همه جانبه است، خارج می کرد. به همین دلیل آنها توضیح می دادند که اساسا مفاهیم متز خارج از حوزه نشانه شناسی علمی مد نظر سوسور قرار می گرفت. ( در همینجا در پرانتز این را بگویم که اگر 'منتقدین' وطنی ما در آن زمان در این پلمیک شرکت می کردند، متز را متهم به بی سوادی و نفهمیدن و یا حداقل کج فهمی درس های سوسور می کردند!).
تذکر دوباره ودوباره این مسئله را من یک تکرار بیجهت و خسته کننده نمی دانم که اصلی ترین مسئله برای سوسور علمی بودن نشانه شناسی است. سوسور 'نشانه شناسی' یا به عبارت بسیار ساده تر اما کاملا درست 'واژه شناسی' را یک علم محسوب می داشت و کاری که متز 'مرتکب' می شود، یعنی جستجوی رمزگان فرای یک نما یا جمله از اساس با درک سوسور از زبان در تناقص است. رمزگان به زبان خیلی ساده و بقولی 'دانشجو فهم' دستورهایی برای ترکیب نشانه ها (بخوانید واژه ها) برای ارائه معانی واضح و مشخص و مبرهن است برای امکان پذیر کردن ارتباطات روزمره و مورد توافق همه کاربران یک زبان در چهارچوب یک فرهنگ مشخص در یک برهه زمانی معین. جستجوی رمزگان در فرای یک جمله (کادر) 'توپ پر' سوسور را کاملا بی اثر می کرد، چرا که 'یک جمله' یا 'یک کادر' را نمی توان دقیقا که هیچ بصورت تقریبی نیز برابر با 'یک نشانه' محسوب داشت، چرا که یک نشانه برای سوسور چیزی نیست مگر یک 'واژه'. متز نیز یک نما را گفتمانی حداقلی محسوب می داشت که تناسخی با 'واژه' یا نشانه نمی تواند داشته باشد. پس اصول ترکیب بندی آنها نیز نمی تواند در چهارچوب نشانه شناسی علمی سوسوری قرار گیرد بلکه تنها و تنها می تواند در چهارچوب 'گفتمان' درک گردد. چگونه گفتمان های حداقلی بیان شده در یک تسلسل، گفتمانی حداکثری و کلان یا یک معنای کلان فوقانی غالب بر یک متن را برای بیان معانی واضح و روشن و مبرهن ارائه می کنند؟ این مسلما در حوزه نشانه شناسی صرف سوسوری 'علمی' نمی تواند تبیین شود. اما این دقیقا تلاشی است که متز بدان همت می گمارد. او پایه های نشانه شناسی سینمایی خود را در چهارچوب نظری سوسور قرار می دهد ولی آنقدر از آن فاصله می گیرد که دیگر اساسا هیچ یک از مفاهیمش با نشانه شناسی سوسوری سنخیتی نمی تواند داشته باشد. اما با اینحال خود را بخشی از این پارادایم محسوب می دارد.
در نشانه شناسی سینما از همان روزهای ابتدایی گسترش این پارادایم، یک مفهوم اصلی و پروبلماتیک این بود که 'سینما زبانی است بدون رمزگان'. متز خود با آنکه به روشنی در جاهای مختلفی این نکته را تکرار کرده که سینما زبانی است بدون رمزگان، اما معضل نظری چنین عبارتی را به خوبی درک کرده است و به همین دلیل نیز همیشه سعی داشته است تا جایگاهی هانطور که در اغاز بارها و بارها اشاره کردم فرای یک نما برای رمزگان پیدا نماید. تا اینجا تناقص بررسی رمزگان فرای یک نما را با اندیشه های سوسور توضیح دادم. اما اجازه دهید تا تناقض این تلاش متز را با مفهوم 'سینما به مثابه هنر' حداقل به صورت کلی و سطحی مورد اشاره قرار دهم.
وقتی متز در مقابل این عبارت یا نظر صف بندی کرد که سینما هم دارای 'دستور زبانی' (رمزگان) است که بر اساس این دستور می توان نما ها را با یکدیگر ترکیب کرد، بدن هر کسی که سینما را هنر می پنداشت همچون مرحوم ورتو دچار لرزه شد( البته در پرانتز بگویم که برای آنها که فهمیده بودند این سخن متز چه عواقب مخربی برای هنر سینما خواهد داشت، بقیه که تازه کلی هم خوشی کردند که چه نظام لغوی مناسبی برای بحث درباره 'هنر-البته کلیشه ای- سینما').
وقتی متز سخن از وجود رمزگان در فرای یک نما می کند او در حقیقت به چه مفاهیمی اشاره دارد؟ او صحبت از دستورات زبانی برای ترکیب واژه ها یا نشانه ها در سطح یک جمله نمی کند او در حقیقت سخن از دستورات ترکیبی برای بهم پیوستن 'گفتمان های حداقلی-یعنی کادر-' می نماید برای تدوین روایت: اول فاعل، بعدا مفعول و سپس فعل! چقدر ساختار روایی رمان ها و فیلم های ('هنری'!) شبیه هم می شوند. همه از یک ساختار رمزگانی سود برده، همه از قالبهایی مشابه سود می برند که البته مفاهیمی مختلف را بیان می کنند. ولی فراموش نکنیم که هنر فقط مفهوم نیست(اگر قبول نکنیم که اصلا مفهوم نیست بلکه فقط شکل است) بلکه شکل نیز می باشد. آری متز با قرار دادن رمزگان در فرای یک نما، چه بخواهد و چه هزار بار انکار کند، قالبهای ساختاری تکرار شونده و مورد توافقی را فرض نموده است که از یک کار تا کاری دیگر، تکرار می شوند. دقیقا در اینجاست که مفاهیمی همچون ژانر و مفهوم نانوشته ولی همراه ابدی ژانر یعنی کلیشه به بخشی جدایی ناپذیر از نشانه شناسی سینمایی متزی تبدیل می شود. و بی دلیل نیست که نشانه شناسان سینمایی که پیرو مکتب متز می باشند یکی از حوزه های مورد علاقه اشان 'ژانر' و قواعد و قوانین حاکم بر ژانرها می باشد. سینما به مثابه کلیشه و نه به مثابه هنر، سینمایی که از قواعد و قوانین رمزگانی معینی پیروی کرده و می کند، سنخیتی غریب با سینمای محافظه کارانه 'قصه گوی' هالیوودی پیدا می کند. تعیین پیروی از رمزگان مورد نظر متز در فرای یک نما، نمی تواند هیچ سینمای دیگری مگر سینمای داستانی هالیوود شود. و دقیقا همینجاست که برای نظریه پردازان و منتقدینی که در چهارچوب یک پارا دایم متزی، حرکت می کنند، هیچکاک به بزرگترین هنرمند سینما تبدیل می شود، و بزرگترین کارهای سینمایی در رقصهای فرد آستیر و سایرین جستجو می شود و بیادماندنی ترین لحظات در زیر باران آوازی است که کلی با 'تپ دنس' خود بر آب های جمع شده بر دکوری از 'خیابانهای واقعی'، می خواند. احترامی عمیق برای ژانر و کلیشه و قواعد و قوانین ترکیبی نماها برای بیان داستان از طریق پیروی از ساختارهای روایی و رمزگان مونتاژ، اینها همه دستاوردهای 'لغات قلمبه و سلمبه ایی' است که متز و پارادایم او برای سینما به ارمغان آورده است. یک گسست کامل از سینما ی هنری به مثابه تجربه و تجربه و تجربه، چه با شکل و یا چه بقول آدورنو و برشت با مفاهیمی معنایی و محتوایی که خود به شکل های هنری بدل می شوند یا بقول گلدمن با مفاهیم شکلی که خود در حقیقت معنای نهایی و ساختارهای معنایی غایی یک اثر در یک بره مشخص از زمان و مکان می باشد.
'سینما به مثابه زبانی بدون رمزگان' چه در چهارچوب یک نما و چه در فرای آن، تنها می تواند به معنای 'سینمای تجربی' باشد. تجربه و تجربه با شکل و معنا، در معنا و در شکل. سینما به مثابه زبانی بدون رمزگان تائید سینما 'به مثابه هنر' است ورد سینما به مثابه 'ابزاری' برای بیان 'خبر ، بحث، مفهوم و یا قصه'.
برای متز، یک نما، گفتمانی حداقلی است در زمینه 'مونتاژ' برای دست یابی به کلیتی منسجم یعنی یک روایت، از طریق پیروی از قواعدی مشخص و معین، یعنی رمزگان ترکیبی زبانی مشخص که باعث می شود تا 'گفتمانهای حداقلی' در نهایت در غالب گفتمانی حداکثری یعنی کلیتی منسجم و روایی، معنایی قابل ارتباط و مشخص و مبرهن و واضح و قابل فهم برای همه کاربران زبانی در یک بره زمانی مشخص ، پیدا نماید. اما این همه در تقابلی آشکار با سینما به مثابه هنر قرار می گیرد.
امیدوارم تا در ادامه بتوانیم به چگونگی مکانیسم های تبدیل گفتمان حداقلی به گفتمان های حداکثری روایی از طریق بکارگیری رمزگان های مشخص و معین بپردازیم تا بتوان از این طریق نه تنها به بحث درباره معنای واضح و معنای پنهان پرداخت بلکه در عمق بیشتری تضاد مفاهیم متزی با مفاهیم سوسوری را مورد مطالعه قرار داده و بالاخره تضاد مفاهیم متزی با سینمای هنری و تجربی و ارزش گذاری بیش از حد گرایشی که وی بنیان نهاد را برای سینمای محافظه کارانه قصه گو مورد بررسی دوباره قرار دهیم.
